Nie było jeszcze takiego (apokaliptycznego) adwentu

Nie było jeszcze za naszego życia takiego adwentu. Wypełnionego oczekiwaniem, ale nie tym dobrze znanym, ogranym do bólu przez marketingowców radosnym zniecierpliwieniem, tylko lękiem przed jutrem. Niepewnością, która woli nie wiedzieć, co kryje się za rogiem. Na każdym z nich można się natknąć na samozwańczych proroków wieszczących nadchodzącą apokalipsę. Bez różnicy czy powołują się na wykresy rynkowe, Biblię czy rozwiązania geopolitycznych równań, ich ton jest ten sam. Zabrzmiał nim niedawno również „Time” i Światowe Forum Ekonomiczne w Davos ogłaszając, że 2021 będzie rokiem „Wielkiego Resetu”. Nie było jeszcze za naszego życia tak prawdziwego adwentu. Czasu przepełnionego oczekiwaniem na wielki koniec i jeszcze większy początek.

Są jednak tacy, w każdym czasie byli, chociaż zawsze w zdecydowanej mniejszości, dla których ten stan nie jest niczym nowym. Którzy jedzą i śpią, żenią się i modlą w rytm tętentu czterech jeźdźców Apokalipsy. Za każdym razem, kiedy wyglądają przez okno, słyszą fragment Pisma: „Tak i wy, gdy ujrzycie to wszystko wiedzcie, że blisko jest. U drzwi”. I tak się jakoś dziwnie składa, że to jednocześnie są ci najspokojniejsi. Ci, z których świat ma najwięcej pożytku, choć prawie nigdy o tym nie wie. To będzie historia właśnie kogoś takiego.

Meloman Stalin i historia pewnego niecodziennego koncertu

A zaczyna się ona od wzruszenia Józefa Stalina w jego daczy pod Moskwą, któregoś wieczora 1944 roku. Iossifowi Wissarionowiczowi do tego stopnia spodobało się usłyszane właśnie w radiu wykonanie 23. Koncertu Fortepianowego A-dur Mozarta, że zadzwonił do radia z poleceniem, by rano dostarczyć mu je na płycie. „Grała Judina” – dorzucił, żeby nie było wątpliwości o które nagranie chodzi. Tyle, że nagranie to nie istniało, koncert transmitowany był na żywo. Ale temu, kto odebrał polecenie Stalina nie przeszło nawet przez myśl go o tym poinformować, sprzeciwić się jego woli. Tak samo oczywiste wydało się to wszystkim, którzy zostali rozesłani po Moskwie, żeby sprowadzić z powrotem na miejsce orkiestrę, dyrygenta i tę, która gra w tej historii główną rolę, pianistkę, Marię Wieniaminownę Judinę.

Rozpoczęła się nerwowa, muzykologiczna arytmetyka. Dziesięć pierwszych skrzypiec, dziesięć drugich, cztery altówki, cztery wiolonczele, dwa kontrabasy, jeden flet, dwa klarnety i po tyle samo rogów i fagotów. Doliczając dyrygenta i pianistkę – trzydzieści dziewięć osób. I dużo i mało. Krążąc po pogrążonej we śnie Moskwie pracownicy radia musieli przeklinać fakt, że Stalinowi nie wpadł w ucho jakiś grany co najwyżej w kwartecie utwór i jednocześnie dziękować niebiosom, że nie trafiło na którąś z symfonii Beethovena czy Czajkowskiego. Dwa razy więcej jeżdżenia, dwa razy mniejsze szanse na finalny sukces.

To jednak wciąż prawie czterdzieści osób. Dodatkowo dla co najmniej kilku trzeba było pewnie znaleźć zastępstwo. Przecież fagocista mógł nie wrócić na noc do domu i szlajał się teraz Bóg wie gdzie z kochanką, a kilka trzymających się razem drugich skrzypiec – pójść na wódkę i być teraz w stanie nienadającym się do wzięcia udziału w, było nie było, obarczonym ogromnym ryzykiem oszustwie. Tych, których udało się zastać w domu trzeba było na przywitanie upewnić, że nocne walenie do drzwi akurat tym razem nie oznacza tego, co zwykle; a przynajmniej jeszcze nie. To musiało być przecież tamto wykonanie, zagrane z tym samym zaangażowaniem lub jego brakiem, tym samym uczuciem i dokładnie takimi jak kilka godzin wcześniej potknięciami.

