Sztuka współczesna może łączyć, a nie dzielić Polaków

Tożsamość Europy Środkowej jest z powodzeniem realizowana w sztuce współczesnej. Można odnajdywać jej charakterystyczne cechy. To nie oznacza jednak, że polska sztuka jest szeroko znana i komentowana na Zachodzie. O kondycji kultury (narodowej i ponadnarodowej) oraz realiach polskiego rynku sztuki rozmawiają Łukasz Murzyn oraz Andrzej Szczerski.

Łukasz Murzyn: Od początku transformacji minęło 30 lat. Jak funkcjonują dziś nasze muzea, galerie i rynek sztuki?

Andrzej Szczerski: Po 1989 r. ukształtowano w Polsce bardzo wyrazisty podział instytucji i sposobów ich finansowania. Mamy przede wszystkim instytucje narodowe, najczęściej są to najważniejsze muzea, teatry, filharmonie czy instytucje eksperckie, prowadzone bezpośrednio przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Dysponują największymi środkami, a więc i możliwościami działania. W tej hierarchii urzędniczej – choć nie oznacza to, że merytorycznej – na niższym szczeblu działają instytucje regionalne, dotowane przez samorządy i władze lokalne. Mimo iż dysponują mniejszymi środkami, również pełnią istotną rolę kulturotwórczą, szczególnie ważną dla miejscowych środowisk artystycznych. I wreszcie funkcjonują, co jest niezmiernie istotną zmianą po roku 1989, szybko rozwijające się instytucje prywatne. Są to przede wszystkim małe galerie, fundacje, organizacje pozarządowe, które z czasem nabierały coraz większej dynamiki i znaczenia, co widać szczególnie wyraźnie w przypadku teatrów prywatnych. Mimo to żadnej z nich nie udało się – przynajmniej na razie – zyskać podobnej rangi, jaką mają instytucje publiczne. Jak sądzę, zadanie na dziś to umiejętne wsparcie i wykorzystanie tych prywatnych inicjatyw, aby wniosły istotnie coś trwałego i na dużą skalę do kultury polskiej. Oczywiście, w Polsce, jak w większości krajów europejskich, mecenat prywatny nigdy nie będzie ważniejszy od wsparcia ze środków publicznych. Ale chodzi o zmianę proporcji. Nasz kapitał prywatny wciąż jest rachityczny i w kulturę po prostu bardzo rzadko inwestuje. Rynek sztuki funkcjonuje właściwie wyłącznie na terenie Warszawy. Nawet w Krakowie – mieście, gdzie tworzy wielu artystów na bardzo wysokim poziomie – nie znajdziemy kolekcjonerów czy wielu galerii prywatnych, które zdolne byłyby znaleźć większy kapitał. Osobną kwestią jest niemal całkowity zanik etyki darczyńcy. Kolekcjonerzy prywatni nie są skłonni przekazywać zbiorów do kolekcji publicznych. A przecież Polska jest krajem, w którym mamy wspaniałą tradycję w tym względzie, żeby wspomnieć tylko rodzinę Czapskich czy Feliksa Jasieńskiego.

A nie jest po prostu tak, że ludzie nie inwestują w sztukę, bo nie mają na to wystarczająco dużo pieniędzy?

Oczywiście, że tak. Problem rozwoju polskiego rynku sztuki wynika z braku kapitału w Polsce. W krajach zamożnych ośrodków rynku sztuki może być kilka. W Niemczech to Berlin, Kolonia, do pewnego stopnia Monachium. We Włoszech – Rzym i Mediolan. W Polsce, kraju na dorobku, wszystko koncentruje się tylko w stolicy. Zastanawiam się, co byłoby konieczne, aby w mniejszych miastach także coś się zmieniło. Wydaję się, że jedynym rozwiązaniem jest silna instytucja publiczna, która wspierałaby lokalny rynek, na przykład agenda władz miejskich. W Warszawie funkcjonuje bardzo dynamiczne środowisko galeryjne, ale są też wysokie dotacje z pieniędzy publicznych na wsparcie takich galerii. W Krakowie przykładem może być inicjatywa Krakowskiego Salonu Sztuki, koncepcyjnie bez zarzutu, ale pod względem wpływu na rozwój krakowskiego rynku sztuki na razie bez większego efektu. Dziś stolica Małopolski choć pozostaje miejscem, w którym działają artyści, jednak kupcy przeważnie pochodzą z Warszawy i z zagranicy.

