Kuhnke: Wciąż nie wiemy ile nam zagrabiono

Stany Zjednoczone, Rosja, Niemcy, Francja, nawet Australia. Skradzione w trakcie II wojny światowej polskie dzieła sztuki możemy odnaleźć do dzisiaj na całym świecie. Często proces ich odzyskiwania jest długi i żmudny. W Niemczech, jeśli się nabywa obraz w dobrej wierze, czyli bez świadomości, że pochodzi z kradzieży, to po 20 latach zostaje się jego właścicielem. A jeśli posiadacz mógł wiedzieć lub wiedział, że dzieło sztuki pochodzi z kradzieży, to wystarczy tylko poczekać 10 lat dłużej! Wykaz prowadzony na stronie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego wskazuje dzisiaj na 63 tys. zarejestrowanych zaginionych dzieł sztuki. A to tylko znana nam część. Z dr Moniką Kuhnke, zajmującą się w Ministerstwie Spraw Zagranicznych problematyką strat wojennych i restytucji dóbr kultury, rozmawia Barbara Szewczyk

Skąd zainteresowanie odzyskiwaniem utraconych dzieł sztuki?

Na początku lat 90., zaczęłam pracować w biurze pełnomocnika rządu do spraw polskiego dziedzictwa kulturalnego za granicą, gdzie m.in. zajmowaliśmy się problemem likwidacji skutków II wojny światowej w dziedzinie kultury. Także w znaczeniu praktycznym, czyli odzyskiwaniem utraconych zabytków. Ogarnęła nas wtedy euforia, że można zacząć na poważnie myśleć o odzyskiwaniu zagrabionych dzieł, bo w wielu miejscach na świecie, od zachodu po wschód, zaczęto odtajniać archiwa. Z różnych muzeów zaczęły spływać do nas informacje o znajdujących się tam zasobach. Wtedy zaczęłam wyobrażać sobie muzeum wypełnione dziełami, których nie ma. Kolejno: sale z malarstwem polskim XX w., XIX w., polską sztuką renesansową, gotycką, emaliami średniowiecznymi… Takie muzeum wyobraźni, które trzeba było wypełnić autentycznymi artefaktami.

A dlaczego tym się zajęłam? Bo to problematyka fascynująca, pozostająca na pograniczu historii sztuki i pracy niemal detektywistycznej. Wciągająca, a do tego dająca ogromnie dużo satysfakcji. Szybko przerodziła się w pasję, którą udało mi się zarazić wielu współpracowników, z którymi współpracuje do dzisiaj.

Wyobraźnia to dopiero pierwszy krok. A jak wyglądała ta praca już w praktyce?

Wszystko tworzyliśmy od początku. Trzeba było zacząć pracę od rejestracji strat wojennych. A było już bardzo późno, bo pokolenie, które mogło coś pamietać, powoli odchodziło. Pół wieku, które minęło od zakończenia wojny sprawiło, że ich pamięć się zacierała. Poprzez współpracę z Kościołem, muzeami oraz mediami rozpowszechnialiśmy informacje o tym, że przygotowujemy rejestrację strat wojennych, dzięki czemu zaczęły zgłaszać się osoby prywatne, które z reguły nie miały żadnej dokumentacji utraconych dzieł, tylko swoją pamięć, która po tylu latach już zawodziła. Nie zapomnę małżeństwa, sprzeczającego się przy mnie na temat wielkości obrazu, który u nich wisiał. Pani pokazywała rękami jego wielkość, a mąż upierał się, że obraz był większy, bo „przecież był wielkości komody”. Trudno też było odtworzyć, co było tematem tego płótna. Udało nam się wtedy ustalić tylko autora. Jednak uważam, że trzeba zapisywać wszystko, co się pamięta, bo może kiedyś trafi się na jakąś bogatszą informację na temat danego dzieła i będzie można tę wiedzę uzupełnić.

W jaki sposób klasyfikowali Państwo zebrane informacje?

Stworzyliśmy specjalny program komputerowy do katalogowania strat. Ale fakt –  trudno było klasyfikować parametry. Przecież nic prostszego – wprowadzić do programu informatycznego obiekt, który istnieje. Ale taki, którego nie ma? Trzeba było zapisywać wszystko, co się wiedziało o dziele, ale w taki sposób, by później można to było bardziej precyzyjnie odtworzyć. Sama praca nad programem trwała kilka miesięcy. Byliśmy pod tym względem pionierami w Europie. Nasi niemieccy koledzy przyjeżdżali tutaj, uczyć się na naszych doświadczeniach

Rozpoczęła Pani swoją historię od lat 90. A co z okresem PRL-u? Czy wówczas nie podejmowano żadnych skutecznych wysiłków w tym kierunku?