Stalin potrafił słuchać radia godzinami, miał w domu ogromną kolekcję płyt, a na okładce każdej notował: „dobre”, „takie sobie”, „fatalne”. To nagranie miało zostać wydane w jednym egzemplarzu, trafić tylko do jednej pary uszu, ale za to nie najgorzej wyrobionych. Zostać poddane ocenie jednoosobowego, ale za to wszechwładnego audytorium. Takiego, które na punkcie jakichkolwiek skrywanych przed nim tajemnic i najbardziej niewinnych kłamstw miało – w medycznym sensie tego słowa – chorobliwą obsesję.

Wszystko co wiemy na pewno o tamtej nocy, to, że Judina przybyła do studia nagraniowego uśmiechnięta i spokojna, muzycy orkiestry – przerażeni, a dyrygent – w stanie tak daleko posuniętego ataku paniki, że wkrótce pracownicy radia musieli z powrotem wsiąść do swojej pobiedy lub moskwicza i wyruszyć w poszukiwaniu zastępcy. A przecież – szczęście w nieszczęściu – trafiło na jeden z najłatwiejszych technicznie koncertów Mozarta. Z pierwszą z trzech jego części, ale to znowu tylko mój domysł, nawet ten najbardziej spanikowany z dyrygentów musiał sobie jeszcze poradzić.

Ani wcześniej, ani później Mozart nie otwierał swojego koncertu tak prosto, tak przejrzyście i klarownie jak tutaj. Może dlatego, że pisząc 23. koncert fortepianowy znajdował się w sytuacji nieco podobnej do tych, którzy teraz mieli go wykonać. Szukał zrozumienia publiczności, starał się jej przypodobać, dopasować do gustów słuchaczy. Tak samo jak oni nie mógł sobie pozwolić na porażkę. Był potwornie zadłużony, jego korespondencja z tamtego okresu to głównie prośby o pożyczenie „trochę i na krótko”. Do tego czuł, że we wcześniejszych utworach posunął się za daleko, przecenił możliwości wiedeńskiej publiczności, bał się, że straci jej przychylność. Dlatego uciekł się do sprawdzonych chwytów. Przejrzyste i barwne jak kościelny witraż A-dur. Pogodny i kawa na ławę wyłożony temat; płynące ze sceny, wtedy w Wiedniu i teraz w Moskwie, w odpowiednio uniżonej pozycji powtarzane zapewnienie: ależ spodoba się, będzie pan zadowolony.

Tyle, że nawet najbardziej zadłużony Amadeusz pozostawał wciąż Mozartem. A koncert fortepianowy to forma, która jest ukoronowaniem jego instrumentalnej twórczości, doskonałości osiągniętej dzięki zmaganiu, walce prowadzonej przez dwie równoważne siły – orkiestrę i fortepian. Jedyny instrument, który jest w stanie przeciwstawić się wielokrotnie przerastającym go liczebnie siłom. Walka i wysiłek zaczynają się w drugiej, pogrążonej w niepokojącym fis-moll części. Melodią rezygnacji i beznadziejności, rozchwianiem harmonii, wyzwaniem rzuconym słuchaczowi. Jakby tego było mało Judina zwykła grać tę część wolno, wolniej niż chyba ktokolwiek inny, świadomie wypadając i wracając co chwilę z powrotem do prawidłowego rytmu. Nie kroczyła po cienkiej linie. Ona na niej tańczyła.

To tu musiał skapitulować przerażony dyrygent. Także ten, który stanął za pulpitem w jego zastępstwie nie był w stanie stanąć z Judiną do prowadzonej na tych regułach walki. Zbyt dobrze wiedzieli, że ta zabawa może się źle skończyć. Dopiero trzeciemu szefowi orkiestry udało się doprowadzić ją do ostatnich taktów, choć to już musiało stać się nad ranem. Nagranie wytłoczono w jednym egzemplarzu i od razu zawieziono do daczy Stalina.

Spodobało mu się do tego stopnia, że kilka dni później przesłał Marii Judinie 20 000 rubli. W odpowiedzi otrzymał od niej list: „Dziękuję Panu, Iossifie Wissarionowiczu, za Pańskie wsparcie. Będę się za Pana modliła, dniami i nocami, prosząc Boga by wybaczył Pańskie wielkie grzechy przeciwko ludziom i krajowi. Bóg jest miłosierny i Panu wybaczy. Pieniądze przekazałam cerkwi, do której chodzę.” Każda z obecnych wtedy w jego gabinecie osób czekała na najmniejszy sygnał, może któryś z nich zaczął już nawet przygotowywać nakaz aresztowania. Ale Stalin odłożył tylko list na biurko.

