Witamy na stronie Klubu Jagiellońskiego. Jesteśmy republikańskim i niepartyjnym stowarzyszeniem, które próbuje oddziaływać na politykę w duchu troski o dobro wspólne. Piszemy pogłębione artykuły o polityce, gospodarce, historii i kulturze. Formułujemy obywatelskie postulaty zmian i wysyłamy petycje do władz. Publikujemy komentarze ekspertów i tematyczne raporty. Działamy w całej Polsce.

Zachęcamy do regularnych odwiedzin naszej strony. Informujemy, że korzystamy z cookies.

Czy polski teatr czeka dramatyczna rekonkwista?

Czy polski teatr czeka dramatyczna rekonkwista? Autor ilustracji: Rafał Gawlikowski

Brak języka zdolnego opisać czas polskiej transformacji. Import teatru postdramatycznego z Zachodu. Rezygnacja z romantycznej metafizyki i opowiadania o historii Polski. Zacieranie granic między opowieścią, a życiem i polityczną manifestacją. Historia współczesnego teatru polskiego nie zachęca konserwatysty do zakupu biletu. Z Jackiem Kopcińskim rozmawiają Alicja i Bartosz Brzyscy 

Ostatnie 30 lat to historia transformacji nie tylko polskiego ustroju, ale i społeczeństwa. Czy współczesny teatr adekwatnie opisuje dynamikę polskiej rzeczywistości?

Na pewno próbuje trzymać rękę na pulsie i dość szybko reaguje na znaczące wydarzenia polityczne i społeczne, wyczuwa wzrost zbiorowych emocji, a ostatnio mocno angażuje się w spory światopoglądowe. Jedwabne, Smoleński, wojna na Ukrainie, zwycięstwo PiS-u w wyborach 2015 roku, Radio Maryja, aktywność ONR-u, emigranci, pedofilia w Kościele, feminizm, a wcześniej przemoc w rodzinie, życie w wielkich korporacjach – o tym wszystkim teatr w Polsce mówi chętnie i często. Bywa przy tym bardzo stronniczy i nie zawsze ciekawy artystycznie, często skręca w stronę publicystyki, a nawet propagandy, ale nie można mu odmówić czujności i wyrazistości. Z zasady jest antysystemowy, a „systemem” jest dla niego wszystko, co w jakiś sposób ogranicza wolność jednostki, skazuje ją na biedę czy społeczne wykluczenie (ulubione pojęcie zaangażowanego teatru), narzuca jej jakieś normy, wzory zachowań, obowiązki. A więc nie tylko liberalizm ekonomiczny, ale też tradycyjna struktura społeczna, religia, obyczaj, edukacja historyczna, kanon literacki, symbolika narodowa, nawet zbiorowa wyobraźnia Polaków mają dla współczesnego teatru cechy „systemu”, który powinien podlegać analizie i kontestacji. Jeżeli oceniać tego rodzaju krytycyzm w kategoriach politycznych, to jest to oczywiście podejście lewicowe, ale nie warto wszystkich twórców w ten sposób szufladkować (oczywiście niektórzy z nich sami deklarują swoją lewicowość). Pamiętajmy, że teatr od wieków był na różne sposoby krytyczny, uderzał we władzę, ośmieszał autorytety, podważał wartości, testował postawy. Działo się tak w epoce Arystofanesa, Szekspira, Ibsena, Mrożka – i tak dzieje się współcześnie.

Teatr w Polsce przez ponad trzy dekady próbował kontestować system komunistyczny…

Tak, działając w granicach wyznaczanych przez cenzurę, w zwarciu z partyjnymi urzędnikami i wobec konformizmu ogromnej części twórców, a przy tym tak wydoskonalił swoje sposoby komunikowania się z publicznością, że gdy po 1989 roku zmienił się system polityczny, długo nie mógł się odnaleźć w nowej rzeczywistości. Przez chwilę wydawało się, że teatr nie jest już potrzebny, skoro dłużej nie musi zastępować wolnego parlamentu, wolnej gazety czy uniwersytetu – mówiąc do widzów językiem wyrafinowanych aluzji. Zrzucając ciężar odpowiedzialności za stan umysłów i serc, mógł stać się rozrywką i kiedy w warszawskim Teatrze Dramatycznym odbyła się premiera musicalu Metro (1992) wiele wskazywało, że tak się właśnie stanie. Oczywiście poważni twórcy, jak choćby Jerzy Jarocki, nie odeszli z zawodu, ale i oni nie bardzo wiedzieli, o czym i jak rozmawiać z publicznością w nowej Polsce. Dopiero pokoleniu reżyserów debiutujących w drugiej połowie lat 90. udało się przekonać publiczność, że nowa rzeczywistość także powinna podlegać analizie i że należy to robić w nowy sposób, zupełnie inny niż ten wypracowany w PRL-u. Pojawiły się spektakle, które bardzo krytycznie odnosiły się do nowych wzorców życia, opartych na konsumpcjonizmie, który stał się dla Polaków ogromną pokusą. Pamiętam konsternację ludzi mojego pokolenia, którzy przez całe lata 80. czekali na zmianę niewydolnego systemu socjalistycznego na liberalny, by wreszcie poczuć się tak, jak ich rówieśnicy na Zachodzie. Kiedy ta zmiana się dokonała, kiedy zarabiane pieniądze powoli zaczęły zyskiwać na wartości, a sklepy zapełniły się towarami, artyści teatru zaczęli ten system kontestować. Przykładem głośna premiera Shopping and Fucking Marka Rawenhilla w reżyserii Pawła Łysaka z 1999 r. w Warszawie. To kameralne przedstawienie, wyprodukowane przez grupę młodych artystów, zwiastowało falę niemieckiego, a także polskiego „brutalizmu”, która za kilka lat rozlała się w polskim teatrze.

