„Bez wiary nie ma głębokiej ekologii. Płytka ekologia to ekologia pozbawiona duchowości”

Żyjemy w czasach wzrastającej świadomości ekologicznej. Jesteśmy szczególnie wrażliwi na środowisko, jednak nasz sposób myślenia o przyrodzie wciąż kształtują wyobrażenia dawnych epok. Świetnie ukazują to przykłady z historii malarstwa i literatury, które ilustrują długie trwanie obecnych w kulturze archetypów. Teksty kultury wskazują również źródła wrażliwości ekologicznej – poczucie zjednoczenia człowieka z naturą, wiarę i metafizyczne doświadczenie.

Postawy ekologiczne są w dużej mierze kojarzone z bardzo konkretnymi, czysto pragmatycznymi działaniami, które jednostka może podjąć na rzecz ochrony Ziemi. To np. segregacja odpadów, oszczędzanie wody i udział w akcji sprzątania lasu. Oczywiście ów pogląd jest słuszny, gdyż to właśnie dzięki takim, nawet najmniejszym ruchom realnie ograniczamy ludzką presję na środowisko i minimalizujemy jej skutki.

Kiedy prześledzimy wyobrażenia obecne w kulturze oraz wczytamy się w tezy prekursorów współczesnych ruchów prośrodowiskowych, zdamy sobie sprawę z tego, że wrażliwość ekologiczna wyrasta z doświadczenia głębszego – metafizycznej relacji. Kulturowe archetypy pokazują, że przyroda jest nie tylko scenerią życia jednostki, ale również swoistym medium, transcendentnym łącznikiem.

Do źródeł (ekologii)!

Aby wskazać praprzyczyny zachodniej wrażliwości ekologicznej, posłużę się kilkoma przykładami z dziejów malarstwa. Przyjrzę się uważnie grafikom z Bardzo bogatych godzinek księcia de Berry, kalendarza stworzonego przez braci Limbourg w pierwszej połowie XV w.

Niezwykle istotnym elementem łączącym wszystkie ryciny jest dość nietypowy dla epoki rodzaj obrazowania. Po pierwsze, w kalendarzu nie ujawniają się charakterystyczne dla średniowiecznego malarstwa wątki religijne. Artyści zwracają przede wszystkim uwagę na codzienne życie francuskiego społeczeństwa, w dużej mierze chłopstwa.

Po drugie, postacie ukazane na poszczególnych obrazach nie są ich bohaterami. Raczej można by je przyrównać do ornamentów, które splatają się ze zmieniającym się zgodnie z porami roku pejzażem. Obie wymienione różnice potęguje również drobiazgowość odwzorowania przestrzeni, nietypowa dla gotyckiego manieryzmu.

Takie przedstawienie artyści zastosowali właśnie po to, aby uwypuklić wyobrażenie o ludzkości jako części wpisanej w większą całość – ustanowiony przez Boga kosmiczny ład. To wyobrażenie bezpośrednio koresponduje z biblijnym przekazem opisującym stworzenie świata i przypomina o paradoksie ludzkiej natury. Z jednej strony wyróżnionej przez Stwórcę, który ukształtował ją na swój obraz, a z drugiej niezwykle kruchej, zależnej od przyrody.

Jak czytamy w Piśmie Świętym, „[…] wreszcie rzekł Bóg: «Uczyńmy człowieka na Nasz obraz, podobnego Nam. […] Stworzył więc Bóg człowieka na swój obraz, na obraz Boży go stworzył: stworzył mężczyznę i niewiastę. […] Po czym Bóg im błogosławił, mówiąc do nich: «Bądźcie płodni i rozmnażajcie się, abyście zaludnili ziemię i uczynili ją sobie poddaną; abyście panowali nad rybami morskimi, nad ptactwem powietrznym i nad wszystkimi zwierzętami pełzającymi po ziemi»” (Rdz 1, 26-28).

Warto zwrócić uwagę także na następujący fragment: „Do mężczyzny zaś [Bóg] rzekł: […] przeklęta niech będzie ziemia z twego powodu: w trudzie będziesz zdobywał od niej pożywienie dla siebie po wszystkie dni twego życia […] póki nie wrócisz do ziemi, z której zostałeś wzięty; bo prochem jesteś i w proch się obrócisz!»” (Rdz 3, 17-19).