„Nie ma pan, panie Iossifie, nade mną żadnej władzy”

Jedni twierdzą, że Stalin wybaczył Judinie, bo lubił jej sposób gry na fortepianie, drudzy – że tolerował ją jako nawiedzoną religijnie wariatkę. Oba te wyjaśnienia nie mają sensu. Kompleksy i miłość własna Stalina były na pewno większe od jego muzycznej pasji; nie tacy jurodiwi, boży szaleńcy, jak Judina trafiali do łagrów. Dyktator nie zareagował, bo nie mógł. Zrozumiał prawdziwą, wykraczającą daleko poza te kilka zdań, treść listu napisanego przez pianistkę. „Nie ma pan, panie Iossifie, nade mną żadnej władzy”.

Judina urodziła się (na co z resztą wskazuje jej nazwisko) w żydowskiej rodzinie, ale jako młoda dziewczyna przeżyła fascynację chrześcijaństwem i została ochrzczona w prawosławnej cerkwi. Ubierała się zawsze w czarną, przypominającą krojem sutannę, suknię, nosiła na piersi wielki krzyż, a przed koncertami zamaszyście wykonywała potrójny, prawosławny znak krzyża. Przyjaźniła się z największymi rosyjskiej kultury, ks. Pawłem Florenskim, Anną Achmatową (która nazywała ją „Beethovenem w spódnicy”), Borysem Pasternakiem. Wiersz tego ostatniego wydeklamowała kiedyś ze sceny w odpowiedzi na żądanie przez publiczność bisu. Odpowiedziała za to trwającym pięć lat zakazem koncertowania. Ale kluczem do historii tamtego listu, samobójczej impertynencji Judiny, historii jej samej, jest coś innego – cześć, którą otaczała św. Franciszka z Asyżu.

Świętego, dla którego z chwilą nawrócenia świat – dosłownie – stanął na głowie. Zobaczył swoje rodzinne miasto odwrócone do góry nogami. I wtedy wszystko co solidne, trwałe i nienaruszalne, staje się tym chybotliwsze, bardziej zagrożone upadkiem. Cały ciężar, wszystkie kilogramy fundamentów i murów, które dotychczas chroniły i umacniały, teraz ciągną w dół, do otchłani. Może dlatego św. Franciszek tak łatwo porozumiał się z papieżem, następcą ukrzyżowanego do góry nogami Piotra. „Jeśli ktoś widzi świat odwrócony – pisał w książce o świętym z Asyżu G. K. Chesterton – ze wszystkimi drzewami i wieżami wiszącymi szczytami do dołu, to jednym ze skutków będzie podkreślenie idei zawisłości.”

Bojaźń boża, ta która odsuwa w bok wszystkie lęki tego świata, źródło siły każdego z tyranów, bierze się ze świadomości, że Bóg zawiesił świat na niczym, ale jest na tyle miłosierny, że nie pozwala mu upaść. Tylko ten kto stoi na głowie potrafi poprawnie oszacować siły władców tego świata. Wszystko to, co wcześniej wyglądało na dowód ich potęgi okazuje się ciągnąć ich w otchłań. Im więcej orderów i epoletów tym bardziej bolesne będzie spotkanie z ziemią. Przypomina o tym każdy z upadków – otruć, puczów i rozliczeń z kultem jednostki – wielkich dyktatorów. A my i tak wciąż dajemy się nabrać.

„Skoro obalili Boga, to dlaczego bali się państwa? Jeżeli absolut nie był im już straszny, dlaczego wystraszyli się ponuraków w prochowcach?” – pisał pytając o przyczyny służalczości i tchórzostwa intelektualistów wobec tyranów Mateusz Matyszkowicz. A Judina, za św. Franciszkiem, odpowiada, że właśnie dlatego drżeli na widok każdej nadjeżdżającej czarnej Wołgi i batuta wypadała im z ręki, bo oduczyli się strachu przed lotem głową w dół.

Ale też wisząc nogami do góry można zacząć być naprawdę wdzięcznym. Dopiero z tej perspektywy widać jak ogromny, niespłacalny jest dług, który zaciągnęliśmy przychodząc na świat. I że Wierzyciel tej spłaty nigdy nie zażąda, że ten stosunek należności też jest wywrócony nogami do góry. Napełniający dłużnika i wierzyciela tym większą miłością do siebie nawzajem, na im większą sumę opiewa. Pieśń, której trubadurem został św. Franciszek była hymnem o wdzięczności, jego droga przez świat, wszystko to, co wtedy i dzisiaj wydaje się dla postronnych szaleństwem i dziwactwem, mówienie do ryb, klęczenie godzinami w mrozie, leżenie nago na skale, było kolejnymi krokami tańca do jej melodii. Tego samego tańca, którym była gra Judiny. Przekazując pieniądze od Stalina na cerkiew tak wyraźnie jak to tylko możliwe pokazała mu, że nie dla niego grała tamtej nocy.