W nieco innym stylu tworzyli wtedy dwaj najważniejsi reżyserzy młodego pokolenia, Krzysztof Warlikowski i Grzegorz Jarzyna, także kontestując styl życia w liberalnych społeczeństwach Zachodu, do którego Polska chciała jak najszybciej doszlusować. Warlikowski demaskował egoizm, obłudę i cynizm ludzi współczesnych, Jarzyna obnażał ich duchowe wypalenie, a widzowie przyglądali się tym spektaklom z wewnętrznym pomieszaniem. Z jednej strony byli zachwyceni nowoczesnym teatrem, jakiego nie powstydziliby się za granicą, z drugiej zaś czuli, że ta opowieść odbiera im energię, z jaką przystąpili do transformacji zrujnowanej gospodarczo Polski w nowoczesne państwo. W lustrze „młodszych zdolniejszych” (określenie Piotra Gruszczyńskiego) widzowie zobaczyli siebie jako ludzi opętanych władzą i pieniędzmi, nastawionych na wyrafinowane, często perwersyjne przyjemności, skupionych na luksusowych przedmiotach, a nie wartościach. „Zaraz, zaraz, jeszcze się nie dorobiliśmy. Jeszcze tych fajnych rzeczy nie kupiliśmy. Dajcie się nacieszyć!” – myśleliśmy, podczas gdy na scenę wjeżdżały wspaniałe kanapy, na których siadali wystylizowani aktorzy. Kobiety na widowni zazdrościły im pantofli, mężczyźni – marynarek. Wkrótce okazywało się, że ci bohaterowie piją, wciągają kokę, w łóżku rozładowują stres i frustrację, są nieszczęśliwi, agresywni, straszni, ale za to bardzo przypominają postacie z zachodnich filmów, na których wzorowali się nasi reżyserzy. Tymczasem większość z nas kupowała meble w Ikei i uważała je za luksusowe, frustrując się tym, że naprawdę duże pieniądze w nowej Polsce zarabiali dawni towarzysze partyjni. Ale o tym nowy teatr milczał, z awersją podchodząc do wszystkiego, co pachniało PRL-em.

Dlaczego?

Temat komunizmu, rozliczenia się z tą straszną, a niedawną przeszłością został odłożony ad acta, mimo że wielu Polaków takich rozliczeń oczekiwało. W tym miejscu teatr i społeczeństwo, przynajmniej jego duża część, rozmijali się, a brak porozumienia w tej sprawie odzwierciedlał konflikty pozateatralne. Można powiedzieć, że tak jak część klasy politycznej, artyści teatru „wybierali przyszłość”, co się zresztą zgadzało, bo problemy diagnozowane przez nich na scenie raczej dopiero miały nadejść. Dopiero gdy Wanda Zwinogrodzka stworzyła w TVP tzw. Scenę Faktu, zbrodnie stalinowskie czy losy żołnierzy walczących po wojnie z sowieckim reżimem stały się tematem spektakli teatralnych. Stało się to jednak dopiero w 2006 r., kiedy do władzy doszła prawica. Dodajmy, że Scena Faktu miała naprawdę szeroką widownię, choć tylko w niektórych przypadkach dramaturgom pracującym w archiwach IPN udało się wznieść na wysoki poziom artystyczny. Inka 1946, zrealizowana na podstawie sztuki Wojciecha Tomczyka (2007), Pseudonim Anoda Pawła Mossakowskiego (2007), Golgota Wrocławska w reżyserii Jana Komasy (2008) to chyba najlepsze rzeczy z tego cyklu.

Na cenzurowana w teatrze lat 90. znalazła się zresztą cała polska historia, zwłaszcza w jej wymiarze martyrologicznym. Młodzi artyści nie chcieli słyszeć o ofiarach ponoszonych przez Polaków, a opowieść o nich uważali za romantyczną mitologię, która odrywa nas od rzeczywistości. Dlatego także nie sięgali po romantyczny repertuar, zwłaszcza po Dziady, które w ostatniej dekadzie XX w. miały kilka realizacji, ale nie były to spektakle znaczące. Reżyserzy znacznie skracali dramat Mickiewicza, inscenizowali wybrane sceny lub, jak Jerzy Grzegorzewski, dekonstruowali je. Jedynie Jan Englert w Teatrze Telewizji zaproponował publiczności klasyczną, a zarazem pełną młodzieńczej energii interpretację Dziadów, ale przecież był to głos „starego” teatru…

Teatr nowy odrzucił romantyków mimo że to właśnie oni napisali największe polskie dramaty?

