Andriej Tarkowski. Mistyk czy świętoruski oszust?

Andriej Tarkowski uznawany jest za jednego z najwybitniejszych reżyserów w historii kina. Jego filmy pełne są duchowych odniesień zakorzenionych w rosyjskiej tradycji prawosławnej i dlatego atrakcyjne dla ludzi obdarzonych wysoką religijną wrażliwością. Czy duchowość przedstawiana przez Tarkowskiego jest zgodna z duchowością katolicką? Czy reżyser swoim kinem nie podtrzymuje szkodliwego mitu Rosji jako kraju ludzi ducha? Czy bliżej prawdy nie są raczej filmy Zwagincewa lub Bałabanowa?

Rozmowa powstała w ramach podcastu „Kultura Poświęcona”  i jest częścią cyklu poświęconemu kinu mistycznemu. Odcinka możecie posłuchać tutaj:

Bartosz Brzyski: Dziś w naszym cyklu kina mistycznego rozmawiamy o kinie rosyjskim, a przede wszystkim o twórcy, który odcisnął ogromne piętno na kulturze światowej. Mowa o Andrieju Tarkowskim. Pamiętam, gdy byłem w liceum i obejrzałem Stalkera. Było to dla mnie formacyjne doświadczenie, wpłynęło na mój stosunek do kultury. Przesiąknięty Hollywoodem odkryłem, że kino można robić zupełnie inaczej, autorsko i poza utartymi schematami. Nawet dziś wydaje się, że trudno rozmawiać o mistycyzmie w kulturze, gdy usuniemy z niego Tarkowskiego. A jak to wyglądało u was? Kiedy zaczęła się wasza przygoda z tym reżyserem i czym jest dla was twórczość tego artysty?

Cezary Boryszewski: Tarkowskiego poznałem, gdy zobaczyłem krótki film na YouTubie. Był złożony z fragmentów wypowiedzi reżysera. W pewnym momencie Tarkowski powiedział, że w życiu nie chodzi o to, by być szczęśliwym. Szczęśliwi mogą być narkomani, alkoholicy itd, natomiast w życiu chodzi o to, żeby mieć sens, jakiś cel. To pchnęło mnie do tego, by zainteresować się kinem tego reżysera bliżej.

Drugim momentem był seans Stalkera, który do dziś jest moim ulubionym filmem. To, co mnie też urzekło, to przepiękne zdjęcia i sposób prowadzenia narracji – bardzo powolny, wręcz medytacyjno-kontemplacyjny. Od razu odczytałem ten film w duchu chrześcijańskiej mistyki. Było coś niezwykłego w odkryciu, że absolutna topka światowego kina przedstawia treści ewangeliczne i robi to na najwyższym artystycznym poziomie. Tarkowski jest moim ulubionym reżyserem. Mam z nim trochę tak jak Tomasz Samołyk z Terrencem Mallickiem. Filmy Tarkowskiego się przeżywa i bardzo trudno opowiedzieć, o czym były.

Piotr Kaszczyszyn: Odnoszę wrażenie, że w Stalkerze istotną rolę odgrywały elementy pretensjonalno-snobistyczne. Z Tarkowskim trochę tak jest, że po prostu wypada się nim zachwycać. Rzeczywiście ciekawe jest to, co powiedział Czarek, że widać podobieństwa między Tarkowskim a Mallickiem. Ich filmy to minimalistyczne eseje. Obydwaj reżyserzy są przedstawicielami kina duchowego, z którymi mam duży problem.

B.B.: Przejdźmy więc do omawiania Stalkera. Czarku, czy mógłbyś nas wprowadzić w ten film?

C.B.: Akcja Stalkera dzieje się w postapokaliptycznej rzeczywistości. Świat jest szary, ponury, zmierzchający i pozbawiony witalności. W tym świecie znajduje się Zona – tajemnicza strefa pilnie strzeżona przez władzę. To miejsce piękne, zielone, pełne życia – stanowi przeciwieństwo świata poza nim. Tytułowy Stalker jest kimś w rodzaju przewodnika, który potrafi przedostać się do Zony i doprowadzić do jej centralnego miejsca – tajemniczej komnaty, w której spełniają się życzenia. Cała akcja filmu polega na tym, że główny bohater prowadzi do tego miejsca dwóch ludzi: Pisarza i Profesora.