Otwarcie archiwów po 1989 r. to jedno, poszukiwania i rewindykacja podjęte zaraz po wojnie –  to drugie. Tutaj w pierwszej kolejności należy podkreślić i złotymi zgłoskami zapisać nazwisko Karola Estreichera (historyka sztuki z Uniwersytetu Jagiellońskiego – przyp. autora). Miał on ogromny wkład w dzieło restytucji zabytków. W Londynie pracował nad listą strat na podstawie informacji przesyłanych przez Podziemie, gromadzonych w różny sposób. Opublikował pierwszy w Europie katalog strat wojennych. Było to w 1944 r., czyli nie obejmował on strat Powstania Warszawskiego. Udało mu się odzyskać zrabowane przez Niemców dzieła, znajdujące w tym czasie w Niemczech zachodnich, w strefach  okupacji amerykańskiej i brytyjskiej. To on przyjechał z Niemiec w słynnym pociągu, składającym się z kilku wagonów, wypełnionym odzyskanymi dziełami, wśród których znajdowała się słynna „Dama z łasiczką” Leonarda da Vinci, z kolekcji Czartoryskich oraz słynny ołtarz Wita Stwosza.

Jeden okupant „odfajkowany”. A jak to wygląda w przypadku Rosji?

Wiele dzieł pierwotnie było wywiezionych z Polski przez Niemców, a następnie tzw. trofiejne brygady przewoziły je do Leningradu i Moskwy, po zajęciu przez Rosjan Niemiec Wschodnich. Traktowali to nieco jako rekompensatę za poniesione straty wojenne. Część z nich trafiła do rosyjskich muzeów (Ermitrażu w Leningradzie oraz Muzeum Puszkina w Moskwie), inne przekazano republikom radzieckim, kolejne poszły do magazynów. Nie wiadomo ile dzieł sztuki z polskich kolekcji znajduje się w Rosji, choć sporo zabytków wróciło z ZSRR zaraz po wojnie oraz po 1956 r. Była to jednak kropla w morzu. Biuro Rewindykacji Odszkodowań przy Ministerstwie Kultury PRL, które się tym zajmowało, działało tylko po wojnie. Potem je zamknięto, a część dokumentacji zniszczono. Dlatego w latach 90. zaczynaliśmy właściwie od początku. Mamy również podejrzenie, że spora część dzieł wciąż nie została odzyskana.

O których dziełach udało się zebrać więcej informacji? O tych publicznych, czy raczej prywatnych?

Więcej dzieł udało się zarejestrować z kolekcji publicznych, bo na ich temat było najwięcej danych, poczynając od prowadzonych przez muzea spisach inwentarzowych. A straty osób prywatnych wymykają się spod kontroli. Do wielu osób nie można dotrzeć, bo albo już nie żyją, albo wyjechały. Rzeczy, które posiadały, często nie były nigdzie spisywane, służyły przecież wyłącznie jako elementy dekoracji wnętrz. Czasami podczas ubezpieczeń domów czy pałaców przed pożarem robiło się spis stanu posiadania. Jednak te opisy były bardzo ogólne, np. „portret babki Potockiej w złotej ramie” i nic ponad to.

Pamiętajmy, że ostatecznie w tych wszystkich działaniach najważniejszy jest człowiek, specjalista. Jeśli istnieje jedynie opis, to tylko człowiek, dzięki swojej wiedzy jest w stanie ocenić, czy dany obraz to właśnie ten, którego szukamy. Żaden komputer tego nie zrobi.

W jakich krajach najczęściej odnajduje się zrabowane dzieła?

Znajdują się one dosłownie na całym świecie. Były sprzedawane z terenu Niemiec w różne miejsca, zmieniając w ten sposób swoich „posiadaczy”. Nazywam ich tak, bo –  naszym zdaniem – nie można ludzi posiadających te dzieła nazwać faktycznymi właścicielami. W latach 60. polski konsul honorowy Australii zauważył w antykwariacie, w hotelu w Sydney, portret Anny Jagiellonki! Nie mogł wyjść z podziwu. Co Anna Jagiellonka mogła robić w Australii? Kupił ten obraz i wyjechał z nim do Ameryki Południowej, gdzie mieszkał. A po 1989 r. oddał go do Muzeum Narodowego w Warszawie. Skoro jesteśmy przy Ameryce Południowej – to właśnie stamtąd wrócił zespół kilkudziesięciu rysunków i grafik polskich artystów, zrabowanych ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie.

Jednak najbardziej chłonnym rynkiem były Stany Zjednoczone. Kupowali je kolekcjonerzy prywatni, ale i muzea, którym badanie proweniencji było zupełnie nieznane, bądź nie chciało być znane. Dobre obrazy kupowano wtedy tanio. Nikt się nie przejmował ich pochodzeniem. Nie były to dzieła znane, bo często pochodziły z kolekcji prywatnych. Przecież zagrożenie, że Polska Ludowa wystąpi o zwrot takiego czy innego dzieła było, tak z powodów politycznych, jak i ekonomicznych, równe zeru.