Tak, za wyjątkiem twórców mniej znanych (i słabiej promowanych), jak Adam Sroka czy Łukasz Kos, młodzi reżyserzy raczej unikali tej dramaturgii. System upadł, cenzura odeszła, mamy wolność, repertuar romantyczny stał się zbędny – takie było stereotypowe przeświadczenie większości artystów. Pamiętajmy, że teatr jest dość specyficznym medium, żywi się aktualnością i zbiorowymi emocjami, które do 2010 r. raczej nie miały wiele wspólnego z romantyzmem. Zmieniła to dopiero katastrofa smoleńska i młodzi artyści znaleźli się w nie lada kłopocie, bo Polacy w jednej chwili reaktywowali romantyczny „charyzmat”, jak powiedziałaby Maria Janion, Polska zamieniła się w jedne wielki cmentarz, na którym żywi trwali w łączności z umarłymi, i naprawdę trudno było to w teatrze zlekceważyć. Warlikowski czy Jarzyna nie złamali się jednak i nadal diagnozowali globalne problemy współczesności – nierówność, dehumanizację, dekadencję ludzi sytych, ale pozbawionych wiary w sens życia. Tworzyli spektakle ciekawe, ale bardzo podobne do tych, które od lat powstawały na Zachodzie, zasilając międzynarodowy obieg festiwalowy. Natomiast ich następcy, tacy jak Jan Klata, Szymon Kaczmarek, Marcin Liber zaangażowali się w krytykę życia społecznego po katastrofie prezydenckiego samolotu, skupiając się głównie na żałobie, a dokładniej historii krzyża pod Pałacem Prezydenckim, która ujawniła ogromne podziały wśród Polaków. Jednym z dominujących tematów w teatrze krytycznym stał się polski katolicyzm.

Zatrzymajmy się jeszcze przy romantyzmie. Odejście od paradygmatu romantycznego, co postulowała Maria Janion, skończyło się więc jedynie na tworzeniu zachodnich imitacji? Czy to nie przejaw naszych kompleksów?

Tylko do pewnego stopnia, bo przecież cała polska transformacja w jej różnych wymiarach była w pewnym sensie „imitacyjna” względem świata Zachodu. Czy w teatrze mogliśmy iść własną drogą, nie wchłaniając obcych, głównie niemieckich wzorów? Wątpię, zważywszy na siłę (także ekonomiczną) kultury naszego zachodniego sąsiada, ale także pragnienie wyrwania się z naszego postkomunistycznego zaścianka. Niedaleki Berlin był zresztą centrum teatralnego świata i w sposób najzupełniej naturalny zaczął oddziaływać na teatr w Polsce. Problemem była nie tyle imitacja języka, w jakim twórcy chcieli rozmawiać z widzami, ile świata, który nie bardzo przystawał do polskich realiów. Po części wynikało to z braku nowej polskiej dramaturgii, po części z chęci zaistnienia na międzynarodowych festiwalach, w dużej mierze – z fascynacji twórców zachodnimi produkcjami, zwłaszcza filmowymi.

Natomiast jeśli chodzi o Marię Janion, to wokół niewielkiego eseju tej badaczki narosło już wiele interpretacji, często takich, które odbiegają od sensu jej wypowiedzi. Janion nie „likwidowała” przecież polskiego romantyzmu, przewidywała jedynie, że w kulturze demokratycznego i pluralistycznego państwa nie będzie funkcjonował jeden, dominujący paradygmat. Problem w tym, że myśl o stworzeniu jakichś alternatywnych paradygmatów w redakcji gazety, na seminarium doktorskim czy nawet w teatrze wydaje się dość utopijna. Paradygmat romantyczno-symboliczny kształtował się przez dwa stulecia w sytuacji dramatycznych zrywów powstańczych i w oparciu o takie wartości, jak ojczyzna, wolność narodu, niepodległość, solidarność narodów, które jednoczyły Polaków nie tylko w czasach zaborów, ale także w wieku XX, w sytuacjach dla Polski wyjątkowo trudnych, wręcz tragicznych, jak walka polskich spiskowców, a potem legionów o niepodległość, opór państwa podziemnego podczas drugiej wojny światowej, czy wybuch „Solidarności” w roku 1980 i jej zdławienie w 1981. Dla Jarosława Marka Rymkiewicza ten paradygmat jest po prostu synonimem polskości i odrzucenie go oznacza wynarodowienie, pytanie jednak jak kultywować tradycję powstań i klęsk w wolnym państwie, by nie popaść w resentyment albo samooszustwo? Czy nie jest nim radosne świętowanie wybuchu Powstania Warszawskiego? Możliwe jest odkrywanie nowych wymiarów myśli romantycznej, na które zawsze wskazywał Jan Paweł II. Profesor Janion też się o nie upominała, choć jej myśl podążała w innym kierunku, nie ku mesjanizmowi, ale filozofii egzystencji. Polski teatr był jednak głuchy na te wezwania. Może jedynie Maciej Prus i Jerzy Jarocki próbowali się z nimi zmierzyć w swoich nielicznych inscenizacjach romantycznych. Inni twórcy natomiast naprawdę uwierzyli w „koniec historii” (teza Fukuyamy) czyli zatrzymanie koła dziejów w punkcie zatytułowanym „liberalizm”, co po ataku na WTC w 2001 r. okazało się mrzonką. W polskich warunkach tę naiwną tezę odesłano do lamusa po wydarzeniach pod Smoleńskiem.

Które elementy romantycznej tradycji świadomie odrzucano? Chodzi tylko o martyrologię i niechęć do takich kategorii, jak naród i wspólnota?