Droga do wnętrza Zony kojarzy mi się z wizją drogi duchowej, jaką możemy odnaleźć chociażby u św. Teresy z Avilla i jej koncepcją komnat wewnętrznych. Bohaterowie Stalkera, przekraczając kolejne sfery, idą ku ścisłemu centrum – podobnie jak u Teresy, gdzie droga wewnętrzna polega na przechodzeniu do coraz to głębszych komnat, zaś w ostatniej mieszka Bóg. Kluczowa jest kulminacyjna scena, w której Pisarz i Profesor dochodzą do komnaty, widzą, że jest pusta, i decydują się nie wypowiadać życzenia. Stalker zarzuca im brak wiary. To zupełnie jak w doktrynie duchowej św. Jana od Krzyża. Boga można oglądać na ziemi tylko przez wiarę, zaś my kroczymy w nocy ciemnej. Jest to ujęcie w duchu teologii apofatycznej.

B.B.: To nie przypadek, że Stalker zabiera ze sobą właśnie Profesora i Pisarza – reprezentantów profesji, które inaczej poznają rzeczywistość – odpowiednio przez naukę albo szeroko pojęty humanizm. Stalker zaś jest przedstawicielem zupełnie innego sposobu docierania do prawdy. To, że Zona sama dopuszcza Stalkera, jest dla mnie dowodem kapłańskości głównego bohatera. Porusza się po Zonie ostrożnie, pozwala swoim towarzyszom na pewne rzeczy, kieruje się niedostrzegalnymi dla nas prawami tego mikroświata. W związku z tym, że nie znamy przesłanek takich, a nie innych zachowań Stalkera, musimy założyć, że jest on kimś, kto widzi więcej, dlatego może doprowadzić Pisarza i Profesora do komnaty, ale to, czy tam wejdą, pozostaje kwestią ich wiary. Całe imaginarium Stalkera jest nam bardzo bliskie, gdyż łatwo dostrzec nam paralelę tego, jak my dochodzimy do wiary.

P.K.: Wspomniałeś, Bartku, o wątku kapłańskości. Moim zdaniem jest to oczywista alegoria jurodiwego, świętego szaleńca, który w prawosławnej duchowości ma swoim przykładem doprowadzać ludzi do Boga. Stalker jest podobny do mnichów z pierwszego wieku chrześcijaństwa. Jest kimś, kto widzi więcej i widzi niejako pozaświatowo. To pewien elitaryzm duchowy. Uważam, że Tarkowski to klucz do zrozumienia rosyjskiej duchowości.

Drugim ważnym wątkiem jest wspomniana apofatyczność – to, że więcej jesteśmy w stanie powiedzieć o tym, kim Bóg nie jest, niż o tym, kim jest. Poruszamy się w ciemności, w niedopowiedzeniu i trochę poza Logosem. Na pierwszy plan wysuwa się osobisty duchowy wgląd, swoista religijna intuicja. To bardzo prawosławne. Zgadzam się, że Stalker jest alegorią wewnętrznej drogi duchowej, ale to nie jest stricte katolicka wizja, ale szerzej – chrześcijańska lub bardziej prawosławna.

W oczy rzuca mi się też fakt, że droga do Boga w Stalkerze jest bardzo indywidualna, subiektywna i bez ostatecznej weryfikacji. Jawi jako nieosadzona w szerszych strukturach, jak np. w Kościele katolickim, gdzie hierarchia kościelna jest pewnym weryfikatorem naszych indywidualnych wyborów. Droga prawosławna jest bardziej mistyczno-wewnętrzna, katolicka zaś ma w sobie więcej Logosu i możliwości weryfikacji.

C.B.: Ciekawe jest to, co powiedziałeś, Piotrze, o indywidualizmie. Rzeczywiście jest tak, że katolicyzm z jednej strony docenia indywidualne sumienie, a z drugiej strony zachęca do weryfikowania go przez kierownictwo duchowe, zestawianie swoich decyzji z nauczaniem Kościoła itd. To napięcie między charyzmatem i hierarchią, które pozwala zachować zdrowy balans.

