„Frankenstein” Guillermo del Toro, czyli idea chrześcijańska w późnej nowoczesności

Potwór doktora Frankensteina jest organicznie mitem nowoczesności. W przeciwieństwie do Draculi przestrzenią narodzin potwora jest nowoczesne laboratorium, a jego sens jest ściśle zakorzeniony w doświadczeniu nowoczesności: techniki, nauki, rewolucji i sekularyzacji. Jego uniwersalność pomaga natomiast ciągle aktualizować spojrzenie na nas samych, świat, którym chcemy zawładnąć, oraz Boga, którego próbujemy pogrzebać.

Frankenstein – dzieło pióra Mary Shelley – przeżył swoją autorkę, stając się jedną z najsłynniejszych historii grozy w zachodniej kulturze. Jednocześnie adaptacje – na początku te teatralne, a potem filmowe – przyćmiły samą powieść, która, jak wiele gotyckich i romantycznych dzieł fundujących gatunek horroru, wytraciła swoją grozę.

Każda kolejna adaptacja jest pretekstem do tego, aby zapytać o żywotność tego bodaj najbardziej krytycznego mitu nowoczesności, mitu „współczesnego Prometeusza”, jak głosi sam podtytuł powieści.

Sposobność do podjęcia tematu daje nowa adaptacja filmowa w reżyserii Guillermo del Toro pt. Frankenstein, ale także wydana niedawno, a znacznie mniej popularna książka: Frankenstein: mit i filozofia autorstwa Jeana-Jacques’a Lecercle’a.

O ile groza samego potwora w odbiorze czytelników dawno już stała się drugorzędna, to ciągle aktualna pozostaje groza egzystencjalna i metafizyczna odczuwana przez człowieka, który doświadcza śmierci starego i narodzin nowych bogów.

Co o kondycji współczesnego człowieka mówi potwór i jego twórca? Czy Frankenstein ma odpowiedź na śmierć Boga? Czy wreszcie nauka i chęć poznania zawsze kończą się tragedią?

To co jednak najciekawsze w micie Frankensteina, to ciągłe aktualizowanie go do naszej sytuacji. Sytuacji ludzi późnej nowoczesności, która różni się niewątpliwie od tej z przełomu XVIII i XIX wieku, do której odnosiła się Shelley.

Rok bez lata, między oświeceniem a romantyzmem

Mary Shelley jest twórczynią przełomu oświecenia i romantyzmu. Nie w rozumieniu wielkich periodyzacji historii idei czy historii literatury, bo w tym sensie należy razem ze swym mężem, Percym Bysshe Shelleyem, do drugiego pokolenia romantyków, którego bodaj największym przedstawicielem był lord Byron.

Jej pośredniczenie między epokami ma charakter osobisty, co wydobywa w swej książce Lecercle. Dom rodzinny Shelley przesiąknięty jest ideami oświecenia za sprawą jej ojca Williama Godwina, filozofa i myśliciela politycznego, oraz matki Mary Wollstonecraft, prekursorki feminizmu.

Jej rodzice, początkowo zaangażowani z pełnią optymizmu w rewolucję francuską, ostatecznie doznali zawodu, najpierw przez rządy terroru, a potem przyjście Napoleona.

Potwór, którego osiemnastoletnia Mary Shelley tworzy w 1816 roku, w skąpanych deszczem szwajcarskich Alpach, w trakcie tzw. roku bez lata, ma w sobie cechy oświeceniowego dobrego dzikusa. Ze swej natury jest dobry, a dopiero kultura i społeczeństwo usposabia go do czynienia zła.

Potwór jest tabula rasa – czystym naczyniem, które poznaje wszystko bezpośrednio. W tym miejscu powraca pytanie stawiane przez oświeceniowych myślicieli, o to jak wychować dobrego i doskonałego człowieka. Dalszą jednak konsekwencją bycia „białą kartą” stanie się kwestia podkreślona przez del Toro: czy taka istota może być skażona grzechem pierworodnym?

Potwór to rewolucja?

Wątki oświeceniowe przenikają się we Frankensteinie z tematami całkowicie opozycyjnymi, zrodzonymi już u schyłku „epoki rozumu”. Jednym z nich była krytyka rewolucji, którą według niektórych interpretacji miał uosabiać potwór.

