Pierwszy album ery inceli. O czym nam śpiewa Geordie Greep?

Brawura Franka Zappy, ironia Woody’ego Allena, kreskówkowy humor rodem z serialu Californication, bezwstyd Michela Houellebecqa, a także manosfera, eskapizm, psychoanaliza Lacana i Freuda. Takie kierunkowskazy byłyby niezbędne podczas próby opisania tego, czym jest The New Sound, ostatni album Geordiego Greepa. Album, o którym zachodnie media rozpisują się jako o „pierwszym klasyku ery inceli”. Jeżeli muzyka rockowa w XXI wieku ma jeszcze w ogóle sens, to wyłącznie dzięki nielicznym artystom pokroju Greepa.

Galopująca epidemia samotności, recesja seksualna, ucieczka w eskapizm, manosfera – oto tematy, wokół których krąży The New Sound Geordiego Greepa – byłego lidera eksperymentalnego tria black midi, okrzykniętego wunderkindem muzyki rockowej i następcą Franka Zappy.

Na swym albumie Greep powołuje do życia całą plejadę bohaterów – wiecznych samotników, domorosłych paranoików, nałogowych łgarzy – uwikłanych w problem ucieczki od realnego życia. Każda z tych pokracznych postaci stanowi w jakimś stopniu odbicie naszej rzeczywistości.

W szeroko pojętej muzyce rockowej od lat nie było albumu równie brawurowego, niejednoznacznego i po prostu wartego dyskusji. Anglosaskie media nie mogą się nachwalić The New Sound. Jednak nad Wisłą jednak do tej pory było o nim dość cicho.

Fallus, czyli strach przed śmiercią

Płyta zaczyna się od penisa. Od czegóż innego mógłby zaczynać się „pierwszy album manosfery”?  Charakter, który nam prezentuje utwór Blues, to obraz radykalnego egocentryzmu, portret człowieka przeświadczonego o swej męskiej witalności, kreującego dla samego siebie swój własny wizerunek, co zresztą doskonale oddaje komizm z początku tekstu:

And you can cursе like no one evеr has done
And you have a bigger dick than any man who’s ever lived
And you can cum more than a hundred stallions
In a room that smells of cigarettes and carrion

Płyta zaczyna się zatem od penisa, ale samo to ciężko byłoby uznać za szczególnie ożywcze dla współczesnej popkultury. Greep idzie dalej i marzeniu o męskiej potencji dodaje czające się za nią widmo śmierci oraz – chyba – strach przed kastracją. Podmiot liryczny kreuje na zewnątrz iluzję doskonałego siebie, w którą chce desperacko wierzyć, ale na pograniczu świadomości majaczy mu już strach przed końcem:

Soon your balls self-castrate; your feet will scuttle off
Your hands will fly away
(…)
So embarrassed to bear your name
Your body will vanish out of shame

Bohater Bluesa nie potrafi zaakceptować swej ograniczoności, fetyszyzuje swą męskość, utożsamiając ją z władzą, co Freud określiłby zapewne mechanizmem obronnym ego. Strach przed kastracją, przed utratą władzy, wymusza wypracowanie mechanizmu obronnego, czyli idealizacji atrybutów męskości w celu zachowania mocy. Siła jest zatem w rzeczywistości oznaką słabości – męskość, którą trzeba udowadniać, nie jest prawdziwa.

Bardziej niż Freud pomocny może okazać się jednak Jacques Lacan, który stwierdziłby, że podmiot piosenki odgrywa spektakl, aby zasłonić swój fundamentalny brak – nie chodzi już o „kompensację”, tylko o przybranie maski, która zasłaniając lukę (męskości), sama staje się jedyną prawdą.

Francuski psychoanalityk posługiwał się terminem „fallusa” nie na określenie organu biologicznego, tylko znaczącego, konstruktu odnoszącego się do pojęcia braku, który pomaga podmiotowi ten brak oswoić i pozwala wierzyć w sens.

Gdy zatem Greep śpiewa „you have a bigger dick than any man who’s ever lived”, to paradoksalnie możemy to czytać jednocześnie jako największy brak, największe pragnienie w historii tego człowieka. Im bardziej nasz bohater boi się, że jego męskość może być poddana w wątpliwość, tym bardziej wyzywającą pozę przybiera.

Im większy obraz potencji, tym większa luka do przesłonięcia. Nie chodzi już zatem o „kompensację” – to maska przejaskrawionej męskości konstytuuje podmiot. Istnieje tylko ona, bo jak pisał Vonnegut, jesteśmy tym, kim udajemy, że jesteśmy (więc musimy uważać kogo udajemy).