Kluczem do zrozumienia tego indywidualizmu u Tarkowskiego jest scena, w której Pisarz przed rozpoczęciem wędrówki do Zony flirtuje z pewną kobietą i mówi jej, że kiedyś było tak, że „w każdej cerkwi mieszkał Bóg” , zaś „ludzie byli młodzi”. I to mnie prowadzi do historiozofii. Średniowiecze to czas dzieciństwa, w którym ludzi uznawali swoją zależność od Boga, później przyszło oświecenie ze swoim sapere aude, ludzie nabrali autonomii, następnie nadszedł pozytywizm ze swoją koncepcją racjonalności, ograniczoną do tego, co obliczalne, mierzalne i sprawdzalne. Skutkiem jest nastawiony na korzyści kapitalizm, ale także komunizm w wydaniu rosyjskim. Według Mikołaja Bierdiajewa środki produkcji zostały podniesione do rangi celów absolutnych.

Imaginarium Stalkera jest światem odczarowanym. Profesor i Pisarz są reprezentantami nowej zredukowanej racjonalności. Nie ma w tym świecie już żadnej podpórki rytualnej. Wydaje mi się, że Tarkowski próbuje to zrobić za pomocą tradycji, która ma rekonstruować duchowe wartości. Natomiast nie da się już odbudować starych struktur i pozostaje szukanie po omacku. W Ofiarowaniu jest scena, w której bohater dokonuje tytułowej ofiary polegającej na spaleniu swojego domu. Błędnie realizuje swoje naturalne pragnienie, bo człowiek nie przestał być homo religiosus, ale nie ma już rytuałów i struktury do realizacji tych wewnętrznych duchowych potrzeb.

B.B.: Zwrócę uwagę to, że Zona jest też ściśle strzeżona przez władze państwowe. Biorę pod uwagę fakt, że Stalker był kręcony w latach 70. To prowadzi mnie do tego, co mówiłeś, Czarku. Rosja Radziecka ubóstwiła środki i zamknęła nas w świecie materialnym. Wobec tego musi powstrzymać każdego, kto chce szukać świata poza nią. Skoro ludzie, którzy poszukiwali czegoś więcej, a jednocześnie nie mieli oparcia w niczym poza marksistowską dialektyką, to nie ma co się dziwić, że działali po omacku i się gubili. Jak Pisarz i Profesor, którzy ostatecznie nie weszli do komnaty.

P.K.: Pociągnąłbym wątek sensu. Wspomniałeś, Czarku, że Tarkowski w tym filmiku powiedział, że to niepojęte, że istnieją ludzie, którzy nie wykoncypowali sobie żadnego sensu i za nim nie podążają. Narażamy się tu na ryzyko instrumentalizacji życia duchowego – nie będzie nam chodziło o Boga, absolut stanie się ideą wypełniającą dziurę po brakującym egzystencjalnym sensie. Ostatecznie może się to okazać bardzo indywidualistyczne. To, co mówiłeś o Ofiarowaniu, kojarzy mi się z jakimś egotyzmem. Bohater idzie za swoją wewnętrzną i niezweryfikowaną potrzebą bez względu na konsekwencje, jakie odczuje jego rodzina.

Mam poczucie, że w duchowości rosyjskiej jest duże ryzyko popadnięcia w przesadę, histerię, gorączkowość i że to wszystko podszyte jest narcyzmem. Nie chodzi o realne poznanie Boga, ale o zaspokojenie własnej, egotycznej potrzeby duchowej. Może to prowadzić do redukcji wiary do duchowej estetyki i samego przeżywania. Trochę jak stereotypowe rozmowy przy wódce o filozofii o drugiej w nocy. Jeśli ktoś obrazi Boga albo jakiegoś świętego, to będziemy się n*******ć. Jak tych dwóch ludzi w Rosji, którzy pokłócili się o Kanta, i jeden do drugiego zaczął strzelać. (śmiech)

B.B.: Wątek apofatyczności Boga wybrzmiewa również w filmie Solaris. To ekranizacja powieści Stanisława Lema. Tutaj też mamy spotkanie z innym – tym razem planetą, która jest czymś w rodzaju kolektywnego mózgu wywołującego halucynacje w naukowcach znajdujących się w stacji badawczej. Uważam, że ta planeta symbolizuje Boga. W relacji do bohaterów filmu jawi się jako pewien wyższy byt, którego intencje są nieodgadnione. Tarkowski pokazuje, że jest jakiś inny, moc ponad to, co realne. Jednak jest to siła nielogiczna i nieodgadniona. Spotkanie z Bogiem (jak we wszystkich innych obrazach Tarkowskiego) jest zapośredniczone, dostępne tylko w symbolice – wietrze, deszczu, ogniu lub sennych jawach. Wszystko jest tajemnicą.