Samą figurę potwora jako rewolucyjnego motłochu, który w bezwolny sposób niszczy wszystko co związane z porządkiem, w swoich pismach bodaj jako pierwszy wykorzystał Edmund Burke, przewidując konsekwencje rewolucji.

Potwór jest zbuntowanym niewolnikiem, któremu, jak pisze Lecercle, „Frankenstein odmawiając […] prawa do ożenku, neguje różnice między nim a bydłem”, tym samym igrając z ogniem buntu. Rzecz tę świetnie zobrazowała filmowa adaptacja z roku 1931 w reżyserii Jamesa Whale’a.

Obserwujemy tam idylliczną społeczność niemieckiego miasteczka. Powszechną odpustową radość z okazji ślubu pana tego miejsca Henry’ego Frankensteina z Elizabeth przerywa pojawienie się potwora – zabójcy małej dziewczynki.

Idylla zostaje przerwana, a tłum z pochodniami domaga się sprawiedliwości od arystokratycznych władców. Rewolucja jednak nie zostaje zrealizowana, ponieważ faktyczny winny tragedii – Frankenstein – oskarża potwora o wszystkie zbrodnie, sam nie przyznając się do jego stworzenia i jakiejkolwiek odpowiedzialności za swojego syna-niewolnika.

Kiedy powieść ukazuje nam starcie dwóch instancji: porządku (Wiktor) oraz rewolucji (lud/potwór), kresem tego starcia okazuje się śmierć obu. Z jednej strony rodzący potwora nowożytny, burżuazyjny, postfeudalny świat zostaje zniszczony, tak jak zniszczona zostaje rodzina Frankensteinów przez kierującego się zemstą i zazdrością potwora.

Z drugiej jednak samo monstrum również ginie, nigdy nie przejmując miejsca swojego pana. Jest to tragedia rewolucji francuskiej, ale także rewolucji październikowej i wszelkich innych rewolucyjnych zrywów, które zakończyły się rządami terroru.

Co jednak się dzieje, że w filmowych realizacjach motyw wzajemnej zagłady rozumianych po heglowsku Pana i Niewolnika zanika? Whale kończy swój film pozornym happy endem – pokonaniem potwora i ocaleniem Henry’ego (Wiktora) oraz rodziny Frankensteinów. Ten z pozoru naiwny obraz triumfu, pokonania zła i przezwyciężenia rewolucji skrywa jednak o wiele tragiczniejsze sensy.

Frankenstein z 1931 roku rozpoczyna się od prób stworzenia „nowego człowieka” z wykopanych i znalezionych na szubienicy ciał oraz skradzionego z laboratorium mózgu. Potwór zyskuje życie w ruinach starego wiatraka (przypominających wieżę czarnoksiężnika), w których Frankenstein umieszcza swoje nowoczesne laboratorium.

Historia także kończy się w wiatraku, skąd zrzucony zostaje Henry (ostatecznie przeżywa upadek) oraz w którego płonących zgliszczach kończy swoje istnienie potwór. W tym przejmującym obrazie już nie potwór, ale prawdziwy tłum domaga się zemsty, a potem słucha rozpaczliwych krzyków ginącego w płomieniach potwora.

Fin de siècle’owa arystokracja może żyć iluzją utrzymania istnienia starego świata. Ale w warstwie symbolicznej został on właśnie zakończony. Lud obserwował, jak syn barona i nadczłowiek Henry Frankenstein zostaje zrzucony przez swoje własne dzieło z młyna, w którym je stworzył.

Sam młyn – w innych przedstawieniach wieża starego zamku (Shelley) lub nowoczesna gotycka przepompownia (del Toro) – jest symbolem cywilizacji, która doszła do swojego kresu. Ruiny stają się jednocześnie miejscem narodzin „nowego człowieka” i wyniesienia go do statusu Boga. Wiktor/Henry ze swojej wieży obserwuje świat niczym Bóg Ojciec pod postacią młynarza na obrazie Pietera Bruegla Starszego Droga Krzyżowa.

