Inny, Obcy, potwór. Embrion w sztuce współczesnej

Sztuka przesiąknięta myślą lewicową i feministyczną nie potrafi poradzić sobie dziś z ciałem. Totalizuje je, często ignoruje aspekty etyczne. Wyrazistym przykładem tej słabości jest sposób podejmowania tematu ciąży. Płód to coś dziwnego, potwór, pasożyt – Inny jako Obcy. Tymczasem dziecko prenatalne, to Inny, dzięki któremu matka może poznać siebie. Inny, korzystając z terminologii Gabriela Marcela, to Gość, a więc osoba, którą tym bardziej uważamy za świętą i godną szacunku, im bardziej jest bezbronna i niewinna.

Ciąża jako temat sztuki

Wizerunek kobiety w ciąży nie mieścił się w starożytnym kanonie, w którym piękno określały symetria i harmonia. Dopiero w chrześcijaństwie Maria oczekująca narodzin Jezusa stała się w sposób oczywisty pełnoprawnym tematem sztuki. Istnieją tu dwa typy ikonograficzne: Maria Gravida (Madonna del Parto) – przedstawienie młodej, brzemiennej Marii – oraz nawiedzenie – scena spotkania Marii i św. Elżbiety, które opisane zostało w Ewangelii według św. Łukasza.

Za najznakomitsze przykłady obu typów uważane są: fresk Piero della Francesca z Museo della Madonna del Parto w Monterchi (1460) oraz Nawiedzenie Rogera van der Weydena z Museum der Bildenden Künste w Lipsku (1445).

W europejskim malarstwie renesansowym pojawiają się portrety kobiet w domniemanej ciąży. Trwają spekulacje, czy charakterystyczna sylwetka to sprawa błogosławionego stanu, czy też rustykalnej mody. Do tego typu wizerunków należą obrazy: Portret małżonków Arnolfinich (1434)Jana van Eycka, Mona Lisa Leonarda da Vinci (1506), Esmeralda Brandini Sandro Botticellego (1475) czy Donna Gravida Rafaela (1506).

Szczyt popularności dworskiego malarstwa portretowego przypadający na koniec XVI wieku owocuje wizerunkami kobiet w ciąży z rodzin królewskich. Za przykład może tu służyć Portrait of a Woman in Red Marcusa Gheeraertsa II (1620), który był nie tak dawno ozdobą wystawy Portraying Pregnancy: From Holbein to Social Media w Muzeum Foundling w Londynie (styczeń-sierpień 2020).

Rola żony polegała wtedy przede wszystkim na urodzeniu jak największej liczby zdrowych spadkobierców, a portret był formą wizualnego dowodu spodziewanego sukcesu dynastycznego. Jednocześnie poród był potencjalnie tak niebezpieczny, że portret mógł również służyć jako zapis cech ukochanej osoby, która może wkrótce umrzeć.

Późniejsze wizerunki kobiet w ciąży były zazwyczaj portretami członkiń rodzin artystów lub ich przyjaciółek, a wraz z nadejściem nowoczesności temat stawał się coraz bardziej popularny. Kobiety w ciąży uwieczniali m.in. Gustaw Klimt, Egon Schiele i Pablo Picasso.

Wraz z rozwojem nurtu feministycznego w sztuce i filozofii rosło zainteresowanie tematem ciężarnej kobiety (później nazywano ją już tylko pregnant body lub maternal body). Większość z powstających na ten temat realizacji wizualnych kwestionuje lub co najmniej poddaje dyskusji panujące wcześniej wyobrażenia na temat macierzyństwa i ideału matki.

Nie mogąc przedstawić tu wyczerpującej typologii, ograniczę się do wybranych, znaczących moim zdaniem realizacji: Alice Neel Akty (1964-87), Luciana Freuda Pregnant girl (1961), Susan Hiller Ten Months (1977-79), Cindy Sherman History Portraits (1989), Annie Leibovitz Demi Moore (1991), Tracey Emin Terrebly wrong (1997), Marca Quinna Alison Lapper 8 miesięcy (2000), Rona Muecka Pregnant Woman (2002), Damiena Hirsta Verity (2003-2012), The Miraculous Journey (2005-2013), Anny Baumgart Bombowniczka (2004), Louise Bourgeois Pregnant Woman (2007-2009) i Joanny Rajkowskiej, Urodzona w Berlinie (2012).