Skoro wspomniał pan o kontekście zagranicznym to dobry moment, aby poruszyć szerzej wątek międzynarodowy. Jak polska sztuka odbierana jest na Zachodzie? Czy Europa Środkowa to nadal „nienormalność” Zachodu, jego wersja peryferyjna? Czy dostrzega pan w naszym regionie postawy autokolonialne?

Polska dziś nie jest już nieznanym terenem dla europejskich i światowych kuratorów, kolekcjonerów lub instytucji artystycznych. Otwarcie na świat, zwłaszcza po 2000 r., było nieodwracalnym przełomem. Niestety nie można powiedzieć, że rozpoznawalność polskich artystów rośnie stale w takim samym tempie jak na początku stulecia. To między innymi kwestia koniunktury, a świat sztuki funkcjonuje przecież także dzięki trendom i modom. Jeżeli artysta ma trafić do globalnego obiegu sztuki, najczęściej musi tworzyć, posługując się językiem zrozumiałym na całym artystycznym świecie. Tego nie da się inaczej zrobić. Ale wtedy pojawia się pytanie, czy polski artysta podporządkowujący się takim globalnym modom jest jeszcze reprezentantem jakiegoś specyficznie polskiego doświadczenia i czy mówi coś oryginalnego, czy już nie. Uważam, że nie ma tu jednej odpowiedzi i każdą sytuację należy rozpatrywać indywidualnie. Zależność od globalnych mód to zresztą również stały temat prac samych artystów. Wystarczy wspomnieć współczesnego bułgarskiego artystę, Iwana Moudova, który budował instalacje z fragmentów prac znanych artystów, które ukradł z ich wystaw, a późnej pokazywał je obok własnych prac, jako nowe całości. To jego autoironiczny komentarz do sytuacji, w której znajduje się bardzo wielu twórców z Europy Środkowo-Wschodniej. Nie są zainteresowani tworzeniem dobrych dzieł sztuki, ale wyłącznie takich, które pozwolą im dołączyć do światowych sław i zaistnieć na globalnym rynku sztuki. O międzynarodowym znaczeniu sztuki polskiej można także mówić w kontekście nie globalnym, ale regionalnym, a także w ramach Europy Środkowo-Wschodniej. Można z satysfakcją stwierdzić, że podróżując po krajach naszej części Europy, widać, że polscy artyści są znani i cenieni nawet w tych krajach, z którymi nie mamy szczególnie bliskich kontaktów.

Co tworzy środkowo-europejską tożsamość w sztuce współczesnej? Wielu autorów redukuje problem do wspólnoty doświadczeń totalitaryzmu czy postkomunizmu. Ciekawa wydaje się propozycja Luca Tuymansa, który wskazuje na istnienie pewnej specyficznej wrażliwości i strategii twórczej właściwej artystom naszego regionu. Czy da się wskazać jasne kryteria tej tożsamości?

