Murzyn: Gen-Z zapomniało o roli prawdy w sztuce. Ich sztuka jest niezrozumiała

„Najbardziej uderza mnie totalna subiektywizacja i prywatyzacja postrzegania świata przez pokolenie Z. Pojawiają się prace hermetyczne, jakby obojętne wobec komunikacyjnej roli sztuki. Staram się pokazać, że aby twórczość miała prawdziwą wartość, musi być odniesiona do prawdy, opowiadać o mnie – artyście, obywatelu, członku konkretnej społeczności będącej częścią danej formacji kulturowej” – przekonuje Łukasz Murzyn, akademik i artysta, w rozmowie z Judytą Dąbrowską.

Zacznijmy od twojego doświadczenia jako nauczyciela akademickiego. Co zmieniło się w ciągu ostatnich lat w praktyce nauczania sztuki i jej teorii?

Mój obszar zainteresowań doskonale nadaje się do tego typu rozważań. Nowe media sztuki i pojęcie intermedialności, czyli interferencji (wzajemnego przenikania różnych mediów, języków sztuki i praktyk artystycznych), umożliwiają wciągnięcie w obręb realizacji artystycznych różnych aktywności młodych twórców, także aktywności spoza obszarów wykorzystywanych tradycyjnie w obrębie sztuki. Pozwala to działać na podstawie świata wyobrażeń młodych artystek i artystów, ich systemu odniesień, fascynacji, czasami nawet zupełnie nieartystycznych aktywności, które pod odpowiednimi warunkami mogą stać się medium sztuki.

W trakcie zajęć, które mają charakter laboratoryjno-konwersatoryjny, oprócz realizacji praktycznej konkretnych prac odbywamy także dużo rozmów. Niestety bardzo często ujawniają one duży deficyt wiedzy studentów z zakresu historii i teorii sztuki. Zbyt mało czasu poświęca się tym tematom w procesie kształcenia. Możemy sobie pozwolić jedynie na to, by odkryć pewien sposób myślenia, wybrane fenomeny z obszaru filozofii czy teorii sztuki, nie wystarcza natomiast czasu, by omówić solidną podstawę dotyczącą źródeł kultury, jej głównych wątków, toposów i szerokiego kontekstu kulturowego.

Kiedy intermedia stały się odrębnym programem działań w obszarze studiów artystycznych?

Intermedia, jako odrębny kurs, pojawiły się na polskich uczelniach artystycznych w połowie lat 90., w niektórych szkołach we wczesnych latach 2000. Metodologia intermediów funkcjonowała jednak dużo wcześniej w ramach innych modułów kształcenia, np. w pracowniach rzeźby, fotografii i na pograniczu sztuki filmowej. W latach 90. skodyfikowano te treści i oficjalnie rozpoczęto włączanie ich do programów kształcenia.

W jaki sposób separuje się intermedia jako osobny kierunek, skoro w swym założeniu mają one różne media łączyć?

To separacja pewnej metody pracy. Trudno o tym mówić jako o medium obok tradycyjnych sztuk – malarstwa, rzeźby, grafiki lub nowych mediów sztuki. To metoda działania. Posługujemy się implicite najbardziej otwartą i wielowymiarową teorią sztuki. Uznajemy, że sztuką może być cokolwiek, ale a zarazem coś szczególnego, co nie pozostawia widza obojętnym. Gdy w ten sposób definiujemy sztukę, metoda intermedialna wydaje się idealna. Skoro w ponowoczesnej praktyce artystycznej możemy zmiksować wszystko ze wszystkim na poziomie treści i formy, to nauczanie metod obchodzenia się z wielowymiarową interferencją języków sztuki staje się koniecznością.