Bezimienny, zawsze pewny siebie i arogancki bohater Bluesa stoi w perspektywie paraliżującego strachu wobec tego, co niewysławialne – widma śmierci (Admit that you sleep only sleepless nights). Nie jest przypadkiem, że pod koniec utworu, gdy perspektywa śmierci się do nas zbliża, Greep zaczyna z siebie niemalże wypluwać w panice kolejne wersy.

Marzenie o największym penisie świata zostaje ucięte, iluzja władzy ulatuje, a podmiot, któremu zabrano konstytuującą go ułudę, pod koniec piosenki po prostu się rozpada. Kurtyna opada. Koniec. A to dopiero pierwszy utwór na albumie.

XXI wiek. Seks już nie istnieje

Wątki rozpoczęte w Bluesie powracają w kilku innym numerach (Motorbike czy Through a War), najmocniej chyba jednak rezonują z Holy, holy, który jest dla całego albumu utworem kluczowym.

Historia zaczyna się banalnie: Bar, mężczyzna, kobieta. On jest kimś sławnym, ona prostytutką.

Od początku też nie ma wątpliwości, że to on jest tu stroną dominującą (I knew I’d have you with ease), a jego postać wręcz kipi kreskówkową pewnością siebie (The barmaids know my name / I’ve had them all before).

I gdy wszystko wydaje się trywialne w swej jednoznaczności, następuje plot twist i odwrócenie ról, a narracja cofa się do pierwszej rozmowy pary, a my dowiadujemy się, że cała scena flirtu była ustawką pod publikę.

Co znamienne, ten chronologiczny przeskok następuje po słowach: „How ’bout we take this further?  / I’ll meet you in the bathroom /  I’ll bet your pussy is holy too”. Kiedy bowiem flirt przestaje być grą pozorów i przeradza się w możliwość faktycznego działania, które ma prowadzić do seksualnej kulminacji, to maska, jaką żyje bohater, by zakryć swój brak – wyobrażeniowy konstrukt samego siebie – zaczyna się chwiać.

Z retrospekcji dowiadujemy się, że w rzeczywistości to prostytutka od początku dominowała, co doskonale to oddaje Greep, który błagalnym tonem klienta wyrzuca z siebie całą serię próśb/poleceń skierowanych do kobiety. Natłok szczegółowych fantazji, które prostytutka ma zrealizować w barze, tworzy wręcz efekt komicznej kakofonii.

W tej wizji kobieta ma się podporządkować bohaterowi i zbudować przez to jego ego – stworzyć jego własny obraz. „Masz mieć za dużo makijażu, masz wyglądać jak kobieta lekkich obyczajów, mamy się zachowywać, jakbyśmy się nie znali, masz wyglądać na niepewną (…) masz się rumienić” – wykrzykuje Greep z histeryczną manierą.

Podmiot domaga się od kobiety, by w barze „patrzyła na niego, jakby był atrakcyjny”, dopytywała kelnera, czy jest on naprawdę tym, za kogo się podaje oraz próbowała wzbudzić zazdrość wśród pozostałych kobiet na sali.

Bohater reżyseruje monstrualny spektakl, ale całe spotkanie z prostytutką jest skierowane de facto do świata zewnętrznego. Jednak najciekawszy, a zarazem najbardziej kuriozalny fragment dopiero ma nastąpić:

When I tell you your pussy is holy
I want you to slap me and then kiss me
Make sure everybody’s watching, kiss me and then walk away
Walk to the bathroom; I’ll follow after
Don’t worry, we won’t do anything
We’ll just loiter there fifteen minutes or so
Then I’ll choose your new lipstick and we’ll walk back out

Seks, wokół którego obraca się cały tekst, nigdy się nie wydarza. Cytowany już Lacan twierdził, że pragnienie nie może prowadzić do całkowitego zaspokojenia, gdyż jego fundamentem jest brak, czyli nieustanna pogoń.

Sama fantazja ukazuje natomiast jedynie układ dotyczący tego, czego jej autor pożąda. Jak komentował to Slavoj Żiżek w jednej ze swych lacanowskich prac, „realizacja pragnienia nie polega (…) na »pełnym zaspokojeniu«, lecz raczej pokrywa się z powielaniem samego pragnienia jako takiego, z jego kolistym ruchem”.