Wychodzę z założenia, że aby zrozumieć Europę Środkowo-Wschodnią i jej wartość w historii kultury europejskiej, trzeba przedefiniować nasze patrzenie na wspólną europejską historię. Przede wszystkim docenić jej wewnętrzny pluralizm. Obok siebie funkcjonują odrębne całości, takie jak na przykład kraje skandynawskie, Benelux czy właśnie Europa Środkowa-Wschodnia, a ich relacje z centrami kultury zachodniej są różne, ale jednak analogiczne. Druga kwestia – szukajmy dla kultury polskiej punktów odniesienia poza Europą. Aktualnie w Muzeum Historii Żydów Polskich Polin w Warszawie trwa wystawa Gdynia-Tel Awiw (w której przygotowaniu brałem udział), poświęcona architekturze tych dwóch miast. Ekspozycja dowodzi, że historię i architekturę Gdyni z czasów II RP można porównać z Tel Awiwem, bo oba miasta nie tylko powstawały de novo, ale stały nowymi symbolami obu państw i sukcesów prowadzonych przez nie polityk modernizacyjnych. To kultura oryginalna, taka, która nie sprowadza się tylko do kopiowania gotowych rozwiązań, na przykład z centrów Europy czy USA. Właśnie takie wartości kultury polskiej można odkryć, patrząc szerzej niż tylko na kontekst europejski. Nieoczywiste analogie i dialogi międzykulturowe, ich odkrywanie to nasze wyzwanie na przyszłość. O specyficznych cechach Polski i Europy Środkowo-Wschodniej można stale dyskutować, np. o różnicach między metropolią a rozproszonymi małymi centrami artystycznymi. Rozwój krajów zachodnioeuropejskich to metropolie. Paryż jest z niczym nieporównywalny, Londyn podobnie. Dla krajów niemieckojęzycznych – Monachium lub Berlin. W naszej części Europy metropolii o podobnej sile kulturotwórczej nie było mowy, ale za to funkcjonowały rozproszone małe centra, które pełniły podobną funkcję. Kraków, który był jakimś prowincjonalnym austrowęgierskim miastem garnizonowym, miał około 1900 r. taką siłę i znaczenie artystyczne, jakich już później nigdy nie uzyskał. Krakowska sztuka rozkwitała przy jednoczesnym, co paradoksalne, zapóźnieniu modernizacyjnym samego miasta. Inny przykład to Koszyce, które nagle w latach 20. XX w. jako małe miasto na wschodzie Czechosłowacji stały się dynamicznym centrum awangardy tworzonej głównie przez węgierskich imigrantów. Europa Środkowo-Wschodnia ma swoją własną specyfikę, która jest czasem nawet zaprzeczeniem tego, co uważamy za typowe dla historii Europy Zachodniej. Kontrast zauważalny jest również, gdy przyjrzymy się, jakie miejsce w hierarchii społecznej zajmował artysta. Zachodnia kultura mieszczańska upatrywała w artyście przede wszystkim rzemieślnika – dostarczyciela pięknych przedmiotów. W Europie Środkowo-Wschodniej artysta mógł być intelektualistą, koryfeuszem, wodzem, interrexem…

…czasem politykiem.

Oczywiście, że tak. Przypomnijmy sobie najbardziej szkolny przykład Wesela Wyspiańskiego. Każde dziecko w polskiej szkole uczy się o politycznych kontekstach tej sztuki. Czy to osłabia jej wartość estetyczną lub wręcz przeciwnie? Warto się nad tym problemem zatrzymać. Oczywiście, w krajach zachodnioeuropejskich także powstawała sztuka zaangażowana, najczęściej wykorzystująca narracje emancypacyjne i dziś jest to standard. Jednak ze standaryzacją wiążę się zjawisko coraz bardziej zauważalnej powierzchowności. Cierpi na tym wiarygodność sztuki, a właściwie ten jej wymiaru, który łączy się z działaniami na forum publicznym, służy społecznej zmianie. Sztuka może inspirować zmiany polityczne (mamy tego liczne dowody) i angażować wielkie grupy społeczne na rzecz działań o istotnym, historycznym znaczeniu. Ale uważam, że takich osiągnięć nie ma sztuka, którą w Polsce uznaje się dziś za kwintesencję sztuki politycznej. Mowa o sztuce krytycznej lat 90. Bardzo szybko zawarty w niej autentyczny sprzeciw zamieniono w bunt galeryjno-instytucjonalny. Wyrażanie buntu na zamówienie instytucji sztuki to aberracja. Natomiast pozytywnie oceniam te działania, które nie wiążą się ze światem galeryjno-instytucjonalnym, ale mają korzenie w życiu publicznym i jego przemianach. Przykładem może być artystyczna oprawa pielgrzymek papieskich i to na ogromną skalę. Zarówno ołtarze, jak i dekoracja ulic, mieszkań, takie gesty jak układanie kwiatów na trasie przejazdu Papieża – to wszystko działania wynikające z autentycznej potrzeby ekspresji i podkreślenia wagi wydarzeń, w których się uczestniczy. Wśród najnowszych przykładów wymienić można łańcuch bałtycki w 1989 r. lub wsparcie artystów dla Majdanu na Ukrainie w 2014 r.