Z perspektywy historyka i teoretyka sztuki mogę dodać, że dziś w naukach o sztuce pojawia się impas, ponieważ metodologia, na której głównie się opieramy, to ta, która została wypracowana do połowy XX w. Zupełnie nie pasuje do nowych propozycji i praktyk artystycznych. Właśnie dlatego interesują się nimi kierunki pokrewne – kulturoznawstwo, performatyka i mniej klasyczna historia sztuki. Można powiedzieć, że powstają nowe dyscypliny, które będą potrafiły opisywać nową twórczość. W samym obszarze intermediów nowe metody wytwarzania sztuki są równoznaczne z kreowaniem metod teoretyzowania na jej temat i proponowaniem nowych definicji.

To nie tak, że brakuje nam definicji. Opieramy się na tej alternatywnej, stworzonej przez Władysława Tatarkiewicza, rozszerzamy ją. W przypadku intermediów definicja często konstytuuje się na gruncie jednostkowego rozwiązania. To rodzaj umowy komunikacyjnej między twórcą a odbiorcą. Możemy powiedzieć, że w dziele zaszyta jest także właściwa dla przyjętych w jego obrębie rozwiązaniach teoria sztuki.

Sztuka jest społecznym nerwem, przejdźmy więc do jej współczesnego oblicza. Jak wyglądają dziś dzieła intermedialne? Przedrostek „inter” sugerowałby, że powstają one nie tylko między tradycyjnymi dyscyplinami w wyniku ich połączenia lub gry między nimi, ale także wciągają w to odbiorcę, którego obecność „w środku” niejako konstytuuje dzieło sztuki. Czy tak to wygląda?

To także jest negocjowalne. Możemy mieć do czynienia z produkcjami proscenicznymi, które postrzegają odbiorcę w sposób tradycyjny. Jego pozycja jest wówczas ściśle wyznaczona i przygotowana. Istnieje jednak wiele prac, które tak naprawdę powstają, gdy odbiorca je dopełnia. Daje się mu dużą wolność i możliwość podejmowania decyzji. Ważna jest obecność widza, swoistego użytkownika. Ta relacja może być więc partnerska.

Performatyka dowodzi, że możliwe są próby bardziej elastyczne, zbliżone do tego, co robią artyści. To metody na tyle plastyczne, że byłyby w stanie wręcz dopasować swoje instrumentarium do negocjowalnej definicji sztuki. Oczywiście jest to działanie oparte na podążaniu za dynamiką sztuki, a nauki humanistyczne są raczej przyzwyczajone do stosowania czytelnej, z góry przyjętej metodologii.

I do bycia w pozycji normatywnej, nie do „gonienia” faktów…

Właśnie. Przez to, co się dzieje w sztuce i wciąż żywe dziedzictwo awangardy, a jeszcze bardziej przez ponowoczesność, która uznała, że dziełem sztuki mogą być bardzo różne sytuacje, normatywność po prostu się nie sprawdza. Wydaje mi się, że teoretycy są skazani na to, by w jakiś sposób dekodować i podążać za tym, co już się dzieje. Mogą oczywiście proponować artystom koncepcje, ale kanoniczna normatywność i jej pierwszeństwo dziś już powszechnie nie funkcjonuje.

Pozycja artysty, która wyrosła na gruncie modernistycznych założeń, na tyle się wyemancypowała, że twórca stał się jednocześnie teoretykiem, a nawet krytykiem własnego dzieła. Te funkcje zaczynają się mieszać i przenikać.

Jeśli zrozumiemy intermedialność szerzej, to dostrzeżemy, że funkcjonuje ona także na gruncie czysto spekulatywnym, teoretycznym. Intermedia mają więc szansę odegrać kluczową rolę w kształtowaniu nowego, interdyscyplinarnego sposobu myślenia i prowadzenia badań naukowych.

W historii sztuki jesteśmy w stanie wskazać analogiczne momenty, które można określić mianem „życiodajnego zamieszania”. Gdy pewien sposób myślenia się kończył, potrzebne było przedefiniowywanie pojęć w celu wykształcenia czegoś nowego. Od początku pojawienia się awangard mamy więc do czynienia z próbą zaczynania od nowa – a niezwykle trudno wyzwolić się nam z określonego sposobu myślenia – i wciąż na tym etapie pozostajemy. Zastanawiam się, czy metody intermedialne nie stanowią propozycji nowej kodyfikacji tego, by dzieła znów były do siebie w jakiś sposób porównywalne, mierzalne i współtworzyły nowy, spójny świat.