Ucieczka od romantyzmu wynikała, moim zdanie, z ponowoczesnej świadomości twórców polskiego teatru. Obraz świata stworzony przez Mickiewicza czy Słowackiego był dla takich reżyserów jak Michał Zadara czy Radosłąw Rychcik nie do udźwignięcia i wyjątek, jakim są inscenizacje Dziadów Pawła Passiniego, tylko potwierdza tę regułę. I nie mówię tylko o mistycznym wymiarze dramaturgii romantycznej, ale także etycznym, choćby problemie ofiary, który jest kluczowy dla obu wieszczów. A jeżeli nie starcza sił, by na poważnie zmierzyć się takim dziedzictwem, można je jedynie strywializować. Przypomnijcie sobie wystawienie Dziadów Mickiewicza przez Zadarę we wrocławskim Teatrze Polskim w 2016 r., zapowiadane przez reżysera jako najwierniejsze tekstowi arcydramatu. Zadara zarzucał wtedy reżyserom wcześniejszych pokoleń konserwatywne podejście do Dziadów polegające na tym, że artyści ci nie mieli rzekomo odwagi zmierzyć się z całością tekstu i przycinali go, żeby dostosować Mickiewicza do swoich oczekiwań i możliwości. To był oczywiście rodzaj intelektualnej prowokacji, jaką stosował ten reżyser, ponieważ jego Dziady, choć na scenie rzeczywiście mówiono nawet didaskalia, były absolutnie antymetafizyczne. W jego spektaklu wszystkie słowa wypowiadane były ironicznie, parodystycznie, prześmiewczo. Za tym prostym zabiegiem szły też poważniejsze decyzje reżyserskie, np. w III części wszystkie wizje, łącznie z Wielką Improwizacją Konrada i Widzeniem ks. Piotra, powstawały pod wpływem wypitego przez bohaterów alkoholu…

Tak więc krytyka romantyzmu często polega na tym, że wystawia się utwory romantyczne, ale w taki sposób, by środkami czysto teatralnymi unieważnić ten wymiar dramaturgii, który się już nie mieści w światopoglądowym projekcie ponowoczesności. Artyści, poza nielicznymi wyjątkami (jest nim np. Paweł Passini, który dwukrotnie wystawił Dziady) skłaniają się w stronę pastiszu i trawestacji oryginalnego tekstu. Formułę tę wypracował kiedyś Bertolt Brecht, inscenizując m.in. dzieła Szekspira i niemieckich romantyków. Współczesny polski teatr rozwija się według brechtowskiej recepty „efektu obcości”, który oznacza dystans wobec świata przedstawionego na scenie. Efektem tego rodzaju posłużył się Paweł Wodziński w swoich Dziadach na deskach teatru w Bydgoszczy. W jednej ze scen obserwowaliśmy ludzi pojawiających się po dwóch stronach barierek ustawionych na Krakowskim Przedmieściu, co stanowiło oczywiste nawiązanie do reakcji Polaków na katastrofę smoleńską. Wodziński pokazał te barierki jednak nie po to, by odtworzyć na scenie atmosferę tej żałoby. Barierki były w jego spektaklu symbolem podziału w społeczeństwie na lud, który w obliczu nieszczęścia odprawia swoje „ciemne” obrządki, i elitę władzy, która z niesmakiem je obserwuje. To był udany zabieg, jednak inscenizacje tego typu nie pozostawiają miejsca na mistykę żałoby. A to ona łączyła nas wówczas we wspólnotę zarówno w planie horyzontalnym, jak i wertykalnym – w relacji do Boga. Tego teatr polski pokazać nie potrafi.

Na czym jeszcze polegała zmiana języka teatralnego, która nastąpiła w drugiej połowie lat 90.?

Począwszy od Stanisława Wyspiańskiego i jego działalności w miejskim teatrze w Krakowie, specjalnością polskiego teatru w wieku XX była najwyższej jakości, świetnie zainscenizowana dramaturgia. Po wojnie świadczy o tym dorobek takich reżyserów, jak Erwin Axer, Jerzy Jarocki, Konrad Swinarski, Maciej Prus. Obecnie teatr polski zdominowała nowa formuła, zgodnie z którą na scenie właściwie nie ma bohaterów, tylko aktorzy referujący pewne kwestie, opowiadający jakieś historie, streszczający wydarzenia z przeszłości i prowokujący do rozmaitych zdarzeń w teraźniejszości. Ten import, poparty nowymi teoriami współczesnych teatrologów, w istocie podważył fundament polskiego teatru. Jeżeli teraz najważniejsi polscy reżyserzy młodego i średniego pokolenia mówią, że ich dramat nudzi, że dobrze napisana sztuka ogranicza ich wolność twórczą, jeżeli wobec tego wolą razem z aktorami wyimprowizować na scenie przedstawienie, które opiera się na serii monologów, to tak naprawdę nie chcą kontynuować najważniejszej polskiej tradycji. Mają do tego prawo, teatr postdramatyczny bywa niekiedy naprawdę ciekawym narzędziem analizy zjawisk społecznych czy społecznych dyskursów, żałuję jednak, że interpretacja dramatu przestała być specjalnością polskiego teatru.

Jerzy Jarocki nie ma w nim swoich następców?

Charakterystyczne, że do inscenizacji Dziadów Mickiewicza i Ślubu Gombrowicza, dwóch największych tekstów dramatycznych napisanych po polsku, dyrektor Teatru Narodowego w Warszawie zaprosił litewskiego reżysera Eimuntasa Necrosiusa. Powstały wspaniałe spektakle, niestety reżyser zmarł i nie będzie kontynuacji. Wśród polskich reżyserów średniego i młodego pokolenia za najlepszych interpretatorów dramaturgii uważam Grzegorza Wiśniewskiego i Wawrzyńca Kostrzewskiego. Ten pierwszy specjalizuje się w tekstach obcych i klasycznych, a jego ostatnia premiera w Teatrze Wybrzeże to świetna Fedra, a ten drugi jest moją nadzieją jeśli chodzi o wielki polski repertuar romantyczny, modernistyczny i współczesny. Wesele, które Kostrzewski zrealizował ostatnio w Teatrze Telewizji, jest bardzo udane. To chyba najciekawszy, nowy spektakl o Polsce współczesnej.