Dymitr Szostakowicz i posłuszny taniec w rytm melodii z Kremla

Historię nocnego nagrania i listu pianistki do Stalina poznaliśmy za pośrednictwem jej przyjaciela z petersburskiego konserwatorium, Dymitra Szostakowicza. Jeden z największych XX-wiecznych kompozytorów pisał w swoich wspomnieniach o tym, jak bardzo mu zależało na tym, żeby grać tak, jak Judina. Że starał się naśladować jej styl jeden do jednego. W końcu, jak twierdzi, zrozumiał, że styl ten nie był kwestią artykulacji czy barwy dźwięku. Że musiałby się od niej nauczyć czegoś z innego porządku, czegoś daleko wykraczającego poza technikę gry.

Szostakowicz odtańczył inny niż jego przyjaciółka taniec; nie wdzięczności, tylko posłuszeństwa. Jego figury, dla współczesnych tak naturalne, dzisiaj wydają się dziwactwem jeszcze większym niż ekstrawagancje świętego z Asyżu. Kiedy w „Prawdzie” ukazał się, napisany prawdopodobnie przez samego Stalina, a poświęcony operze Szostakowicza Lady Makbet Mceńskiego powiatu artykuł pod tytułem Chaos zamiast muzyki, rozpoczęła się zmasowana, trwająca kilkanaście miesięcy nagonka na kompozytora.

Nie chodziło tylko o obelgi, powtarzane za artykułem z „Prawdy” zdania o lewackiej, burżuazyjnej kakofonii, kwaczących dźwiękach. Dymitr założył specjalną teczkę, gdzie kolekcjonował atakujące go artykuły, w ciągu trzech tygodni zebrał siedemdziesiąt osiem stron inwektyw. Ale to był dopiero początek. Trwała właśnie wielka czystka. Aresztowany został wszechwładny dotychczas protektor Szostakowicza, marszałek Tuchaczewski. Znikali jego przyjaciele i krewni. Chaos zamiast muzyki kończył się zdaniem „Ta zabawa może się źle skończyć”. Póki co jednak, zabawa trwała w najlepsze.

Szostakowicz uważnie słuchał rozbrzmiewającej wokół melodii, posłusznie stawiał do niej kroki. Każdego wieczoru, chcąc zaoszczędzić będącej w ciąży żonie stresu związanego z aresztowaniem, ubierał się, pakował walizkę i stawał pod drzwiami windy. Wychodził naprzeciw nieuchronnego i stał tam całą noc, paląc papierosa za papierosem i drżąc na dźwięk ruszającej windy.

Wysiadający z niej, wracający właśnie z nocnego spaceru z psem sąsiad mijał go bez specjalnego zdziwienia. W końcu do niego też docierały urywki tej samej melodii. Rano Szostakowicz wracał do mieszkania, ale nie tracił czujności. „Żyję cichutko. Nie wychodzę z domu. Oczekuję telefonu. Nie mam wiele nadziei na to, że zostanę przyjęty, ale mimo wszystko czekam” – pisał w liście do przyjaciela. Chciał się wytłumaczyć z grzechu, którego nie popełnił, spłacić nieistniejący dług. I spłacał go już do końca.

A przecież napisane przez niego dźwięki zostały przeciwstawione artylerii wroga. Kilka lat po tamtej nagonce napisał swoją siódmą symfonię, „leningradzką”. Skomponowana z myślą o oblężonym mieście, wykonaną po raz pierwszy w jego murach. Niosła się, nagłośniona setkami głośników, przez ziemię niczyją. Nuty przeciwko pociskom, harmonia masowego  rażenia. Wykonywana w tym czasie na całym świecie, stała się ścieżką dźwiękową kruchego, radziecko – zachodniego sojuszu w wojnie ze znienawidzonym wrogiem.

Żadnemu innemu kompozytorowi nie było dane poczuć tak namacalnie, dosłownie siły tworzonej przezeń muzyki. Mógłby stworzyć z niej kordon obronny wokół swojego sumienia. Ale w historii Szostakowicza nie chodziło o siłę lub jej brak, o psychiczną odporność czy moralny kręgosłup, tylko o słuch. O to jakie rejestry dźwięku wychwytywał z otaczającej go rzeczywistości, którą melodię słyszał. Tę płynącą z Nieba, czy z Kremla.