C.B.: Tajemnica i symbol to kluczowe kategorie w filmach Tarkowskiego. Rosyjski reżyser postrzegał swe dzieła jako ikony. Ikona charakteryzuje się tym, że ma określoną symbolikę, którą można odczytać. Użyte kolory, gesty i cała struktura – wszystko ma znaczenie. Nie chodzi w niej o doświadczenie estetyczne, ale o medytację treści. Z drugiej strony nie da się zredukować ikony tylko i wyłącznie do treści. Tarkowski twierdzi, że jej przekaz również jest apofatyczny. Możemy powiedzieć, że obraz symbolizuje Trójcę Świętą, ale to, czym Ona jest, pozostaje tajemnicą. To samo Tarkowski próbował zrobić ze swoimi filmami.

Chciałbym jeszcze wrócić do Stalkera, a konkretnie cytatu, który jest kluczowy dla wizji duchowości wyznawanej przez tego rosyjskiego reżysera. Jest to modlitwa, którą główny bohater odmawia za Pisarza i Profesora. Brzmi ona następująco: „Niech się spełni to, co jest sądzone. Niech oni uwierzą. I niech się pośmieją ze swoich namiętności. Bo to, co oni nazywają namiętnością, w rzeczywistości nie jest energią duchową, lecz jedynie konfliktem pomiędzy duszą a światem zewnętrznym. A przede wszystkim niech uwierzą w siebie. I staną się bezradni jak dzieci, ponieważ słabość jest wielka, a siła jest niczym. W chwili narodzin człowiek jest słaby i wiotki, w chwili śmierci – twardy i sztywny. Gdy drzewo rośnie, jest delikatne i łamliwe, kiedy usycha i marnieje, umiera. Twardość i siła to towarzysze śmierci. Giętkość i słabość są przejawami życia. To, co zatwardziałe, nigdy nie wygra”.

Według Tarkowskiego istotami, które łączą świat z transcendencją, są dzieci. Przebija się to przez większość jego filmów – od Ivan’s Childhood przez Stalkera aż po Ofiarowanie. Dzieci są tymi, którzy lepiej widzą rzeczywistość. Jeżeli zaś chodzi jurodiwych, to jest to wątek problematyczny. W Nostalgii znajduje się scena, w której jurodiwy dokonuje aktu samospalenia. Przed samobójstwem wygłasza przemowę, w której zarzuca światu, że porzucił wiarę i nie ma już w nim łaski. To pachnie gnostycyzmen w wydaniu prawosławnym. Po XVII-wiecznej schizmie w rosyjskiej cerkwi powstawały sekty, które twierdziły że Bóg opuścił Ruś i Cerkiew, a jedynym sensownym rozwiązaniem jest dokonać aktu samospalenia, by uwolnić się od tego przeklętego świata.

P.K.: Zgadzam się z tym cytatem. By wejść do Królestwa Bożego, trzeba stać się jak dziecko – porzucić perspektywę Profesora i Pisarza, przyjąć perspektywę jurodiwego/dziecka. Musimy szukać Boga i niczym dziecko skupić się na prostych relacjach i zabawie. Dziecko jest bardziej bezpośrednie oraz skłonne do wiary w cuda i zaczarowany element świata. Pan Jezus obecny w opłatku? Dobrze, tak jest. Dziecko nie ma barier, które nam dorosłym narzuca wąsko pojmowana racjonalność. Pod tym względem jurodiwy i dziecko to jedna i ta sama osoba. Istotą ich postawy jest teocentryczne postrzeganie świata.