Wróćmy do teatralnej historii 30-leci. Zanim w polskim teatrze pojawiła się formuła postdramatyczna, zadomowił się w nim wspomniany już przez Pana „brutalizm”.

Tak, najpierw jako import sztuk niemieckich i angielskich, a potem twórczość własna, wzorowana na tekstach zachodnich. Celowali w niej młodzi autorzy szlifujący swoje umiejętności w Laboratorium Dramatu Tadeusza Słobodzianka. Pojawiły się nowe utwory, doszło do pierwszych inscenizacji, wreszcie w 2004 r. Roman Pawłowski opublikował głośną antologię Pokolenie porno i inne niesmaczne utwory, a dwa lata później Made in Poland. Znalazły się w nich sztuki takich autorów jak Przemysław Wojcieszek, Paweł Demirski, Marek Modzelewski. Literacko bardzo nierówne, stanowiły jednak ważny komentarz do polskiej rzeczywistości, choć odbiorców nastawionych na głębsza analizę egzystencji bohatera dramatycznego musiały rozczarować. Jeżeli za dramaturgią Mrożka czy Różewicza krył się esej filozoficzny, za sztukami autorów „pokolenia porno” tylko reportaż, choć trzeba powiedzieć, że tacy autorzy, jak Man, Walczak czy Fertacz wyłamywali się z tej dziennikarskiej formuły. Antologie Pawłowskiego oraz spektakle reżyserów najmłodszego pokolenia: Jana Klaty, Moniki Strzepki, Remigiusza Brzyka, potwierdziły dominację lewicy w młodym polskim teatrze, który przyniósł ze sobą takąż problematykę – emancypacyjną, „wykluczeniową”, socjalną. Był to teatr tworzony z kolejnymi numerami „Krytyki Politycznej” w ręku. Czasopismo młodej lewicy zaczęło się ukazywać w 2002 i wywarł ogromny wpływ na wielu młodych artystów teatru (współpracowało m.in. z wydawnictwem Ha!Art, które wydało książki Pawłowskiego, i TR Warszawa, gdzie swoje reżyserowali Wojcieszek i Klata). Dyskurs lewicowy stał się w pewnym momencie tak silnie obecny na progresywnych scenach Warszawy, Wrocławia, Poznania, że niektórzy artyści zaczęli go wręcz parodiować. Przykładem Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku Doroty Masłowskiej, sztuka napisana na zamówienie TR Warszawa i wyreżyserowana przez Wojcieszka. Ten spektakl powstał zresztą w ramach projektu otwarcia sceny TR-u na nową polską dramaturgię. Nie zgadniecie, jak nazywał się ten projekt – „Urwać orłu łeb”. Jerzyna tłumaczył, że chce zajrzeć, co ten polski orzeł „ma w środku”. Analiza i profanacja w jednym – dokładnie tą droga poszli potem Strzępka z Demirskim.

Sporym problemem w odbiorze sztuk z nurtu nowego „brutalizmu” był wulgarny język, który szybko zdominował teatr.

Szokujący był na pewno język niemieckiego brutalizmu, kopiowany przez niektórych polskich dramatopisarzy. Pamiętam spotkania z nauczycielkami, które narzekały, że ich wysiłek dydaktyczny traci sens po tym, jak młodzież raz czy dwa razy pójdzie do teatru… Niestety nawet ci Polacy, którzy rzadko chodzą do teatru, bardzo dziś przeklinają, proszę wstąpić kiedyś za teatralne kulisy albo do telewizji… Rzeczywiście nastąpiła wtedy znaczna brutalizacja języka i nie chodzi tylko o przekleństwa na scenie. Artystyczny skrót, metafora, symbol w spektaklach opartych na nowym dramacie ustąpiły obrazom nagiej rzeczywistości w jej najbardziej odrażających wymiarach. Przemoc, gwałt, autoagresja weszły na stałe do teatru jako nowy język, który miał afektować publiczność. Wystarczy przypomnieć inscenizacje dramatów Sarah Kane. Pamiętam przejmujące sceny z przedstawienia 4.48 Psychosis w reżyserii Grzegorza Jarzyny na podstawie tekstu tej angielskiej autorki. Odtwórczyni głównej roli, Magdalena Cielecka, wielokrotnie uderzała twarzą i całym ciałem o pleksiglasową ścianę, która z czasem zabarwiała się na czerwono. Cielecka po latach wyznała zresztą, że ma już dość grania kobiet poddawanych na scenie torturom… Reżyserzy uzasadniali swoją strategię potrzebą poruszenia widzami, którzy zobojętnieli na ludzkie cierpienie. Niestety podczas takich przedstawień, jak Oczyszczeni Krzysztofa Warlikowskiego to widzowie stawali się ofiarami przemocy, tyle że artystycznej.

Czy sądzi Pan, że coś podobnego dzieje się dzisiaj na przedstawieniach Teatru Powszechnego?