Bóg zostaje zabity, ale zabity zostaje także Człowiek-Bóg chcący zająć jego miejsce. Tłum, pozostający dotychczas na marginesie dziejów, odkrywa, że jest zdolny do zniesienia starego porządku i upodmiotowienia się.

Del Toro i Frankenstein

Całkowicie inaczej historię prowadzi del Toro. Tragiczna walka zostaje przerwana chrześcijańskim przebaczeniem. Rewolucja tym samym nie spotyka swojego tragicznego finału, który zastępuje idea przemiany.

Z jednej strony jest to triumf chrześcijaństwa, z drugiej swoisty powrót do oświeceniowego „uprawiania własnego ogródka”, które kończy gorzkie przygody Wolterowskiego Kandyda. Ostatecznie zaś można odczytać tę zmianę jako pesymistyczną refleksję na temat nowoczesności doświadczonej porażkami rewolucji i niemożnością alternatywy.

Del Toro proponuję radykalną zmianę wielu kontekstów powieści. Wiktor przestaje być głównym bohaterem, który przeraził się swym dziełem i porzucając potwora wydał go na pastwę złego świata, żeby potem stać się ofiarą swojego dzieła.

Wiktor chce być odkrywcą i zdobywcą świata, a w końcu kimś, kto wyniesie ludzkość ponad brud ulic i upokorzenie pozbawionej sensu śmierci. Jednocześnie mniemając, że jest panującym nad sobą nadczłowiekiem, podlega nieświadomym pragnieniom zrodzonym w trakcie dzieciństwa.

Tragiczna, a przecież tak zwyczajna w tamtych czasach śmierć matki w połogu i nienawiść do ojca mają w filmie głęboko edypalny charakter. Niezrealizowane metaforyczne zabicie surowego ojca, który odebrał Wiktorowi matkę, staje się zaczątkiem szaleńczego pragnienia pokonania go. Stania się lekarzem ostatecznym, który zwycięży śmierć, co nie udało się jego ojcu. Owocem tego pragnienia jest stworzenie nowego życia, życia idealnego, bo nieśmiertelnego, o rysach twarzy archanioła Michała.

Paradoksalność potwora, którą w powieści wyraża jego czasem równoczesna skłonność do zła i przemocy oraz litości i dobra, zostaje tutaj przeniesiona na Wiktora. Jest on z jednej strony geniuszem i nowym Prometeuszem, z drugiej człowiekiem kierowanym przez nieświadome pragnienia i niezdolnym do społecznych relacji.

Potwór przybiera ponownie rysy powieściowe, nie jest już tylko wydającym pomruki naiwnym zwierzęciem z filmu Whale’a, a poznającą, zachwycającą się światem i targaną gniewem istotą bez celu na ziemi. Problem charakteru ontologicznego potwora – czy jest on człowiekiem, nadczłowiekiem czy zwierzęciem – stanowi oś filmu.

Początkowo widzimy go jako zniewolone zwierzę w zamku, gdzie dopiero Elizabeth – narzeczona brata Wiktora – odkrywa rozumność i uczuciowość potwora, gdy ten podarowuje jej najzwyklejszy jesienny liść.

Później widzimy potwora na wolności – w stanie natury, która okazuje się przestrzenią koniecznej przemocy. Następnie potwór dociera do gospodarstwa ludzi. Tam powraca do niego apetyt społeczny, kolejny raz odkrywający jego ludzką naturę.

Zafascynowany potwór pragnie stać się częścią społeczności rodzinnej. Relacja potwora ze ślepym starcem – będąca pierwszą relacją w życiu potwora, która nie opiera się na władzy – nie tylko wprowadza potwora do społeczeństwa, ale także potwierdza jego człowieczeństwo poprzez kulturę.

Lektury potwora to Biblia, Raj utracony Miltona, a także sonet Percy’ego Bysshe Shelleya Ozymandias, który sam potwór cytuje z pamięci. Gdy jednak powieść podkreśla właśnie lekturę Miltona i zawarty w niej komponent buntowniczego pytania unde malum (skąd zło?), to del Toro wydobywa obcość kultury judeo-chrześcijańskiej dla potwora – Adam i Ewa nie są jego rodzicami, a więc jest on bytem obcym w świecie, skazanym na samotność i wieczną tułaczkę.