Mam wrażenie, że utknęliśmy w baudrillardowskim świecie po orgii. Wcześniej podobne stany występowały jako swoiste okresy bezkrólewia między wielkimi narracjami, ale po nich wchodziliśmy w kolejny porządek. Mieliśmy do czynienia z fazami narodzin, rozkwitu i przekwitania pewnych metod tworzenia sztuki. Obecnie utknęliśmy dziejowo w kondycji porównywalnej do tej przedstawionej w filmie Dzień świstaka. Każdy artysta wciąż od nowa staje w pozycji rekapitulowania całej tradycji i w swoim dziele próbuje konstruować swoją definicję sztuki i swój odrębny sposób komunikacji. Nie prowadzi nas to ku nowej metanarracji.

Może dlatego, ze artysta po ukończeniu dzieła sam swoją propozycję porzuca?

Porzuca albo ona sama się przeżywa. To rodzaj pętli, która determinuje sposób naszego myślenia − jesteśmy dekonstruktorami i rekonstruktorami zarazem. Co więcej, nasza kondycja kulturowa, duchowa i mentalna nie pozwala na to, aby nowa metanarracja się wyłoniła. Odczuwam swoiste uwięzienia w pewnym wycinku cyklu. Muszę jednak przyznać, że piękna jest żyzność tego miejsca, a nieustanna przejściowość niezwykle bogata. Może i utknęliśmy, ale w miejscu genezyjskim. Od teraz można w nieskończoność powtarzać nowe propozycje.

Wydaje mi się, że bogactwo możliwości może być paraliżujące dla artystów i teoretyków. Ponadto kolejne etapy rozwoju powinny następować po sobie w odpowiednim czasie. Tymczasem doszło do zamknięcia ich wszystkich w obrębie jednego dzieła, które proponuje jakąś ideę i równocześnie jest jej zwieńczeniem. Takie trwanie w pozycji horyzontalnej, pozbawione wznoszenia i rozwijania się, może sprawić, że projekty wciąż będą tkwić na tym samym poziomie ideowym. 

Artyści, teoretycy i odbiorcy pragną jednak, aby sztuka istniała po coś. Jedni przypisują jej funkcję zmiany społecznej, inni widzą w niej narzędzie zbawiania człowieka, jeszcze inni koncentrują się na karierze – walce o władzę symboliczną itd. Na poziomie emocji artysty i zaspokajania jego potrzeby sensu to właśnie funkcjonalizowanie sztuki, niezależnie od tego, jaka ona jest, sprawia, że nie wydaje się ona bezcelowa.

Czy mógłbyś podać kilka przykładów współczesnych dzieł intermedialnych, które realizowałyby wskazane przez nas cechy? Jacy są współcześni młodzi artyści?

Po pierwsze, studenci, którzy przychodzą studiować sztukę, zostali wychowani na tradycyjnym rysowaniu, malowaniu i rzeźbieniu. Warsztat tradycyjny jest powoli suplementowany bądź zastępowany narzędziami z zakresu digital painting, modelowania 3D, nie mówiąc o wykorzystaniu wszechobecnych smartfonów jako kamer i aparatów rejestrujących i publikujących dowolne treści w czasie rzeczywistym.

Coraz więcej pojawia się inspiracji spoza tradycyjnych tematów sztuki, to np. cosplay, świat gier, multiplayerów, platform społecznościowych, wszystkiego, co zmierza w stronę metawersum i rzeczywistości wirtualnych. Coraz częściej są to także kwestie zaawansowanej charakteryzacji, super make-upu, miejskich rzemiosł. Studenci budują maszyny, wytwarzają biżuterię, szyją stroje. To wszystko staje się tworzywem do interferencji różnych rodzajów sztuki. Mnóstwo jest także inspiracji ludowych, magicznych, a niekiedy także okultystycznych. Istotne są również relacje społeczne.