Owszem, choć dotyczy to tylko niektórych spektakli. Chyba najbardziej dotkliwa była pod tym względem głośna Klątwa Olivera Frljicia. Wprawdzie chorwacki reżyser posłużył się autoironią, która nieco osłabiła efekt takich scen, jak imitacja seksu oralnego na uniesionym członku gipsowej figury Jana Pawła II, jednak ich odbiór był trudny. Dodajmy, że właśnie o to chodziło Frljiciowi, który mówił o tym otwarcie w licznych wywiadach i absurdem jest przedstawianie jego twórczości jako lekcji dialogu i tolerancji. A tak właśnie próbowali tłumaczyć się z Klątwy dyrektorzy Powszechnego po tym, jak w Gdańsku zabito nożem prezydenta Pawła Adamowicza. W spektaklu mówi się przecież o zbiórce pieniędzy na płatnego zabójcę, który miałby zamordować Jarosława Kaczyńskiego. Gdy zwróciłem na to uwagę w jednym z moich felietonów w „Teatrze”, Paweł Łysak w adresowanym do mnie liście otwartym wskazał na potencjalność tej sceny. Wyjaśnił mianowicie, że tam się nie zbiera pieniędzy na zabójstwo Kaczyńskiego, tylko o zbiórce opowiada. Na dodatek jest to sytuacja czysto fikcyjna, w związku z tym – jak rozumiem – niepodlegająca ocenie moralnej, a tym bardziej prawnej. Artyści na scenie rzeczywiście czytają stosowny paragraf, dając do zrozumienia, że wiedzą o karalności takich czynów jak nawoływanie do zbrodni. Świadomie jednak igrają z ogniem i dlatego chyba nie zgrali tej sceny w czasie żałoby po Adamowiczu. To zupełnie nowe zjawisko w polskim teatrze. Staje się on miejscem, w którym bezkarnie, korzystając z alibi fikcyjności, ale pod pozorem prawdziwego zdarzenia, namawia się widzów do tego, czego absolutnie nie wolno im zrobić poza teatrem. W świecie realnym nie pozwala na to prawo, zasady liberalnego państwa, w którym chroni się czyjeś wolności i uczucia, w którym jest prokurator, policjant itd. Teatr natomiast, uznając, że państwo na zewnątrz jest już dyktaturą, chce być miejscem, gdzie się „na niby” te granice przekracza. W teatrze politycznym nowego typu to publiczność stała się głównym bohaterem przestawień. To ona jest przedmiotem prowokacji, ale również plastyczną masą, z której trzeba ulepić kogoś od nowa.

Kto ma być przedmiotem tej zmiany? Do kogo współczesny teatr adresuje swoje sztuki?

To pytanie, na które teatr wciąż szuka odpowiedzi, a wyniki dla twórców teatru politycznego nie są zadowalające. Oni chcieliby z widza ulepić świadomego wyborcę, ale publiczność nadal jednak szuka w teatrze bohatera, historii, kreacji artystycznej i głębokiego przeżycia, a nie agitacji. No i kieruje się własnymi kryteriami… Kiedyś Instytut Teatralny przeprowadził ankietę, w której badano preferencje estetyczne warszawskiej publiczności. Okazało się, że ci sami widzowie chodzą równie chętnie do progresywnego Nowego Teatru, jak i mieszczańskiego Teatru 6 Piętro. Dlaczego? Odpowiedź jest banalnie prosta. Większość Polaków w dużych miastach chce spotkać aktorów znanych z telewizji i kina, którzy grają w zupełnie różnych teatrach. Wiadomo jednak, że wokół teatrów skupia się określona publiczność. Pyta pan, kim są ci widzowie? To dobrze wykształcona klasa średnia, tworzona przez akademików, dziennikarzy, kuratorów, artystów, działaczy rozmaitych ruchów, studentów – z jednej strony i ludzi korporacji, przedsiębiorców, prawników – z drugiej. Ta publiczność patrzy na siebie trochę z zazdrością. Pierwsi zazdroszczą drugim dobrych samochodów, drudzy pierwszym dobrego gustu i wiedzy na temat nowych trendów. W cenie jest więc snobizm. Teatr najbardziej progresywny liczy na snobizm i wytwarza własne snobizmy. Zobaczcie, jak wyposażona jest księgarnia w Teatrze Nowym – to bardzo wysmakowany wybór literatury i eseistyki podporządkowany pewnemu wyobrażeniu i stylowi życia. Chodzi więc o wykształcenie, styl życia, aspiracje. Ludzie chcą być tacy jak bohaterowie na scenie grani przez sławnych aktorów. Mieć ich problemy i fascynacje, hobby, mieszkać i ubierać się jak oni.

Od czasu do czasu w łonie takiego teatru pojawiają się buntownicy i buntowniczki. Najsilniejszą z nich była Monika Strzępka ze swoim mężem, dramatopisarzem Pawłem Demirskim, którzy od środka zanegowali tego typu symbiozę artystów z widzami. Najbardziej wstrząsającym spektaklem tego duetu była dla mnie Sprawa Jakuba S. Przedstawienie to najdobitniej ukazywało kompleks nowej polskiej klasy średniej wynikający z chłopskiego pochodzenia jej rodziców i dziadków. Można się przenieść do miasta, mieszkać na fajnych osiedlach i dobrze zarabiać, ale dziadka czy ojca się nie zmieni. Więc może lepiej wyjechać na święta do ciepłych krajów zamiast męczyć się przy stole z pijanymi wujkami? Oni mieli odwagę krytykować ten płytki rodzaj snobizmu. Uderzali mocno – nie jesteście tymi, za kogo się podajecie, umieracie ze strachu, że kiedyś zostaniecie zdemaskowani. To było uczciwe, bo Strzępka sama mówiła o swoim jeśli nie chłopskim, to małomiasteczkowym pochodzeniu i trudnej drodze do teatru.