Inspiracje

We wstępie swego artykułu o współczesnej sztuce kobiet w ciąży Rosemary Betterton stosuje ciekawy zabieg retoryczny (zob. Betterton, 2006). Do określenia nienarodzonego dziecka używa kategorii Innego (Other), której definicję przytacza za Susan Hiller: „Inny, obcy, daleki to realny lub wyimaginowany wróg, istota nadprzyrodzona lub nawet potwór, służy do uświadamiania sobie i zdefiniowania własnej tożsamości” (Hiller, 1991: 11).

Jest to ten sam trop, którym podąża Julia Kristewa, gdy określa ciążę jako „niemożliwy sylogizm macierzyństwa”, stan który trudno zrozumieć i zaakceptować. Betterton stwierdza, że w „ ciele rosnącym jak przeszczep, nieposkromionym, jest Inny” (Betterton, tamże: 81).

Tak rozumiana inność to anachronizm. Przerobiliśmy już bowiem jako kultura oświeceniowy zwrot w pierwotnym rozumieniu Innego i „dzikiego”, powstanie nowoczesnej antropologii oraz etyczne ustalenia filozofii skoncentrowanej na Innym jako o dialogicznym Drugim.

Problem Innego i naszego stosunku do niego jest jednym z głównych tematów refleksji Emmanuela Levinasa, Paula Ricouera czy Gabriela Marcela. Współczesny feminizm oferuje swoistą fenomenologię kobiecości (feminologię) skupiającą się na filozoficznej kategorii inności, w której nawiązuje się wybiórczo do etycznej koncepcji Levinasa. Nie można jednak uniknąć wrażenia, że w tych rozważaniach podmiot, który musi się konstytuować wobec Innego, ma do czynienia przeważnie z Innym-Obcym, a nie z Innym-Bliskim. Płód to dla feministek raczej intruz, a nie druh, bliźni, przyjaciel, gość.

Przyznaję, że figura płodu jako Innego zainspirowała mnie do przesunięcia punktu patrzenia na wizerunki kobiet w ciąży. Moja perspektywa pozostanie oczywiście spojrzeniem krytyka sztuki o przekonaniach personalistycznych, ale też kobiety i matki. Chcę podjąć jednak próbę utożsamienia się choć na chwilę z konkretnym nienarodzonym, „portretowanym” w różny sposób, gdy jeszcze jest w łonie matki. Wybrałam w tym celu troje dzieci prenatalnych: Jezusa, Parysa i Różę.

Jezus

Maria z Nawiedzenia Rogera Van der Weydena wie, że dziecko, które nosi, to chłopiec o imieniu Jezus. Piękna i skupiona odwiedza swoją dużo starszą krewną Elżbietę będącą w bardziej zaawansowanej ciąży. Te dwie kobiety, które łączy cud związany z poczęciem, delikatnie dotykając nawzajem swoich brzuchów, wskazują na swoje święte, choć nienarodzone dzieci, jakby to im właśnie aranżowały spotkanie.

Podmiotowość nienarodzonych jeszcze mocniej jest podkreślona w Nawiedzeniu z Frankfurtu. Jezus i Jan pokazani są wewnątrz ciał matek jako dzieci z aureolami zwrócone do siebie.

Mały Jan już w tak wczesnym stadium rozwoju oddaje hołd Jezusowi, wita go na klęczkach. W XV wieku artysta musiał posłużyć się natchnioną wyobraźnią, dziś położnicze techniki wizualizacji płodu zaburzają tradycyjnie rozumianą definicję „wnętrza” i „zewnętrza” kobiecego ciała oraz ciąży jako doświadczenia wewnętrznego i tajemniczego.