W momencie rozpoczęcia wojny na Ukrainie pojawił się wysyp prac na ten temat, bo studenci zaangażowali się w pomoc i zaczęli tym żyć. W takich sytuacjach okazuje się, że np. założenie komitetu gotującego zupy dla uchodźców może być materią sztuki na zasadach społecznego performansu. Najbardziej uderza mnie totalna subiektywizacja i prywatyzacja postrzegania świata. Na jej gruncie pojawiają się prace hermetyczne, jakby obojętne wobec komunikacyjnej roli sztuki.

Poszukiwania coraz to nowych inspiracji po to, aby były jak najbardziej odróżniające się i moje własne, prowadzi także do interesowania się tematami, które trudno realizować, gdy ma się na względzie naszą tradycję. Mowa o tradycjach dalekowschodnich, mitologicznych, ale także słowiańskich. W ich stronę zwrócono się w XX w., ujawniła się wówczas fascynacja prehistorią i naukami antropologicznymi, których przedmiotem były kultury pozaeuropejskie. Podczas gdy tak bardzo analizujemy współczesne usytuowania podmiotów mówiących, w gestii artystów te wszystkie tematy są równoprawne i równie dla nich dostępne. Jeśli więc czerpiemy z dowolnych tradycji i wykorzystujemy je w sztuce, która dziś nie musi zostać usankcjonowania instytucjonalnie, bo każdy może udostępnić swoją pracę np. na Instagramie, rodzi się nowa postawa wobec tychże strzępków tradycji. Brakuje autentycznego przeżywania, pojawia się zdystansowany ogląd. 

Często dajemy sobie prawo do tego, aby w sposób ahistoryczny i niezlokalizowany podchodzić do dziedzictwa ludzkości. Unikamy budowania jakichkolwiek struktur hierarchicznych, pojęcia ważne mieszają się z nieistotnymi, a rozpoznanie dobra i zła wymyka się nam z powodu utraty kryteriów ich rozróżnienia. Wielu wydaje się, że wszystko ze wszystkim w dowolnej i arbitralnie dobranej konfiguracji można zmieszać i połączyć na prawach swoistego kolażu. Nie znaczy to jednak, że żadne struktury hierarchiczne nie istnieją. Różne dzieła sztuki mogą mieć bowiem różną funkcjonalność, a skutki tworzenia sztuki są mierzalne i konkretne.

Wedle mojego przekonania sztuka poprzez poruszenie winna prowadzić nas do wspólnoty doświadczeń, ta z kolei odnosić do pewnych uniwersalnych prawd rządzących naszym życiem. Oczywiście nie będą one w pełni poznawalne. Każdy dodaje coś od siebie, a to składa się na rodzaj intersubiektywnego doświadczenia o obiektywnych podstawach. W perspektywie, którą zarysowałeś, taka sztuka o sensach „złapanych na chwilę” nie będzie budowała wspólnoty, wręcz przeciwnie. Nie będzie zatem istotna społecznie. Treści nie będą dotyczyły szerokiego grona odbiorców, którzy zainteresują się twórczością artystyczną. Jak mamy takich ludzi do sztuki przekonać? Strategia empatyzowania może mieć chyba zbyt małą siłę przebicia.

To pytanie wielokrotnie zadaję studentkom i studentom. Staram się pokazać, że aby twórczość miała prawdziwą wartość, musi być odniesiona do prawdy, opowiadać o mnie – artyście, obywatelu, członku konkretnej społeczności będącej częścią danej formacji kulturowej.