W jaki sposób zaczęło się to zmieniać?

Szczególnie środowiska żydowskie zaczęły interesować się losem zrabowanych im cennych rzeczy. W 1998 r. odbyła się wielka konferencja w Waszyngtonie, podczas której przyjęto zalecenia przeglądu zbiorów muzealnych. Związek Amerykańskich Muzeów musiał wtedy przejrzeć swoje zbiory pod tym kątem. Dzięki temu także my odzyskaliśmy swoje dzieła. Zatem najpierw to amerykański rynek był najbardziej chłonny, ale potem to właśnie amerykańskie muzea „odrobiły pracę domową” i zrobiły ten przegląd. Gorzej jest z europejskimi muzeami. Niemieckie placówki biorą się za to dopiero teraz. W Niemczech zaczęło się od głośnej sprawy osiemdziesięcioletniego Corneliusa Gurlitta i „odkrycia” w jego monachijskim mieszkaniu kolekcji 1200 obrazów. Nie byłoby w tym nic dziwnego, bo niemieckich prywatnych kolekcji są tysiące, gdyby nie fakt, że ojciec Corneliusa, Hildebrandt Gurlitt był jednym w trzech marszandów Goeringa. Co więcej, już w pierwszych tygodniach po nagłośnieniu sprawy przez prasę, zidentyfikowano w zabezpieczonej kolekcji Gurlitta obraz zrabowany żydowskiemu właścicielowi.

Słyszałam, że w niektórych krajach, np. w Niemczech, w tej kwestii, prawo jest dla nas bardzo niekorzystne.

W Niemczech, jeśli się nabywa obraz w dobrej wierze, czyli bez świadomości, że pochodzi z kradzieży, to po 20 latach zostaje się jego właścicielem. A jeśli posiadacz mógł wiedzieć lub wiedział, że dzieło sztuki pochodzi z kradzieży, to wystarczy tylko poczekać 10 lat dłużej! Podobnie jest we Francji, gdzie generalnie „posiadanie” oznacza „własność”, ale trzeba podkreślić, że muzea francuskie ostatnio robią dużo, aby przejrzeć swoje zbiory pod kątem ich proweniencji, czego przykładem może być ostatni zwrot rysunku E. Degasa prawowitym właścicielom.

A jak wygląda proces odzyskiwania dzieła, kiedy już zostanie ono gdzieś zidentyfikowane?

Trudno tu o uogólnienie, bowiem przebieg restytucji jest różny w zależności od miejsca, w którym dany zabytek zostanie zidentyfikowany. Inaczej prowadzi się rozmowy z osobą, która chce go po prostu sprzedać na aukcji i na tym zarobić, inaczej z dyrektorem muzeum, w którym dany obiekt jest przechowywany, a jeszcze inaczej z osobą, która dane dzieło sztuki kupiła do dekoracji swojego domu. Ale w każdym przypadku najważniejsze są nie tylko odpowiednio przygotowane dokumenty potwierdzające identyczność zabytku czy nasz tytuł własności, ale sposób prowadzenia negocjacji z posiadaczem danego dzieła sztuki, rękopisu czy starodruku. Nie jest sprawą prostą poprowadzenie negocjacji w taki sposób, aby posiadacz danego zabytku, nawet nabytego w dobrej wierze, np. odziedziczonego, sam doszedł do przekonania, że właściwym rozwiązaniem będzie jego zwrot właścicielowi. Nie zdarza się to często, wielokrotnie jest to proces długotrwały, ale się zdarza. Tu ogromną zasługę mają polscy dyplomaci.

Czy ostatnio utraconych dzieł „wypływa” więcej? Bo mam wrażenie, że ostatnimi laty częściej o tym słychać.

Rzeczywiście, ostatnio udaje się odzyskać dość dużo dzieł sztuki, choć to i tak przysłowiowa kropla w morzu w stosunku do wielkości strat wojennych. W tej chwili jest dobry moment do tego: zmienił się społeczny klimat i zainteresowanie sprawą utraconego dziedzictwa, intensyfikacji uległ proces badań proweniencyjnych, dotyczących pochodzenia dzieł sztuki. Głośne sprawy, o których wspomniałam wcześniej, w tym pomogły.

Poza tym często zgłaszają się do nas starsi ludzie, którzy najprawdopodobniej chcą się rozliczyć z życiem. Pamiętają pochodzenie obrazów, które są w ich domach. Zgłaszają się sami lub poprzez swoje dzieci. Jeden sędziwy pan, niegdyś żołnierz Wermachtu, oddał polskiemu muzeum obraz J. Kossaka, który w czasie wojny zabrał z jakiegoś dworku pod Krakowem. Teraz obraz znajduje się w Muzeum Narodowym w Krakowie, z adnotacją, że jeśli kiedyś znajdzie się właściciel, to obraz musi do niego wrócić. Bo nawet nie można zidentyfikować z jakiego dworu on pochodził.