O Madonnie del Parto (1460) Zbigniew Herbert pisał: „Jest to na pewno jedna z najbardziej prowokujących Madonn, jakie kiedykolwiek artysta odważył się malować. Ludzka, pastoralna i cielesna. Włosy opięte mocno na czaszce odsłaniają duże uszy. Ma zmysłową szyję i pełne ramiona. Nos prosty, usta nabrzmiałe i zacięte, powieki opuszczone, mocno naciągnięte na czarne źrenice patrzące w głąb ciała. Prosta suknia z wysokim stanem rozcięta jest od piersi aż do kolan. Lewą rękę opiera o biodro, gestem wiejskiej drużki, prawą dotyka brzucha, ale bez żadnej wulgarności, tak jak się dotyka tajemnicy. Dla chłopów z Monterchi namalował Piero to, co przez wieki będzie wzruszającym sekretem wszystkich matek. Dwa anioły po boku energicznym ruchem odsłaniają draperie jak kurtynę” (Herbert, 1999: 240).

Nie ma wątpliwości, że ten obraz wychwala macierzyństwo. Często podkreślana jest zdolność Piero della Francesca do „uświęcania rzeczywistości”– fresk bardzo dobrze ilustruje ewangeliczne zwiastowanie (zob. Łk 1,28; Łk 1,42). Błogosławiona i pełna łaski jest Maria i błogosławiony jest owoc Jej łona, Jezus. Do skromnej kaplicy (obecnie muzealnej salki) pielgrzymują do dziś brzemienne kobiety z modlitewnymi prośbami o szczęśliwy poród.

Parys

Potężna, 15-tonowa rzeźba jedna z serii prac znanego artysty, Marca Quinna, poświęcona została niepełnosprawnej artystce, Alison Lapper (Lapper urodziła się bez górnych kończyn i ze znacznym niedorozwojem dolnych). Biały, marmurowy posąg przedstawia nagą artystkę w 8. miesiącu ciąży.

Głównym celem pracy było pokazanie, że niepełnosprawność nie jest przeszkodą w urodzenia dziecka, choć wymaga heroizmu w konfrontacji ze stereotypami myślenia o normach społecznych, ale też estetycznych. Podejmując dyskurs z tymi ostatnimi, artysta świadomie nawiązał do greckiej rzeźby od zarania kształtującej kanon śródziemnomorskiego ideału piękna. Alison bez rąk jak okaleczona Wenus z Milo dumnie domaga się akceptacji.

Rzeźba od początku cieszyła się rozgłosem, została uznana przez niektórych krytyków za kontrowersyjną, co, jak wiadomo, sprzyja popularności. Monument stanął najpierw na słynnym, pustym 4. cokole Trafalgar Square (2005-2007), później był ozdobą Igrzysk Paraolimpijskich w Londynie w 2012 roku, a w 2013 roku umieszczony został przed Bazyliką San Giorgio Maggiore podczas Biennale w Wenecji. Nieznana dotąd szerzej artystka malująca ustami dzięki tej jednej współpracy z Quinnem stała się sławna.

W 2000 roku Robert Winston, profesor w Imperial College w Londynie, rozpoczął w BBC nowatorski program Child of Our Time. Projekt polegał na śledzeniu losów 25 dzieci urodzonych w latach 1999/2000 przez następne 20 lat. Powstał serial telewizyjny, który co roku pokazywał w kilku kolejnych odcinkach postępy rozwojowe wybranych do projektu dzieci.Próbował odpowiedzieć na pytanie, co nas kształtuje w stawaniu się dorosłymi.

Jedno z dzieci biorących udział w projekcie nie dożyło jednak swych 20. urodzin. 19-letni Parys, syn Alison Lapper, artystki przedstawionej na monumentalnej rzeźbie Quinna, zmarł wskutek przedawkowania narkotyków.

Wnikliwe studium przypadku Parysa Lappera pokazałoby, że artystyczna koncepcja ciążowego portretu jego matki i idące za tym zaproszenie do długotrwałego medialnego przedsięwzięcia Winstona miały ewidentne braki natury etycznej. Nie można bowiem wykluczyć, że kłopoty z przystosowaniem chłopca miały swe źródło nie tyle w jego nietuzinkowym życiu, co w medialnym show, w którym musiał uczestniczyć.

Wszystko w jego życiu było medialnymi faktami już od momentu poczęcia (spekulacje o nigdy nieujawnionym ojcu dziecka), potem w stanie prenatalnym (zajście w ciążę i decyzję o urodzeniu dziecka należało traktować jako heroizm kalekiej kobiety w dążeniu do normalności; szeroko komentowany ciążowy posąg), dzieciństwie w świetle fleszy (syn matki artystki eksponującej artystycznie swe ułomności oraz podejmującej próby sprostania codziennym wyzwaniom mimo ograniczeń fizycznych ) i kamer (niefortunne i podszyte nieuczciwymi celami zaproszenie do wieloletniego serialu), a nawet w momencie samotnej śmierci w hotelowym pokoju (ten fakt znalazł się na pierwszych stronach gazet).