Zawsze tę drugą, niezależnie od tego, kto dyrygował jej wykonaniem. Czy była to pieśń grozy, czy beznadziei i pogardy. Nie za rządów Stalina, ale jego błazna, Chruszczowa, w okresie rozliczania się z epoką kultu jednostki, Szostakowicz wstąpił do partii. Jego życiu ani nawet pozycji nic już nie groziło, wcale nie musiał tego robić, więc dlaczego? Dlaczego podpisywał te wszystkie paskudne listy otwarte, potępiał publicznie tych, których osobiście podziwiał, Sołżenicyna i Sacharowa? Po prostu, zmieniła się melodia. Pierwsza część koncertu jego życia brzmiała złowieszczo, druga – groteskowo i podle. A on tańczył posłusznie do jednej i drugiej.

Wszystkie te dramaty, rozterki i upadki Szostakowicza, tak fascynujące dla muzykologów i pisarzy, ostatnio, ledwie kilka lat temu opisane przez Juliana Barnesa w Zgiełku czasu rozmywają się w starą jak świat śpiewkę o rozterkach artysty w czasach niewoli; podatku, który geniusz musi odprowadzić na konto historii.

Dźwięki jego życia układają się jednak w muzykę zamiast chaosu dopiero wtedy, kiedy spojrzeć na nie jako rewers biografii jego przyjaciółki z młodości. Oboje robili rzeczy nielogiczne, sprzeczne ze zdrowym rozsądkiem, niepoważne. Mieli słuch absolutny, potrafili nie tylko rozpisać na nuty każdy z dobiegających do nich dźwięków, ale także na decyzje i gesty muzykę rzeczywistości, w której tkwili. Dwóch różnych rzeczywistości. Maria i Dymitr, dwoje nawiedzionych. Ona Duchem świętym, on – duchem czasu.

Jak brzmi Apokalipsa?

Don Kichot Cervantesa, Julian Sorel Stendhala, Emma Bovary Flauberta. Każde z nich na chwilę przed śmiercią wyrwało się zasadom gry, w której uczestniczyli za życia. Na inny sposób i skalę, ale największe postaci europejskiej literatury solidarnie w ostatnim przebłysku świadomości przyznawały, że przedstawienie, które odegrały było marnej jakości. Odsłonięcie tej prawdy było największym osiągnięciem tych, którzy powołali ich wszystkich do życia.

A jak wyglądał ostatni przebłysk świadomości tego, który był reżyserem jednego z najbardziej krwawych przedstawień, jakie widział świat? W jaki sposób udało się Stalinowi, choć na jedną, ostatnią chwilę, wymknąć zasadom gry, których nie tylko obsesyjnie przestrzegał, ale i wcześniej stworzył?

Kiedy pierwsi świadkowie jego śmierci weszli do pokoju, w którym leżał martwy Iossif Wissarionowicz igła gramofonowa uniosła się już do góry, ale mechanizmu nie miał jeszcze kto wyłączyć. Wciąż kręcił on tamtą, dziewięć lat wcześniej wytłoczoną w jednym egzemplarzu płytą z Koncertem fortepianowym A-dur Mozarta. Nuconą przez niego melodię, do której tańczyło pół świata, na chwilę przed śmiercią zagłuszyły zupełnie inne dźwięki. Grała Judina.

Dla zainteresowanych: trąby Apokalipsy zaczynają brzmieć od 9:42.

Nie jak liturgiczny socrealizm Siedmiu bram Jerozolimy Pendereckiego. Jeszcze mniej przypomina pierwotną ekstazę Święta wiosny Strawińskiego. Apokalipsa brzmi zupełnie inaczej. Jak druga część 23. Koncertu fortepianowego Mozarta w wykonaniu Marii Judiny. Lekkością tańca na linia, przyzwyczajeniem nie tyle do kroczenia nad przepaścią, co zwisania w nią nogami do góry. Zawieszeniem na niewidzialnej, ale za to pewnej nitce Bożego Miłosierdzia. Pachnie jak smród męskiego potu kilkudziesięciu zamkniętych nocą w studiu nagraniowym członków orkiestry, drży jak batuta w dłoni przerażonego dyrygenta. I uśmiecha się jak Maria Judina.

Pełna wersja artykułu ukazała się na łamach tygodnika „Plus Minus”.