W średniowiecznym kalendarzu przedstawienie człowieka w kontekście kosmicznym w dużej mierze zaciera granice między przestrzenią materialną a metafizyczną, między codziennością a wiecznością. Warto również przyjrzeć się harmonijnej kompozycji ukazującej proste życie ludzi, które nie zakłóca naturalnego porządku, wręcz przeciwnie – uzupełnia go. Takie przedstawienie można uznać za pochwałę umiaru w relacji człowieka i środowiska. Rozważne korzystanie z dóbr natury staje się w tym ujęciu cnotą.

Oczywiście trzeba zaznaczyć, że przedstawieni na miniaturach średniowieczni chłopi nie wybierali takiego stylu życia świadomie. Podobnie jak biblijny Adam byli do niego zmuszeni ze względu na surowe warunki środowiskowe oraz krępujący ich system feudalny.

Warto jednak zastanowić się, czy współczesna ludzkość, która dzięki szerokiej dostępności technicznych udogodnień coraz bardziej uniezależnia się od natury, nie zapomina o swojej kruchości. Czy przypadkiem cieszący się znaczną popularnością antropocentryczny pogląd o indywidualnej sprawczości i sile jednostki nie jest złudny?

Problem tkwi w tym, że społeczeństwa wysokorozwinięte i wyróżniające się dużą świadomością ekologiczną paradoksalnie cechuje również mniejsza uważność na przestrzeń swojego bytowania. Wynika to m.in. z zawrotnego pędu i nerwowości życia, które stanowią integralny element machiny konsumpcji. Co gorsza, w takim świecie jednostka zyskująca coraz szerszy wybór możliwości jeszcze bardziej zanurza się chaosie.

W tej sytuacji człowiek zaczyna kreować nowe, sztuczne i zazwyczaj zbędne potrzeby, które szkodzą przyrodzie. Jak stwierdził David Rothenberg, amerykański filozof i działacz ekologiczny, „jeżeli ślepo wykorzystamy nasze technologiczne możliwości, znajdziemy się na drodze do uproszczenia, standaryzacji i zubożenia przyrody”.

Jednostka pogrążona w zamęcie nie ma czasu na niespieszną refleksję nad fundamentami, takimi jak sens życia. W tym kontekście zasadne jest odniesienie się do wyżej wspomnianej kategorii umiaru. To zagadnienie pełniej rozwija także inną kwestię.

Uważnie patrząc na ziemię pod stopami swymi

W połowie XIX w. wielu artystów zaczęło znacznie wnikliwiej niż wcześniej przyglądać się życiu najuboższych. Była to odpowiedź na rewolucję przemysłową napędzaną siłą setek tysięcy robotników, których dobrem pracodawcy się nie interesowali, ale dążyli przede wszystkim do pomnażania zysków.

Artyści, pragnąc należycie sportretować trud i surowość egzystencji najniższych warstw społecznych, a także oddać hołd ich pracy, zaczynali uwieczniać rzeczywistość w sposób realistyczny. Wśród takich twórców wyróżnia się Jean-François Millet – malarz i grafik, w którego znacznej części prac obecne są odwołania do więzi człowieka i natury, szczególnie w przedstawieniach ukazujących życie francuskiego chłopstwa.

Powyższe odwołanie można odnaleźć w jednym z najbardziej charakterystycznych obrazów Milleta – Aniele Pańskim. Praca przedstawia życie chłopstwa z zupełnie innej perspektywy niż grafiki braci Limbourg.

Umiejscowieni w centrum kompozycji kobieta i mężczyzna zostali ukazani ze znacznie mniejszego dystansu.Umożliwia to dostrzeżenie ich emocji, które rzadko pojawiały się na średniowiecznych miniaturach. Bohaterom towarzyszy kontemplacyjne skupienie. Idealnie koresponduje to z harmonijnymi proporcjami obrazu i subtelną kolorystyką wieczornego pejzażu.

Millet w doskonały sposób zobrazował definicję uważności. Modlące się postacie zdają się całkowicie zjednoczone zarówno z kawałkiem ziemi pod swoimi stopami, jak i wcześniej wspomnianym uniwersalnym kosmicznym ładem. Istota tego doświadczenia jest zadziwiająco prosta, polega bowiem na świadomym trwaniu w przestrzeni tu i teraz.