Jednak w przypadku jurodiwych istnieje pewne ryzyko. Mówiłeś, Czarek, o tych sektach. Widzę niebezpieczeństwo, że jurodiwy jako dorosłe dziecko może zostać zwiedziony w stronę ciemności. Jest tam ukryty element gnostycki. Jeżeli zgadzamy się, że dojście do Boga jest bardzo długie, idziemy przez ciemny las i w duchowej nocy, to moim zdaniem istnieją dwa niebezpieczeństwa. Pierwszym jest gnostycyzm. Łatwo powiedzieć, że cały świat zasługuje tylko na potępienie i trzeba go spalić, jak bohater Ofiarowania spalił swój dom. Nie ma co ratować, ewentualnie można uciec na pustynię lub jakąś wysepkę, gdzie będziemy oczekiwać powtórnego przyjścia Chrystusa.

Drugą ślepą ścieżką jest podejście, w którym z apofatyczności Boga wyciągamy wnioski co do własnej roli jako wyznaczającego system etyczny i decydującego, jak do tego oddalonego absolutu należy dążyć. W ten sposób łatwo popaść w paradoksalną postawę, gdzie z największego dobra przechodzi się w największe zło. Z etycznego maksymalizmu przechodzimy do radykalnego nihilizmu. Celem samym w sobie staje się duchowa transgresja. Nie ma przypadku w tym, że część wskazanych przez ciebie sekt lądowała w seksualnej, perwersyjnej rytualności. Ona znów wynika z gnostyckiej, z ducha elitarnej duchowości, w ramach której wydaje nam się, że jesteśmy wybrańcami dopuszczonymi do prawdziwych misteriów niedostępnych dla maluczkich. Że nasza duchowa pozycja predestynuje nas do moralnej transgresji. I to wszystko zbudowane jest na niedookreśloności Boga. Wychodzimy poza katolicki Logos, który jest dla nas bezpieczną kotwicą, i lądujemy w bardzo demonicznych rejonach. W duchowości apofatyczno-indywidualnej jest ryzyko zamazania granicy pomiędzy Bogiem a diabłem.

B.B.: Rozmawialiśmy dużo o ikonach, a nie wspomnieliśmy o kluczowym filmie Tarkowskiego, jakim jest Andriej Rublow, nakręcony pod koniec lat 60. XX wieku. Jego pokaz w Rosji odbył się później niż we Francji, gdyż okazał się dla radzieckiego reżimu dość kontrowersyjny. Film ma kilka komponentów: duchowość, istotę sztuki i relację artysty ze społeczeństwem. Mamy Tarkowskiego, który w postaci tytułowego Rublowa opisuje sam siebie i sytuuje się jako kontynuator myśli malarza. Mamy też szkic społeczeństwa rosyjskiego przed właściwym ukonstytuowaniem się państwowości. Widzimy sceny oślepiania, wyrywania języków i całą brutalność tego systemu, która nie zniknęła nawet dzisiaj.

C.B.: Andriej Rublow wyraża to, jak Tarkowski widzi ideał artysty. Bodajże w Czasie utrwalonym reżyser wyróżnił dwa typy bycia człowieka w świecie: mnicha i artysty. Mnich to człowiek, który ucieka od świata, aby się nie skalać i być z Bogiem. Artysta zaś jest kimś, kto tapla się w błotku rzeczywistości, żeby lepiej ją rozumieć i nieść nadzieję. Tarkowski powiedział kiedyś, że im bardziej przerażający jest świat, o którym opowiada artysta, tym wyraźniej powinien być widoczny przeciwstawiony mu ideał, inaczej życie stanie się niemożliwe.

W filmie widzimy Rublowa, który podróżuje przez Rosję. Artysta przemierza kraj targany najazdami tatarskimi i mongolskimi. Spogląda na Rosję rozrywaną przez bratobójcze wojny pomiędzy kniaziami, spotyka pogańskie wierzenie ludowe i widzi, jak ci poganie są mordowani. Rublow żyje więc w rzeczywistości, w której jest mnóstwo przemocy. Odpowiedź na fakt zepsucia tego świata Tarkowski daje w scenie malowania przez Rublowa sądu ostatecznego w cerkwi. Słyszy zarzut od jednego z towarzyszy, że za mało jest w nim grozy i wymierzania przez Boga sprawiedliwości. Rublow mówi, że przecież sąd ostateczny jest ucztą. To odpowiedź artysty na mrok tego świata. Nadzieja i prosta wiara w Boga. Że wszystkie cierpienia i całe zło zostaną ostatecznie pokonane. Rublow dotyka mroku, ale znajduje na końcu nadzieję.