A jaka jest widownia teatrów w mniejszych miastach?

Taka, jak ich mieszkańcy, bardzo różna. Dlatego teatr w Polsce, poza nielicznymi wyjątkami, jest teatrem eklektycznym, który świadomie wprowadza do repertuaru różne propozycje adresowane do różnej publiczności. Eklektyzm w dużych miastach nie ma dobrej prasy, ale mniejszych ośrodkach może być wartościowy, bo stwarza szanse na zróżnicowany repertuar, także ambitny, ale zapewnia też wymiar kompromisu, który zawieramy z publicznością tylko po to, żeby do nas przyszła.

Jak w takim razie wyjaśnić fenomen teatru w Wałbrzychu?

Po 1989 roku pojawiły się na mapie teatralnej Polski miejsca, w których teatr rozwijał się na innych zasadach. Mam na myśli próbę rozmowy z publicznością językiem nowoczesnego teatru, do którego ona w ogóle nie była przyzwyczajona. W Wałbrzychu, w którym pracowali różni reżyserzy i dyrektorzy, taki eksperyment się powiódł. Jedną ze strategii tego teatru było zamawianie i realizowanie sztuk odwołujących się do lokalnych historii, a nawet legend. To zresztą szerszy trend, obecny na przykład w teatrach śląskich. Niedawno oglądałem przedstawienie w Gliwicach o legendarnym złodzieju z czasów PRL-u (nie jest to może zbyt pedagogiczna opowieść, ale historie łotrzykowskie mają swoją długą tradycję). Zdzisław Najmrodzki w latach 70. był prawdziwą legendą Gliwic. Zaczął od tego, że kradł cenione wtedy polonezy, wielokrotnie siedział w więzieniu i uciekał z niego. Nie był może Robin Hoodem Gliwic, ale nawet teraz na dworcu czy w knajpie pytając o niego, wszyscy będą znali jego nazwisko. O złodzieju powstał spektakl Najmrodzki, czyli dawno temu w Gliwicach w reżyserii Michała Siegoczyńskiego, który w tym roku wygrał Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Polecam. O lokalnej historii mówi się też w teatrach w Lublinie, Kielcach, Rzeszowie, Białymstoku. Jest zresztą więcej ciekawych sposobów na to, by rozmawiać z lokalną publicznością o sprawach dotyczących jej bezpośrednio, tak, żeby się poczuła podmiotem w tej rozmowie.

Lokalne teatry podejmują również tematy bardzo trudne i przez to jest o nich głośno w całej Polsce, żeby przypomnieć spektakl z Kielc 1946 dotyczący pogromu Żydów w tym mieście.

Tak, to jest dobry przykład teatru, który się wtrąca…. Chociaż miałem pewne wątpliwości co do historycznej rekonstrukcji tych zdarzeń, a także rozczarowała mnie dramaturgia spektaklu, to jednak go na swój sposób przeżyłem, choć nie jestem z Kielc. O ile Najmrodzki… jest przykładem ambitnego teatru rozrywkowego, odwołującego się do miejskiej legendy, o tyle 1946 to przykład teatru konfrontującego widzów z przerażającymi faktami, które miały miejsce kilka ulic dalej i w które mogli być zaangażowani rodzice czy dziadkowie widzów na sali. To też jest sposób na to, by nawiązywać z publicznością żywą relację, choć nie zawsze musi to być relacja komfortowa.

Z czego wynika powrót wątków historycznych we współczesnym polskim teatrze?