Z jednej strony ukazuję spektrum możliwości, jakie niesie ponowoczesność, z drugiej mówię o tym, że nasz krąg kulturowy ma swoje konkretne źródła. Staram się np. wykazać, że struktury prawa rzymskiego są obecne do dzisiaj w koncepcji osoby i państwa, ale niekoniecznie będą funkcjonowały w innych kręgach. Pokazuję, że tradycja greckiej filozofii buduje naszą mapę mentalną i wywiera na nas wpływ aż do dziś. Zaznaczam, że nawet spór między materializmem a teistami – dla nas bardzo aktualny – istniał w Europie od zawsze. Podkreślam, że chrześcijaństwo ze swoim oryginalnym monoteizmem oraz fuzją moralności i religii funduje nam, ludziom Zachodu, antropologię odmienną od innych na świecie.

Staram się to wszystko pokazywać. Młodzi twórcy w tym nadmiarze definicji muszą odnaleźć swoją, być kimś konkretnym i prawdziwym, a nie jedynie pięćsetnym dzieciakiem zafascynowanym powierzchownie np. mangą.

To nie może być punktem dojścia…

Tak, ale wówczas da się uświadomić wagę pytań, tego, o co toczy się gra.

Wróćmy do świata pokolenia Z. Odnoszę wrażenie, że moment pojawienia się internetu umożliwił właściwą realizację awangardowych prób rozpoczynania wszystkiego od nowa. Owa augmented reality, z jaką mamy dziś do czynienia, wymusza na nas kreowanie nowej ontologii. Kiedy reguły naszego bycia w świecie opierają się w równym stopniu na tworzeniu dystansujących nas od realnego doświadczenia awatarów, nowa sztuka istniejąca w internecie także zaczyna zmieniać swój istotowy charakter.

To kwestia poważnych, gatunkowych konsekwencji obecnej rewolucji przemysłowej. Tego, na ile funkcjonowanie w parze z awatarem, metaprzestrzeń, która jest dla nas dostępna, i sztuczna inteligencja zmieniająca zasady gry na styku człowieczeństwa i świata maszyn okażą nie tylko przestrzeniami spekulacji, ale także naszą codzienną praktyką. Posthuanistyczne i transhumanistyczne idee realizują się tu i teraz, bo myślimy już o świecie inaczej.

Przedrostek „meta” wskazuje na zmiany w obrębie podmiotowości dzieła sztuki i akcentuje wszystkie elementy je współtworzące. Artysta jest raczej tym, który zbiera i aranżuje, a moc kreacyjną oddaje podmiotom zewnętrznym – algorytmom i programom. Status ontologiczny artysty zaczyna być także w pewien sposób intermedialny.

Tak, bo i samego artystę możemy potraktować jako medium. Trzeba jednak ostrożnie podchodzić do takich pojęć, jak metawersum. Perspektywa „ponad” i „obok”, jaką zaprezentowałaś, jest perspektywą osób, które jeszcze wychowały się bez internetu. Granica między wirtualnym a realnym pozostaje dla nich czytelna. Dla kolejnych generacji zanika to rozróżnienie – rzeczywistość jest jedna.

Jeśli w języku greckim słowo „meta” połączymy z genetivusem, wówczas nabierze ono znaczenia „pomiędzy”. Młodzi twórcy są więc dokładnie „w środku” tego rozszerzonego ontologicznie świata.

W sztuce skutkuje to testowaniem nowych narzędzi, np. kolejnych wersji oprogramowania generującego obraz na podstawie tekstu lub zbiorów obrazów. Ciekawe są także mentalno-duchowe konsekwencje tych przemian. Funkcjonowanie w kontekście awatarów wymusza zmianę percepcji własnej i cudzej cielesności. W obszarze sztuki jesteśmy w okresie testowania nowych strategii wypływających z tych przemian.

Ale traktujemy taką sztukę z podobną powagą jak tę tradycyjną?

Dla części artystów malarstwo na płótnie jest kompletnym anachronizmem, przypomina oglądanie egipskich sarkofagów.

Czy więc w kształceniu adeptów kierunków artystycznych znajomość historii sztuki ma jeszcze jakieś znaczenie?