Jeżeli chodzi o wątki rosyjskie, to pierwszym kluczowym jest obecny w filmie wątek mongolski. Markiz De Custine w swej książce Listy z Rosji twierdził, że najazd mongolski był momentem, który zakorzenił w Rosji despotyczny sposób sprawowania władzy. Wcześniej, gdy Waregowie budowali na terenie Rusi lokalną państwowość, kraje ruskie miały się cieszyć wolnością.

Drugim wątkiem jest pasjonizm rosyjski. W pewnym momencie mnich Teofan pyta: „Rosjo, Rosjo, jak długo będziesz cierpieć?”. Mamy wizję Rosji dotkniętej cierpieniem – despotyczną władzą, zewnętrznymi najazdami czy bratobójczymi wojnami. Za tym wszystkim kryje się jakieś mesjanistyczno-pasjonistyczne przekonanie, że to cierpienie ma charakter odkupieńczy. Nie pada to wprost, ale taka interpretacja mi się narzucała.

B.B.: Widzę ten wątek również i dziś. Władze rosyjskie podkreślają, że ich kraj jest upokarzany i zagrożony. Dziwimy się, jak można prowadzić agresywną politykę, a jednocześnie przedstawiać siebie jako ofiarę. Andriej Rublow pokazuje, że jest to bardzo mocno zakorzenione w tej kulturze. Oczywiście jest tak, jeżeli zgodzimy się, że pomiędzy średniowieczną Rusią a dzisiejszą Rosją następuje proste przeniesienie.

P.K.: Andriej Rublow to opowieść o micie założycielskim Rosji. Rzeczywiście Rosja miała etap republikański. Była republika pskowska, nowogrodzka i one cieszyły się jakimś poziomem wolności. Możemy nazwać to etapem rajskim. Podróż Rublowa brzmi trochę jak Jądro ciemności i dojście do jakiejś finalnej grozy. Tutaj groza to despotyzm ukonstytuowany w duszy rosyjskiej przez Mongołów. To splotło się z bizantyjską koncepcją władzy i dało bardzo dziwną mieszankę, którą obserwujemy po dziś dzień.

Tarkowski pokazuje duchowy niedookreślony szczyt, jednak w kinie rosyjskim jest także przedstawiony nihilizm, drugi koniec tej duchowej drabiny. W tym kontekście należy wskazać film Ładunek 2000 Aleksieja Bałabanowa. I to jedna z cech duszy rosyjskiej: albo mamy wyżyny duchowości, albo totalny nihilizm i beznadzieję.

W Lewiatanie Zwagincewa znajdziemy scenę, w której jeden z bohaterów rozmawia z pewnym mnichem. Duchowny mówi: „Nic nie jesteś w stanie zrobić, by wyrwać się z tej matni”. I ten motyw się powtarza w innych filmach tego reżysera, chociażby w Elenie. To niesprawiedliwość społeczna i polityczna, z której nie można się wyrwać. Trzeba podporządkować się władzy politycznej i się nie buntować. To, co robi patriarcha Cyryl, błogosławiąc wojskom rosyjskim, pokazuje, że nic się nie zmienia. To jedna i ta sama struktura grzechu. Albo niebo, albo piekło.

C.B.: Możliwość wpływu na rzeczywistość dobrze obrazuje anegdota, którą Tarkowski opowiedział Zanussiemu. Do katolickiego księdza przyszedł mężczyzna, chciał się wyspowiadać. Przyznał: „Biję żonę”. Ksiądz odpowiedział: „To nie bij!”. Mężczyzna odparł, że nie umie się powstrzymać. Ksiądz poradził mu, żeby starał się z tygodnia na tydzień bić coraz mniej. Jak wyglądałaby ta sama spowiedź u rosyjskiego prawosławnego batiuszki? Przychodzi mężczyzna i mówi, że bije żonę. Baćka radzi mu, żeby nie bił. Mężczyzna na to, że nie potrafi. Na co ksiądz radzi mu: „To idź ją zabij, zgłoś się do sądu, powieszą cię i w niebie się pogodzicie!”. Przekaz anegdoty jest prosty: tego świata nie da się naprawić. Trzeba czekać na przyszły.