Róża

Projekt artystyczny Urodzona w Berlinie Joanny Rajkowskiej (7 Berlin Biennale) polegał na urodzeniu dziewczynki, Róży, w Berlinie. W tym celu artystka wraz z partnerem na miesiąc przed porodem zamieszkała w stolicy Niemiec, urodziła dziecko i spędziła tam jeszcze blisko rok. Powstał wtedy artefakt składający się z dokumentalnego filmu i pamiętnika/autokomentarza artystki, które dają wyczerpującą wiedzę o jej intencjach artystycznych i kulisach powstawania pracy. Odsyłając zainteresowanych do pełnej dokumentacji zamieszczonej na stronie internetowej, w skrócie wyliczę tylko sytuacje, w których brała udział nienarodzona Róża (zob. Rajkowska, 2012).

Były to sesje zdjęciowe nagiej artystki eksponującej brzuch na klatce schodowej, dachu wieżowca, w basenie, jamie wygrzebanej w ziemi (artystka była tam obłożona kamieniami, cegłami, ziemią, liśćmi i mchem), „[…] jedynym elementem, który pozostał gorący i zaczął pulsować, był brzuch. Róża zaczęła się gwałtownie poruszać […]” (tamże).

Kilka dni przed porodem wykonano odlew brzucha oraz projekcję zdjęć na ciążowy brzuch jak na ekran. Jak pisze Rajkowska, „[…] obraz wsiąkał w Różę, wpajał się w moje wody płodowe, które Niemcy nazywają Fruchtwasser. Płód jest wrażliwy na światło. Może jest też wrażliwy na obraz. Może podczas formowania paznokci Róża przejmie wraz z obrazami podskórnie, tkankowo, mięso tego miasta […]” (tamże).

Sfilmowano trudny poród, w wyniku którego dziewczynka urodziła się niedotleniona, z zagrożeniem życia. Po narodzinach w planach znalazły się wizyty w więzieniu i muzeum patologii. Obrysowano również ciałko noworodka. Rajkowska pisze: „[…] położyliśmy ją na kartonie. Zaczęła protestować, wrzeszczeć, wić się jak robak […]” (tamże). Któregoś dnia zawieziono Różę do jamy w ziemi, w której została sfilmowana powtórnie, już po urodzeniu.

W efekcie powyższych wysiłków powstał film, który w całości można zobaczyć w sieci. Ci, którzy dotrwają do napisów końcowych, dowiedzą się, że „dziewięć miesięcy po narodzinach u Róży zdiagnozowano neuroblastomę – nowotwór w obu oczach” (tamże).

Umieszczenie informacji o poważnej chorobie dziecka jak sygnatury na końcu filmu nie do końca jest zrozumiałe. Możliwe są co najmniej dwa odczytania: albo miało ono przypieczętować pojawiającą się myśl, że eksperyment się nie do końca udał, albo było konsekwentną realizacją artystycznych założeń, w których Róża traktowana była jak medium sztuki.

Absolutyzacja ciała vs gościnność osoby

Feministki apelują o nową reprezentację kobiecości, w której macierzyństwo nie będzie pełniło roli wyróżniającej. W swym głośnym kiedyś eseju Sabat Mater Julia Kristeva dowodziła, że „chrześcijaństwo to bez wątpienia najbardziej wyrafinowany (sophisticated) koncept symboliczny” dla reprezentacji macierzyństwa (Kristeva, 1985: 135).

Wszystkiemu winne jest traktowanie postaci Marii w kulturze europejskiej jako „uprzywilejowanego obiektu”. Wiele cywilizacji podporządkowało kobiecość macierzyństwu, ale w chrześcijaństwie proces ten rozwinął się najpełniej. Również Marina Warner w swych badaniach drobiazgowo i krytycznie analizuje wpływ zaangażowania religijnego na kształtowanie się obrazu macierzyństwa (zob. Warner, 1976).