Właśnie w tym najbardziej fundamentalnym spotkaniu jednostki i natury kiełkuje ziarno wrażliwości ekologicznej, wynikające nie z intelektualnego rozumowania, ale empirycznego doświadczenia. Opis takiego stanu ducha odnajdujemy w wierszu Medytacja na górze Jing Ting (tłum. tytułu własne) autorstwa chińskiego poety Li Bo. Jak czytamy w utworze, „ptaki, wysoko lecąc, przeleciały/ Ostatnia chmurka odpływa/ Siedzimy medytując, góra i ja/ Aż jest już tylko i jedynie góra” (tłum. Czesław Miłosz).

Aby zaznać stanu pierwotnej uważności, konieczne jest jednak przyjęcie postawy absolutnej szczerości wobec świata – odrzucenie ubieranych na co dzień masek i pokorna akceptacja własnej słabości. W związku z tym należy również porzucić przekonanie o sile uniezależnionej od środowiska jednostki. Tak pojęta uważność jest bezpośrednio związana z kategorią umiaru, gdyż umiejętność skupienia sprzyja pełniejszemu rozeznaniu własnych potrzeb.

Warto zwrócić uwagę również na uniwersalność tego doświadczenia – jest dostępne każdemu człowiekowi, bez względu na wykształcenie lub znajomość procesów zachodzących w środowisku. To właśnie stanowi pierwszy krok do wzięcia odpowiedzialności za Ziemię.

W romantycznej świątyni dumania

Artyści romantyczni interesowali się naturą znacznie bardziej niż twórcy wcześniejszych epok. Świat przyrody był dla nich zachwycający w swojej różnorodności, surowości i pierwotności. Stanowił wartość jako taki. W tę myśl doskonale wpisuje się twórczość jednego z malarzy epoki – Caspara D. Friedricha.

​​Niezwykle charakterystycznym motywem przewijającym się w jego pracach był tzw. Rückenfigur – pogrążona w zadumie, kontemplująca otoczenie postać ukazana na pierwszym planie. Jest obecna m.in. w najsłynniejszym dziele Friedricha – Wędrowiec nad morzem mgły – a także w wyjątkowym, choć mniej znanym, przedstawieniu, któremu warto się dokładniej przyjrzeć – Górskim pejzażu z tęczą.

Na pierwszym planie widzimy opartego o głaz, zapatrzonego w dal mężczyznę. Ważne jest ustawienie postaci uniemożliwiające oglądającemu identyfikację twarzy. Zabieg ten był celowy – mężczyzna stanowi uniwersalny wzorzec, z którym może utożsamić się każdy człowiek.

Obiektem kontemplacji jest oszałamiający, mroczny górski pejzaż. Zagadkowy, a zarazem fascynujący symbol stanowi tęcza, która w ukazanych warunkach nie mogłaby powstać. Według niektórych interpretacji jest to alegoryczne przedstawienie integralności dzikiej, nieujarzmionej natury (ciemne, górskie doliny dominujące w kompozycji) i świata duchowego (oświetlonego słońcem pagórka na pierwszym planie), które tęcza łączy niczym pomost.

To wyobrażenie bardzo dobrze oddaje romantyczną wizję przyrody, która za pośrednictwem zmysłów prowadzi jednostkę do doświadczenia metafizycznego. Silnie korespondujące z tym obrazem literackie przedstawienie znajduje się m.in. we fragmencie jednego z najbardziej znamiennych dla romantyzmu dzieł – Cierpieniach młodego Wertera Goethego.

Jak czytamy w teście, „kiedy z uroczej doliny podnoszą się opary, a słońce patrzy z wysoka na nieprzeniknioną ciemń lasu, wysyłając jeno małe wiązki promieni w głąb tego świętego przybytku, leżę sobie w wysokiej trawie nad brzegiem szemrzącego potoku. […] Wówczas czuję żywo obecność Wszechmocnego, który stworzył nas na swój obraz i podobieństwo, chwytam tchnienie Tego, który wszystko swą miłością otacza i utrzymuje świat przy życiu”.

Jednostka w tym ujęciu jest nie tylko uważna i wyciszona, ale też świadoma. Szczerze zachwyca się przyrodą, dostrzega opisaną wyżej integralność. Trzeba jednak pamiętać, że te modele relacji człowieka z przyrodą, związane ze skupieniem na tym, co najbardziej pierwotne i proste, są fundamentalne w krystalizacji tej postawy. Współcześnie, gdy cywilizacja bardziej niż kiedykolwiek oddziela się od środowiska naturalnego, kontakt z nim jest tak ważny.