W kontekście Lewiatana słyszałem tezę, że dominującą ideologią w Rosji jest „nachuizm”. Nic się nie da zmienić. Więc na ch*j się starać? Lepiej się nakraść i nie myśleć o konsekwencjach albo pogrążyć się w apatii. Taki jest świat Lewiatana. Główny bohater żyje w strukturze grzechu, gdy dochodzi swych praw u władzy, to dostaje po dupie, zaś władza wspólnie z cerkwią chroni gangsterów. Próba zmiany takiej rzeczywistości to walenie głową w mur. Pozostaje wódka i apatia.

B.B.: Wrócę do rosyjskich wyżyn duchowych. Zastanawiam się, na ile nie narzucamy naszych zachodnich kategorii Rosji i jej nie orientalizujemy. Może, gdy oglądamy filmy Tarkowskiego i uznajemy je za uduchowione, robimy to tylko dlatego, że tego nam w naszym zachodnim kinie brakuje? Czy nie jest tak, że Tarkowski, który wyjechał pod koniec życia na Zachód, nie orientalizował swojego pochodzenia i w ten sposób nie uwodził zachodniej duchowości rzekomą rosyjską duchowością? Czym jest według was rosyjska dusza?

P.K.: Też wydaje mi się, że Tarkowski, być może nieświadomie, dokonał pewnej autorientalizacji. Adam Gwiazda pisał na naszym portalu, że rosyjska soft power działała już od XIX wieku, by przedstawiać Rosjan jako subtelnych, uduchowionych i mistycznych ludzi. To opowieść o tym, że na Zachodzie mamy materialistyczno-pozytywistyczne podejście do życia, a na Wschodzie Pan Bóg z aniołami przechadzają się po przepastnych pustkowiach Syberii. Może i ludzie piją wódeczkę, ale mają dostęp do smakołyków i delicji duchowych. (śmiech) Rosjanie grają na tym micie do dzisiaj. Mamy całą literaturę rosyjską, Dostojewskiego – ach, jakie tam duchowe rzeczy się dzieją! Natomiast prawda jest taka, że to wszystko mit. Pisał o tym na naszym portalu Jan Smuga. Rosja króluje w statystykach dotyczących aborcji, przemocy w rodzinie czy alkoholizmu. Rzeczywistość społeczna rosyjskiego społeczeństwa jest bliższa filmom Bałabanowa i Zwagincewa niż dziełom Tarkowskiego.

C.B.: Wrócę do Tarkowskiego. Nie jestem pewien, czy on tak bardzo orientalizuje Rosję. Główny bohater Nostalgii pisze książkę o rosyjskim kompozytorze – Pawle Sosnowskim. Ten muzyk tworzył we Włoszech i bardzo tęsknił za Rosją. Gdy do niej wrócił, od razu popełnił samobójstwo. Moim zdaniem to symbol toksyczności tego kraju – Rosja jest dla Rosjan toksycznym rodzicem. Bohater filmu ostatecznie sublimuje swoją nostalgię i rozumie, że tak naprawdę jest to tęsknota za niebem. Obrazuje to scena, gdy Gorczakow przechodzi trzykrotnie po wyschniętym stawie z zapaloną świeczką – to symbol chrztu. Gorczaków umiera i dociera do raju.

Jeżeli miałbym bronić w jakikolwiek sposób koncepcji rosyjskiej duszy, to powiedziałbym, że w Rosji istniały elity intelektualne, jak np. wspomniany Dostojewski, które wypracowały pewne treści intelektualne i duchowe. Natomiast to jest tak jak w tekście Smugi – w tej duchowości społeczeństwo nie uczestniczy. Stan rzeczy lepiej opisują Bałabanow czy Zwagincew. Elity faktycznie wypracowały pewną wysoką duchowość, ale nie ma ona przełożenia na codzienną rzeczywistość zwykłych Rosjan.