Bohater Holy, holy nie chce seksu, którego obraz jest jedynie narzędziem do potwierdzenia swej pozycji w strukturze (Make sure everybody’s watching) i dlatego na kwadrans chowa się z prostytutką w toalecie, aby wszyscy w barze sądzili, że para przeszła do „konsumpcji”. Mężczyzna buduje swoje poczucie wartości na podstawie kłamstwa, które sam wymusza (I want you to look at me as if you’re lost. How much will that cost?), bo znaczenie ma jedynie spojrzenie Innego. Zatem znowu ten fallus.

Zagraj to jeszcze raz, Geordie

Słuchając płyty Greepa, tej zbieraniny komicznych, żałosnych postaci, ciężko nie mieć skojarzeń z twórczością Woody’ego Allena. Na myśl przychodzi mi choćby słynna scena z Manhattanu, gdzie główny bohater odpala na randce papierosa, po czym tylko udaje, że pali.

„Boję się raka, więc się nie zaciągam, ale wyglądam tak seksownie z papierosem w ręku, że nie mogę sobie tego odmówić” – stwierdza postać Allena i te same słowa mogliby powtórzyć bohaterowie The New Sound. Jeszcze trafniejsze wydaje się porównanie z Zagraj to jeszcze raz, Sam, gdzie bohater wyobraża sobie Humphreya Bogarta z Casablanci, który towarzyszy mu przez cały film, doradzając, jak radzić sobie z sercowymi problemami.

Bohaterowie Greepa są właśnie niczym z filmów Allena – żyją sferą wyobraźni, odrzucają rzeczywistość dla wizerunku wyimaginowanego Bogarta, którym nigdy się nie staną. Mogą jedynie udawać, że mają największego penisa na świecie (Blues), że zaliczyli wszystkie barmanki w knajpie (Holy, holy), albo wierzyć, że gdy odjeżdżają na motorze, to cały świat śledzi ich ruchy, przeżywając ich wewnętrzne rozterki (Motorbike). Wszystko to prowadzi jednak do pragnienia bycia postrzeganym, jako ktoś wyjątkowy.

Ten problem powraca w utworze As if Waltz, w którym Greep prezentuje nam mężczyznę zwierzającego się ze swego pragnienia na temat prostytutki. Seks ponownie jest jedynie pretekstem do fantazji („To pretend I’ve more to say to you than, »How much?«”).

I znowu ciężko nie odnieść tego do naszej rzeczywistości, nad którą krąży widmo recesji seksualnej (vide Narodowy Test Zdrowia Polaków 2024). Ludzie mówią o seksie, myślą o nim, ale go nie uprawiają. Jakby sam akt przestał się liczyć, a znaczenia nabrał jego fantazmat.

Dla bohatera Waltza kobieta jest jedynie płótnem, na którym maluje on swe potrzeby – „miejscem” projekcji pragnienia. W finale utworu podmiot bowiem przyznaje, że jego relacja z prostytutką jest ułudą, która miała przykryć jego prawdziwe pragnienie bycia kimś wyjątkowym (To act as if I’m any different than the rest).

Wróćmy jeszcze raz do kluczowego utworu, jakim jest Holy, holy. W ostatnich wersach piosenki Greep z wyraźną ulgą i wdzięcznością dziękuje kobiecie, z którą dopiął wielkiego przedstawienia przed ludźmi w barze i zapowiada już kolejne spotkanie w następnym tygodniu i jeszcze następnym i jeszcze następnym.

Skoro jego cała rzeczywistość jest oparta na kłamstwie, to nasz bohater potrzebuje kogoś, kto będzie utrzymywał go w tym fałszu. W przeciwnym razie jego świat się rozpadnie – maska męskości, którą wznosi dla świata zewnętrznego, staje się ważniejsza od rzeczywistości per se, obraz seksu jest istotniejszy od samego współżycia.

Co zostaje, gdy przemija fantazja?

Na albumie jest tylko jeden moment, gdy dochodzi do próby zmierzenia się z tym terrorem fantazji – to podwójny finał płyty, na który składają się utwory The Magician oraz If You Are But a Dream – cover Franka Sinatry, czyli ten archetyp męskiego pieśniarza, muzyczny odpowiednik Eastwooda i Bogarta w jednym.

Ale najpierw The Magician. To ponad 10-minutowe opus magnum albumu – wspaniały, teatralny, pretensjonalny, bombastyczny utwór. Niczym mieszanka hollywoodzkiego musicalu i progresywnej suity.