Z tego, że młode pokolenie twórców na swój sposób pogodziło się już z Polską, już się jej nie wstydzi, przeciwnie, jest jej ciekawe, choć wcale nie musi się nią zachwycać. Zwłaszcza dziś, gdy w Polsce odradzają się ruchy nacjonalistyczne, w niektórych miastach narodowcy biją ludzi, następuje eskalacja przemocy, która niestety przypomina wydarzenia sprzed wojny. Jednak najbardziej elektryzującym okresem historycznym pozostaje dla młodych twórców sama wojna. Trzydziestolatkowie od dobrych paru lat mierzą się z traumą dziadków, którzy przeżyli okupację, brali udział w Powstaniu Warszawskim, trafili do obozów koncentracyjnych albo łagrów, ukrywali się pod podłogą… Jan Klata w Transferze opowiadał o powojennych przesiedleniach Polaków i Niemców, Paweł Passini w Hideout/Kryjówce przypomniał historię swojej żydowskiej ciotki, uratowanej z warszawskiego getta przez Irenę Solską. Traumy są dziedziczone, podobnie jak pamięć. Kiedy się o czymś dowiadujemy, zaczynamy się w to angażować i przeżywać osobiście, ale też rozumiemy, że takimi rozbudzonymi emocjami można grać politycznie. I oto pokolenie młodych dramatopisarzy i reżyserów zaczęło przepracowywać kwestie II wojny światowej, świadomie dotykając spraw wrażliwych, przemilczanych, niewygodnych – często w kontrze do oficjalnej narracji na ten temat. Można się zastanawiać, na ile koniunkturalne jest to, że jeszcze raz opowiemy o pogromie Żydów w Jedwabnem czy Kielcach, a na ile jest to próba uczciwego rozliczenia się z winami przodków. Staram się ufać artystom, którzy mierzą się z trudnymi epizodami polskiej historii, zwłaszcza gdy stare, bolące blizny próbuje „rozmasować” w swoich spektaklach reżyser tak uczciwy, jak Passini. Trudno jednak nie zauważyć, że niektóre tematy zjawiają się w polskim teatrze na zasadzie przekory czy prowokacji. Teatr w Polsce nie lubi opowiadać o bohaterach, woli postacie o dwuznacznym życiorysie: jeśli zjawia się w nim żołnierz podziemia, to jest to egzekutor AK, jeśli aktorka z czasów okupacja, to taka, która grała w niemieckich teatrach. Takie opowieści zapewne komplikują życie apologetom narodowej historii, szkoda jednak, że tak rzadko chodzi w nich o zrozumienie ludzkich postaw. Ostatnio widziałem przedstawienie o Marii Konopnickiej zrealizowane w Teatrze Polskim w Poznaniu. Konopnicka przez długi czas pozostawała w relacji homoseksualnej ze swoją przyjaciółką. Ta relacja została opisana przez pisarkę Jolantę Janiczak i wyreżyserowana przez jej męża Wiktora Rubina w formule teatru postdramatycznego w gruncie rzeczy po to, by oskarżyć samą Konopnicką, że ukrywała swój związek z Marią Dulębianką. To absurdalne, bo autorka Naszej szkapy żyła w zupełnie innych czasach, w których coming out był niemożliwy. W spektaklu chodzi jednak o coś więcej, a mianowicie oskarżenie ludzi współczesnych, którzy boją się przyznać do odmiennej orientacji seksualnej. Lewicowy dyskurs w polskim teatrze bywa opresywny, choć artystom, którzy się nim posługują, nie można odmówić odwagi. Nie wyobrażam sobie, żeby Teatr Telewizji w jego obecnym kształcie zaryzykował opowiedzenie historii takiego romansu…

Skoro współczesny polski teatr jest z ducha lewicowy, to co musiałoby się wydarzyć, aby tradycyjny teatr dramatyczny wrócił do łask?

Nie jest tak, że on w ogóle nie istnieje. Problem w tym, że się nie rozwija! Dramat, zepchnięty na margines teatru artystycznego, staje się domeną mniej ambitnej twórczości teatralnej, upodabnia się do nudnej telenoweli, nudzi zamiast pobudzać do myślenia. Przypomnijmy sobie, jak wyrafinowane intelektualnie i literacko są sztuki Iredyńskiego, Grochowiaka, Różewicza, Mrożka, Krasińskiego, Pankowskiego, Rymkiewicza, Głowackiego. To ich dzieła w czasach PRL-u służyły reżyserom do rozmowy o wolności, a była to rozmowa głęboka i pełna niespodzianek. Tymczasem dzisiaj, na zamówienie Teatru Telewizji, który miał być ostają polskiego dramatu, zamiast wybitnych sztuk powstają proste scenariusze filmowe. Jestem tym rozczarowany – jeden Marszałek Wojciecha Tomczyka wiosny nie czyni i warto przypomnieć sobie o innych zdolnych autorach. Sytuacja dramatopisarzy w Polsce jest bardzo zła, ci zdolni twórcy piszą scenariusze telewizyjne albo adaptują na scenę cudze teksty, szkoda. Ale publiczność ma już trochę dość formuły teatru postdramatycznego, w której ośmiu aktorów staje w rzędzie i opowiada na głos jakąś historię, odgrywając małe scenki. Wystarczy pójść do Teatru Narodowego w Warszawie, Teatru Wybrzeże w Gdańsku, Teatru Słowackiego w Krakowie czy Ludowego w Nowej Hucie, by się przekonać, że nowoczesny teatr dramatyczny jest możliwy. Obecnie domem polskiego dramatu jest teatr radiowy, gdzie powstają słuchowiska na podstawie sztuk Mariusza Bielińskiego, Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, Tomasza Mana, Wojciecha Tomczyka, Zyty Rudzkiej, Jarosława Jakubowskiego, Moniki Milewskiej i wielu innych autorów. Zwracam także uwagę na serię TEATROTEKA, realizowaną przez Wytwórnię Filmów Dokumentalnych i Fabularnych. Jako historyk literatury, krytyk teatralny, juror i organizator konkursów, wydawca staram się reaktywować polską kulturą dramatyczną. Mam wrażenie, że pisarska wizja świata zapisana w ciekawie skomponowanej sztuce powoli zaczyna być w cenie, choć modelem nadal w Polsce dominującym jest teatr reżysera, a nie autora. Także czytelnicy odzwyczaili się o lektury dramatu, a krytycy nie chcą ich recenzować. Chciałbym nieco zmienić ten trend, choćby po to, by szlachetna sztuka dialogu do końca nie zanikła.

Wywiad pochodzi z z rocznika „Pressje” pt. „Oświecony Sarmatyzm”

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury, uzyskanych z dopłat ustanowionych w grach objętych monopolem państwa, zgodnie z art. 80 ust. 1 ustawy z dnia 19 listopada 2009 r. o grach hazardowych. Ten utwór (z wyłączeniem grafik) jest udostępniony na licencji Creative Commons Uznanie Autorstwa 4.0 Międzynarodowe. Zachęcamy do jego przedruku i wykorzystania. Prosimy jednak o zachowanie informacji o finansowaniu artykułu oraz podanie linku do naszej strony.