Osobista penetracja świata przyrody, nawet tego najbardziej niepozornego i najbliższego, może być fascynującym przeżyciem. Wizja Caspara D. Friedricha akcentuje znaczenie perspektywy metafizycznej w takim doświadczeniu. Pisał o tym również Janusz Korbel – jeden z ważnych działaczy w historii polskiego ruchu ekologicznego – w eseju Głęboka ekologia: wątpienie i wiara.

Korbel twierdził, że „dopóki pozostajemy na intelektualnym, dosłownym poziomie naszej logiki, tak długo możemy zajmować się jakimś gatunkiem, ekosystemem, a potem zmienić zainteresowania i zająć się czymś zupełnie innym. […] Bez wiary nie ma głębokiej ekologii. Kiedy nie ma wiary, […] wówczas stoimy w miejscu, bo nie ma żadnej siły, żadnej determinacji, by iść głębiej, by oddawać swoje życie dla ratowania czy też po prostu dla realizowania siebie w pełnym wymiarze. Płytka ekologia to […] ekologia pozbawiona wiary, duchowości”.

Trzy kroki ku zagładzie

Warto raz jeszcze sięgnąć do archetypów. Wiele informacji o stosunku człowieka i natury możemy odnaleźć w jednym z najbardziej tajemniczych i fascynujących dzieł sztuki w dziejach, czyli średniowiecznym tryptyku Ogród rozkoszy ziemskich Hieronima Boscha.

Według wielu interpretatorów obraz powinno się czytać jak księgę – od lewej do prawej strony. Jeśli według tego klucza przyjrzymy się poszczególnym fragmentom, przed naszymi oczami ukształtuje się alegoryczna opowieść o ludzkości.

Lewe skrzydło tryptyku przedstawia Eden – radość pierwszych ludzi i ich jedność z Bogiem ukazanym pod postacią Chrystusa. Harmonijna kompozycja tej części, pokorna postawa Ewy i Adama oraz emanująca pokojem postać Jezusa przypominają przywołaną już wcześniej wizję kosmicznego ładu ustanowionego przez Stwórcę. Scenę można więc odczytywać również w odniesieniu do pierwotnego stanu ducha, w którym dzięki skupieniu i uważności człowiek potrafił właściwie rozeznać miarę swych potrzeb, co więcej, kochać i szanować przyrodę – dar od Ojca.

Centralna część tryptyku to zupełne odwrócenie tej perspektywy. Ludzkość, zamiast troszczyć się o naturę, używa świata na wszelkie możliwe sposoby i, pogrążając się w grzechu, traci uważność. Świadczą o tym oszałamiająca, przywodząca na myśl senne wyobrażenia dynamika, różnorodność barw, kształtów i surrealistycznych wyobrażeń symbolizujących nadmiar i przesyt.

W środkowej części kompozycji dostrzegalny jest korowód absurdalnie zabawiających się ludzi krążących na koniach i innych stworzeniach wokół sadzawki. Ten fragment można odczytać jako alegorię błędnego koła cierpienia, w które ludzkość wpada z powodu zatracenia się w chaosie. Nałóg, nakazujący nieustannie podążać za rzekomymi potrzebami, tak naprawdę prowadzi do samozniszczenia – prawego skrzydła tryptyku będącego wizją piekła.

Rzeczywistość przedstawioną w centralnej części obrazu można utożsamić z Ziemią zniszczoną przez ludzką zachłanność. Człowiek nie bierze odpowiedzialności za świat fizyczny, upatruje w nim jedynie źródło zmysłowych rozkoszy.

Warto w tym kontekście zadać pytanie, czy jako ludzkość we własnej konsumpcji i relacji z naturą nie dążymy często do podobnego stanu. Czy przypadkiem nie zatracamy się we własnych sztucznych potrzebach i tracimy to, co najbardziej pierwotne i wartościowe?

***

To bardzo trudne pytania, jednak nie należy dopatrywać się w nich braku nadziei. Przeciwnie. Jeśli uświadamiamy sobie, w jakim miejscu się znajdujemy, jesteśmy w stanie doznać transcendentnej przemiany. A ta bierze początek w najprostszej, codziennej konfrontacji z otaczającą nas przyrodą. Warto wyjść z domu i uważnie nadstawiać uszu, aby podobnie do japońskiego poety, Matsuo Bashō, nasłuchiwać, jak „wśród ciszy/ głos cykady/ przeszywa kamienie”.