Na płaszczyźnie literackiej nasz bohater w końcu konfrontuje się ze światem iluzji – z kobietą, która nigdy nie istniała, z pocałunkami, których nigdy nie otrzymał i kłótniami, w których nigdy nie brał udziału. Niczym refren przez cały utwór powraca pytanie – what’s left? Co pozostaje, gdy uświadomimy sobie, że przemożną część naszej tożsamości budowały jedynie iluzje i marzenia?

What’s left of the dreamer who dreams, and dreams…
But thinks he isn’t dreaming, thinks he is free?
And what of the endless, heedless, ennui?
Will it leave me be? No!
When the smoke clears, it remains your name
When the smoke clears, it remains, it remains
When the smoke clears, it reigns, it reigns
When the smoke clears, it’s all I’ll have left

Nawet po skonfrontowaniu się z iluzją – tym, co nie istnieje – pozostaje imię, symbol, echo dawnej fantazji, która konstytuowała podmiot. Greep gra słowami remains/reigns pokazując, że to, co nigdy nie istniało, ten brak, jest tym, co faktycznie wiąże podmiot.

Gdy po stanięciu twarzą w twarz ze swym marzeniem Greep śpiewa „I know only your name”, to tym samym wyraża, że jedyne, co w nim pozostało, to świadomość braku (związku, relacji, nawet iluzji). Jakkolwiek by to nie brzmiało paradoksalnie i pretensjonalnie (ale granicę tego drugiego przekroczyliśmy już kilkukrotnie w tym tekście) – brak tego, co nigdy nie istniało, nie może przeminąć wraz z rozbiciem iluzji (What’s left of the lover who doesn’t exist?).

Kluczem do interpretacji wydaje się być pierwsza, mocno abstrakcyjna część utworu, gdzie pośród szeregu symboli i metafor pojawia się figura szympansa, któremu dano ołówek, ale który potrafi rysować jedynie kraty własnej klatki. Ten rysunek, to właśnie odpowiedź na powracające pytanie „what’s left?”. Nawet jeżeli człowiek dostrzega, że to, w co wierzy, jest ułudą, to nie zmienia to konstytuującej mocy tejże iluzji.

Rozpad marzenia jako „skrajne upokorzenie”

Greep prezentuje nam całą paletę dziwnych, pokręconych postaci. W każdej z nich rezonuje jakiś faktyczny problem, z którym mierzy się współczesne społeczeństwo – recesja seksualna, toksyczna męskość, egocentryzm etc. Wszystkich ich łączy ucieczka w eskapizm – wybór bezpiecznej iluzji zamiast konfrontacji z rzeczywistością.

Możemy się tu odwołać do postmodernistycznego myśliciela Richarda Rorty’ego, wywodzącego się co prawda z zupełnie innej szkoły, ale pasującego do naszych narracyjnych rozważań. W pracy Przygodność, ironia i solidarność Rorty wprowadza mechanizm „skrajnego upokorzenia” – centralną figurę dla swego projektu etycznego – czyli stan, w którym „historia, którą opowiadałem sobie – mój wizerunek własny jako człowieka prawego, lojalnego, wiernego – straciła już sens”.

Tożsamość podmiotu jest dla Rorty’ego konstruktem językowym, a nie „ontologiczną esencją”, w której ukrywa się rdzeń indywidualności. Rozbijając tę językową narrację, fantazję podmiotu o sobie samym, narażamy człowieka na „skrajne upokorzenie”, gdy nasz własny obraz rozpada się, a takiej rozbitej mozaiki – jak twierdzi Rorty – już się nie da „skleić”.

Dlatego wszyscy bohaterowie Greepa koniec końców decydują się pozostać w świecie marzeń, pieczołowicie budując własny wizerunek dla siebie samych. W świecie, w którym wszystko staje się performancem, rozpad fantazmatu urasta do rangi prawdziwej katastrofy narracyjnej. Jak ta małpa z ołówkiem, która rysuje kraty klatki, bo to jedyne, co zna – poza tymi kratami nie może istnieć.

Z tego też powodu dopełnieniem, epilogiem tego prawdziwie niezwykłego albumu, tej całej opowieści o współczesnej manosferze, jest cover Sinatry, w którym iluzja ostatecznie tryumfuje nad prawdziwym życiem:

So, darling if our romance should break up

I hope I never wake up

If you are but a dream

Ps. I tak, ten klasyk Sinatry pojawia się w jednym z filmów Woody’ego Allena (Radio Days). Oczywiście, że musiał się, w którymś pojawić.