Jak pisze wspomniana już wcześniej Betterton, „w zachodnich tradycjach wizualnych ciało matczyne było konceptualizowane przede wszystkim jako pojemnik (container) dla nienarodzonego dziecka, a jego centralnymi sposobami reprezentacji są chrześcijański ideał macierzyństwa, uświęcający kobietę jako święte naczynie boskości oraz naukowa koncepcja ciężarnego ciała jako naczynia laboratoryjnego/inkubatora dla nowego życia biologicznego” (Betterson, 2014: 1).

W tych koncepcjach mówi się jednocześnie o ciele jako obszarze ambiwalencji i przyczynie opresji kobiet, a ciało ciężarne jest tego zjawiska szczególnym przypadkiem. Na błąd myślenia absolutyzującego cielesność (tutaj wymiar cielesny ciąży), które ma oczywiste i negatywne konsekwencje etyczne, wskazuje m.in. Gabriel Marcel. Ciało nie jest całością człowieka-osoby, ponieważ wokół niego istnieje „orbita egzystencjalna” (zob. Marcel, 1965: 29).

W jej skład wchodzą: sumienie, poczucie odpowiedzialności, troska o innych, poczucie sensu życia, wrażliwość estetyczna i religijna. Marcel nazwał człowieka „bytem wcielonym”, w którym osobowo-duchowe „ja” jest włączone w materialne ciało. Człowiek to „obecność organo-psychiczna” (zob. tamże: 30). Ciało jest godne szacunku, gdyż partycypuje w godności osoby. Jego funkcje i sens nie mogą być oddzielone od powołania człowieka jako całości.

Absolutyzacja cielesności, z którą spotykamy się często w sztuce, jest faktycznie alienacją ciała, ponieważ w miejsce naturalnych jego funkcji podsuwa się cele godzące w integralność osoby ludzkiej. Można wtedy mówić o „dramacie cielesności”.

Już pobieżne zapoznanie się z dylematami feministycznych teorii cielesności pokazuje, że wszelkie próby odwrócenia macierzyństwa i odseparowania go od kobiecości stają się daremne. Koncepcja płodu jako Innego, Obcego, deformującego i uprzedmiotawiającego kobiece ciało i zagrażającego wysublimowanej z macierzyństwa kobiecości jest jego marginalizacją.

Aby przyjąć, że embrion/płód/dziecko prenatalne podlega temu samemu zakazowi instrumentalizacji co każda żyjąca istota ludzka, trzeba najpierw uznać jego obecność i odrębność, a później zastanowić się, na czym miałaby polegać nasza (nie tylko matki w ciąży) z nim relacja.

Marcel wypracował oryginalną filozofię intersubiektywnej obecności, której podstawowym pojęciem jest podmiot gościnny. Mottem wykładu Obecność i tajemnica filozof czyni tajemnicę rodziny. Upraszczając znacznie, można powiedzieć, że od rozważań o synostwie poprzez duchowość i cielesność filozof prowadzi nas do obrazu śpiącego obok dziecka i jego szczególnej obecności. Ze względu na zbieżność moich intuicji z jego refleksją pozwolę sobie zacytować obszerny fragment.

Marcel pisze, że „z punktu widzenia działania, o ile […] określa się je ze względu na możliwość zawładnięcia, uśpione i całkowicie bezbronne dziecko wydaje się w naszej mocy; możemy z nim zrobić co chcemy. Ale z perspektywy tajemnicy można by powiedzieć, że właśnie z powodu swojej bezbronności i pozostawania na naszej łasce ta istota jest nietykalna lub święta. Na pewno nie ma bardziej charakterystycznego i oczywistego przejawu barbarzyństwa niż brak poszanowania tej nietykalności. Tutaj tkwią ponadto korzenie metafizyki gościnności. Gościa we wszystkich cywilizacjach pewnego, niekoniecznie zresztą chrześcijańskiego typu, uważano za tym świętszego, im był uboższy i słabszy” (Marcel, 1995: 226).

Jak wyjaśnia Marcel, cywilizacje, w których możliwe jest takie traktowanie drugiego człowieka, to te, które nie zostały jeszcze opanowane przez idee „skuteczności i wydajności” (zob. tamże). Gościnność zakłada bowiem pewne poświęcenie, którego ani nie należy ważyć jednostkami zasług, ani mierzyć jego skutecznością. Filozof zaznacza, że „dać gościnę jest to naprawdę przekazanie drugiemu czegoś z siebie samego” (Marcel, tamże: 41).