Czy odzyskane dzieła zawsze są poddawane konserwacji?

To zależy w jakim są stanie. Bywa, że są w doskonałym – gdy osoba, która go posiadała, dbała o niego. Ale bywa także, że ich kondycja jest opłakana. Tak było np. w przypadku obrazu Jacoba Walscapelle „Kwiaty w wazonie” oraz „Pomarańczarki” Aleksandra Gierymskiego – obu pochodzących ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie.

Pierwszy z obrazów został najpewniej w momencie rabunku brutalnie wycięty lub wyrwany z blejtramu, a następnie samo płótno zrolowano czy złożono, aby mieściło się w np. w żołnierskim plecaku. Na pewno nie lepiej postąpiono ze wspaniałym obrazem Gierymskiego, który potem poddany został osobliwej konserwacji, o ile takie prace można nazwać konserwacją.

Czy w ogóle możliwym jest oszacować ile dzieł zaginęło?

To jest niemożliwe do oszacowania z wielu powodów. Jak wspomniałam, niektóre kolekcje muzealne czy nawet zbiory prywatne były słabo udokumentowane. Nawet nie wiadomo, ile ich w przedwojennej Polsce było!  A skoro nie wiadomo, co dokładnie było, w jaki sposób ustalić, co zaginęło? Co więcej, nawet w głównych polskich muzeach tylko część eksponatów miała swoje fotografie. Możemy siebie oczywiście o to głośno obwiniać, ale musimy pamiętać, że kiedy w Niemczech czy we Francji powstawały wielkie kolekcje, wychodziły wspaniałe publikacje i katalogi zbiorów, Polska była pod zaborami. Muzea narodowe w Warszawie czy w Krakowie wybudowano dopiero w dwudziestoleciu międzywojennym, a ich pełną inwentaryzację – wykonanie fotografii, opracowanie zbiorów brutalnie przerwał wybuch wojny.

Ale powracając do wielkości strat, sama bałabym się taką liczbę podać. Każda byłaby błędna. Podam więc, ile udało się do tej pory zarejestrować, czyli stan naszej wiedzy na ten temat: ponad  63 000 zaginionych dzieł sztuki. Tyle podaje na swych stronach Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, gdzie do dzisiaj prowadzony jest wykaz. Poważnym problemem z jakim stykamy się na co dzień to brak przekazów ikonograficznych, tj. zdjęć, czy choćby rysunków przedstawiających zaginione zabytki. W pierwszych latach gromadzenia informacji o stratach okazało się, że tylko ok. 10% zaginionych zabytków posiada swój wizerunek. I niestety, do dziś ta proporcja się nie zmieniła. Oznacza to, że de facto jesteśmy w stanie zidentyfikować zaledwie część z zarejestrowanych dział sztuki. Oczywiście inaczej wygląda to w przypadku malarstwa, inaczej w przypadku rękopisów, czy np. rzeźby średniowiecznej, ale jest to poważny problem.

A co ze sztuką użytkową? Także niezwykle cenną i także rabowaną.

Najczęściej odzyskujemy obrazy, bo o nich mamy najwięcej informacji. To właśnie malarstwo uważane było kiedyś przez ludzi za sztukę. A tę użytkową traktowano tylko jako dekorację. Poza tym, niektóre z tych rzeczy, jak np. rzeźby z brązu, były produkowane seryjnie. Tym trudniej ustalić czy dana rzecz to właśnie ta skradziona. Choć bywają przypadki, że nie ma wątpliwości. Tak było z odzyskaną rzeźbą Diany, która widniała na przedwojennej fotografii. Wyraźnie było widać użyłkowienie marmuru niczym linie papilarne, nie do podrobienia. Dzięki temu od razu było wiadomo, że to ta sama rzeźba.

Na koniec chciałabym zapytać dlaczego w ogóle powinniśmy to robić? Dlaczego powinniśmy walczyć o powrót zagrabionych w czasie wojny dzieł?

Bo to element naszego narodowego dziedzictwa kulturowego. A bez dziedzictwa, w moim przekonaniu, żaden naród nie przetrwa. Nawet jeśli brzmi to patetycznie, uważam, że musimy o to dbać dla przyszłych pokoleń, by mogły się wykazać i przekazać swoim dzieciom to, co my wnosimy. Na tym polega ciągłość. Powinniśmy też dużo i szeroko mówić o problematyce strat wojennych. Należy ją nagłaśniać i sygnalizować, że Polska nie zrezygnowała i nie zrezygnuje z roszczeń o zrabowane dzieła sztuki.

Rozmawiała Barbara Szewczyk