Myślę, że tak. Z traktowania sztuki jako dziedziny nauki wynika to, że niezależnie od konfiguracji medialnej, za pomocą której będziemy powielać daną historię, konieczne jest „odrobienie lekcji” chociażby z wąskiego wycinka historii sztuki dotyczącego eksplorowanego zagadnienia. To wiedza o tym, co już w tym temacie zostało zrobione. Pozbawienie się jej jest gestem równoznacznym ze spaleniem biblioteki.

Program nauczania historii sztuki powinien z jednej strony prezentować ogólną i zhierarchizowaną mapę poznawczą prominentnych wątków kultury, z drugiej zaś dać kompetencje pozwalające na własne badania. Dzisiaj musimy się specjalizować, ale należy zbudować sobie intelektualny dossier wokół obranego konceptu. Powinniśmy zadać sobie pytanie, czy to, co robimy, jest wartościowe. Cokolwiek artysta wybierze, niech to będzie wybór świadomy.

Czy to wówczas będzie sztuka?

To kolejne pytanie, na które dopiero musimy odpowiedzieć. Jeśli decydujemy się np. na krytyczną sztukę postchrześcijańską, to musimy wiedzieć, że ma ona rację bytu tylko dlatego, że istnieje obiektywna podstawa, do której ta twórczość się odnosi. Tak jest w przypadku wszystkich wielkich tematów w sztuce.

W ramach zespołu badawczego na Uniwersytecie Komisji Edukacji Narodowej, gdzie pracuję, zajmujemy się np. tematami metafizyczności i polskości. Te w ramach dydaktyki stają się coraz większym tabu. Samo ich poruszenie budzi wrażenie perswazji, chęci nawracania na konserwatyzm. Do kompetencji artystów dodałbym więc jeszcze kompetencję dialogiczną – kulturę debaty.

W kontekście przemian politycznych i proponowanych przez Parlament Europejski zmian w traktatach unijnych obejmujących m.in. centralne zarządzanie europejską edukacją musimy bronić naszej wolności polegającej na tym, by móc w przyszłości w ogóle pytać o ideę polskości lub metafizyczność w sztuce. Mimo że propozycja zmian traktatowych zawiera gwarancję zachowania przez kraje UE odrębności kulturowej, dotyczy to głównie ochrony języka i odrębności, powiedziałbym, etnologicznej. Jeśli centralnie zarządzana ma być także sfera edukacji akademickiej albo zdrowia (w tym reprodukcyjnego), to kultura chrześcijańska nie będzie chroniona jako wartościowe dziedzictwo.

Wówczas nie będzie więc wszystko wszystkiemu równe.

Na zajęciach zadaję również pytanie o katalog wartości europejskich. Zastanawiamy się, o czym możemy i mamy odwagę rozmawiać, a co już objęte jest ryzykiem ostracyzmu.

Jerzy Nowosielski, który tworzył także w okresie socrealizmu, powiedział, że sztuka nie boi się propagandy, tylko miernoty. Czy w kontekście aktualnej polityki powinniśmy się obawiać tego, jaki status będzie miała sztuka?

Znaleźliśmy się w niezwykle wrażliwym momencie, w którym jako Europejczycy musimy uniknąć nowego totalitaryzmu. Moim zdaniem łatwiej było zachować odrębność w okresie, gdy dochodziło do przemocy fizycznej, niż w przypadku totalitaryzmu, który zasadza się na promowaniu kontrkultury, a w nacisku na sferę edukacji używa narzędzi miękkich. Trudniej nam identyfikować zagrożenia.

W okresie stanu wojennego oczywiste dla artystów było kontrowanie oficjalnych mediów, tak jak dziś oczywiste jest kontrowanie Kościoła katolickiego. W większej części artystycznego środowiska niestety brakuje refleksji, że to właśnie w narracji chrześcijańskiej istnieją wątki, które mogą stać się bastionem wolności obywatelskich i ochroną przed totalitaryzmem, tym razem tym europejskim.