Dziecko prenatalne świetnie mieści się w modelu bezbronności, nietykalności i tajemnicy domagającej się naszej gościnności. Z tą kategorią właśnie chcę powrócić do naszkicowanych powyżej trzech historii prenatalnego dzieciństwa uwiecznionych w sztuce.

Z powrotem do obrazów w odwróconej kolejności 

Róża, która urodziła się w Berlinie, otrzymała imię na cześć babci artystki oraz Róży Luksemburg patronującej jednej z fundacji finansującej projekt Rajkowskiej. W krótkiej interpretacji pominę jednak polityczny kontekst omawianej realizacji, bo to, że artystka uważa Berlin za miasto niepotrafiące sobie poradzić z traumą przeszłości albo że Diabelskie Wzgórze Teufelsberg, na którym przysypywała się wraz z Różą kamieniami i mchem, zostało sztucznie usypane z powojennego gruzu, nie ma decydującego znaczenia w ocenie matczynej gościnności.

Całe przedsięwzięcie artystyczne podporządkowane zostało dokumentacji „działań z Różą” budzących grozę i niesmak. Trudno wyobrazić sobie bardziej poglądową ilustrację instrumentalizacji ciąży, narodzin i niemowlaka.

Nie można oprzeć się wrażeniu, że matka Parysa, rozpaczliwie chcąc udowodnić, że mimo ułomności fizycznej jest w pełni osobą, potraktowała instrumentalnie swe własne ciało, gdy zaprojektowała macierzyństwo w kategoriach artystycznych.

Twórczość Alison Lapper była jej drogą do samoakceptacji, a uprzedmiotowieniu poddany został mały Parys. Nie wzięto pod uwagę nienarodzonego dziecka odgrywającego kluczową rolę w całej tej artystycznej i tragicznej historii. Walka o godność zamieniła się w tym przypadku w demoralizujący medialny show. A przecież Alison była i jest zarówno osobą, jak i swoim ciałem. Parys jednak nie spotkał się z gościnnością.

Artystki, które pragną zmierzyć się z totalnym projektem sztuki i w jej ramach zrealizować totalny projekt macierzyństwa, powinny wziąć pod uwagę, że nie jest to możliwe. Mamy tu bowiem do czynienia z odwiecznym podziałem na różniące się od siebie porządki: estetycznym i etycznym. Relacje z dzieckiem prenatalnym należą do tego ostatniego.

Jezus, którego życiorys jest powszechnie znany, nie spotkał się na Ziemi z przesadną gościnnością. Wyjątkiem byli jego uczniowie i od samego początku jego rodzice. Maria zaakceptowała bez namysłu swe tajemnicze powołanie do macierzyństwa, choć, jak wiemy, nie było jej łatwo. Temu macierzyństwu podporządkowała całe swoje życie i słusznie w tym właśnie kontekście jest postrzegane. Z pewnością feministycznym interpretacjom maryjnego kultu brakuje odwołania do bezpośredniego doświadczenia, co czyni je redukcyjnymi.

Wobec ewangelicznego przekazu karkołomne również wydaje się już samo podejmowanie rozważań o cielesności rodzicielki Chrystusa poza kontekstem Maryi jako matki Boga, osoby bez grzechu. Maria w stanie błogosławionym przedstawiana przez Piera della Francesca i innych starych mistrzów wygląda jak monstrancja.

Cóż złego byłoby w traktowaniu każdego nienarodzonego dziecka jak świętego? W ten sposób byłoby uświęcone również macierzyństwo, a w tego rodzaju oczekiwaniu na przyjście ucieleśniona zostałaby metafizyka gościnności Marcela. A być może jest to również jedyny kulturowy wzór pozwalający w sztuce biorącej za temat dziecko prenatalne pogodzić to, co dobre, z tym, co piękne i prawdziwe.

Tekst został pierwotnie opublikowany na łamach 60. teki czasopisma idei „Pressje” zatytułowanej „Integralny pro-life”. Cały numer za darmo pobierzesz tutaj.