Skoro rozmawiamy o spotkaniu sztuki i polityki, rodzi się pytanie, czy sztuka współczesna odgrywa dziś geopolityczną rolę? Rozpatrywana „na serio” koncepcja Trójmorza pojawia się w pracach artystów. Czy sztuka współczesna może być elementem naszej soft power w Europie Środkowo-Wschodniej?

Tak być powinno, ale na razie koncepcję Trójmorza pokazywano w sztuce bardzo rzadko, a jeżeli już to raczej w sposób ironiczny. Obawiam się, że wynika to z infantylizmu, niewielu twórców potrafi podjąć ten temat, dużo lepiej wygląda to np. w literaturze. Wielu artystów woli świat historii alternatywnych, w którym próby zmiany rzeczywistości dyskutowane są tylko jako potencjalne, ale nierealne. A tymczasem wokół idei Trójmorza można budować jeszcze jeden wymiar regionalnego porozumienia. Europa Środkowo-Wschodnia potrzebuje takiej idei, która na nowo podkreśli jej odrębność i wartość. Uciekanie od podmiotowości regionu to zresztą m.in. efekt długiego trwania postkomunizmu. Nieprawdą jest, że naszą współczesną rzeczywistość ukształtowała tylko żelazna kurtyna i odcięcie od Zachodu, które teraz musimy szybko nadrabiać. Jeśli mowa o soft power, to Polska i region muszą pokazać, że mają dłuższą historię i więcej do zaoferowania niż tylko wspomnienia z PRL-u, najweselszego baraku w obozie Układu Warszawskiego, i postkomunistyczne doganianie Zachodu. Punktem odniesienia niech będzie chociażby działalność historyka sztuki, Mieczysław Tretera, i prowadzone przezeń Towarzystwo Szerzenia Sztuki Polskiej Wśród Obcych w ramach Ministerstwa Spraw Zagranicznych w II RP. Instytucja ta została powołana, aby wypracować spójny i szeroko zakrojony program promowania kultury polskiej, aby w ten sposób budować prestiż odrodzonego państwa polskiego i jego cywilizacyjne osiągnięcia. Treter, co ważne, zwracał szczególną uwagę na sztukę współczesną, pokazywał, jak wielki wpływ miała niepodległość na rozkwit kultury polskiej i jak bardzo nasi artyści potrafią kształtować współczesną im rzeczywistość. Działania te podkreślały, że nowe państwo dobrze odnajduje się w realiach nowoczesnej Europy. Właśnie takiej odwagi dzisiaj nam potrzeba.

Sporo mówiliśmy o odbiorze polskiej i szerzej – środkowoeuropejskiej – sztuki na Zachodzie. Na koniec chciałem zapytać o (chyba) jeszcze trudniejsze zagadnienie. Czy polska sztuka jest w stanie wykrzesać z siebie pojednawczy potencjał? Zdolna jest budować opowieść o Polsce ponad wewnętrznymi podziałami?

Oczywiście, że tak. Można nawet powiedzieć, że to właśnie sztuka, a nie bieżąca polityka, jest do tego predestynowana. Ta najbardziej wartościowa opiera się na stałej reinterpretacji tych samych, kanonicznych wartości i prawd, a więc tego, co stanowi fundament naszej cywilizacji. Wszyscy powinniśmy o te pryncypia dbać. To one mają w sobie pojednawczy potencjał, także we współczesnej Polsce. Należy poszukiwać maksymalnie dużego zakresu wspólnotowych spraw, co do których zgadzamy się, że są dla nas kluczowe, i nie pozwalać na ich kwestionowanie. Sztuka, którą powinniśmy doceniać, jest także po to, aby taką wspólną przestrzeń tworzyć – zarówno reagując na kwestie bieżące, jak i przekraczając ten wymiar aktualności i odnosząc się do spraw ponadczasowych. Taka twórczość nie tylko jest podstawą budowania wspólnoty, ale także warunkiem jej dalszego trwania.