Sonet Shelleya wydaje się być natomiast metakomentarzem ze strony reżysera. Jest on krytyką pychy człowieka, który ciągle marzy o boskiej nieśmiertelności i próbuje ją urzeczywistnić tworząc cywilizacje i imperia. Jednak w świecie pewne jest tylko – o czym zapomnieli zarówno Ozymandias, jak i Wiktor – przemijanie i śmierć.

Czy potwór nowoczesności może zostać odkupiony?

„Nowy Frankenstein” jest historią sprzeczności i opozycji. Sprzeczny jest już nie tylko potwór, ale także jego twórca. Jednocześnie pozostają oni w ciągłej opozycji. Im bardziej Wiktor traci swoje człowieczeństwo i staje się okrutnym ojcem, panem i Bogiem jednocześnie, tym bardziej swoje człowieczeństwo pogłębia potwór, czego spełnieniem okaże się finał samego dzieła, w którym del Toro chce rozwiązać tragiczność nowoczesności.

W filmie del Toro znaleźć możemy dwie archetypicznie pozytywne postacie, które pozwalają nam oddalić się od tragicznej relacji Wiktor-potwór. Pierwszą jest ślepy mędrzec, ojciec rodziny, która stanowi obiekt fascynacji potwora i rozbudza pragnienie życia społecznego.

Starzec uosabia romantyczną ideę „Miej serce i patrzaj w serce!”. Nie widzi przed sobą potwora, ale skrzywdzonego i zagubionego człowieka, który staje się jego przyjacielem. „Przyjaciel” jest jednym z pierwszych słów, jakich potwór uczy się od starca.

Drugi kierunek wyznacza Elizabeth, która jest opozycją Wiktora. Wiktor, mimo krytycznego, wręcz nihilistycznego spojrzenia na człowieka, jest przekonany, że ma on potencjał osiągnięcia nadczłowieczeństwa zarówno w perspektywie duchowej – zabicie Boga oraz egzystencjalnej – zabójstwo samej śmierci. Człowiek jest niedoskonały ze względu na niedoskonałość swojej śmiertelnej kondycji, ale jej przekroczenie pozwoliłoby mu osiągnąć boskość oraz szczęśliwość.

Elizabeth w swojej krytyce ludzkiej kondycji posuwa się dalej niż Wiktor i jako jedyna wyśmiewa jego ambicję stworzenia nowego, nieśmiertelnego stworzenia. Kiedy Wiktor widzi w potworze porażkę swoich eksperymentów, Elizabeth dostrzega w nim właśnie prawdziwego człowieka lub nadczłowieka. Nie tego, który jest nowym Bogiem, ale który wyrzeka się władzy nad światem i podporządkowania go sobie.

Elizabeth także jest zafascynowana nauką. Del Toro nie proponuje nam odrzucenia nowoczesności wraz z całym spadkiem nauk empirycznych. Elizabeth fascynuje jednak w świecie to co najmniejsze: owady i motyle.

Entomologiczne zainteresowania Elizabeth nie służą jedynie podkreśleniu opozycji między megalomanią projektów Wiktora a poszukiwaniem piękna i zachwytu nad stworzeniem w jego najmniejszych elementach. Stanowią także wyraz franciszkańskiego z ducha braterstwa z całym stworzeniem, które jest nam wielokrotnie przez reżysera podsuwane, ale nigdy nie przeradza się w naiwne romantyzowanie natury.

To Elizabeth wreszcie pierwsza wypowiada pytanie, czy potwór jest obarczony grzechem pierworodnym? W tym pytaniu rysuje się fundamentalna opozycja między dwoma koncepcji nowoczesności zawartymi w filmie.

Pierwsza – reprezentowana przez Wiktora – byłaby nowoczesnością chcącą urzeczywistnić człowieka w świecie jako ostateczny i jedyny podmiot. Jako tego, który ma pełnię poznania i władzy i nie potrzebuje już Boga z jego ograniczeniami. Byłaby to nowoczesność nietzscheańskiego nadczłowieka, który sam stanowi dla siebie etyczny drogowskaz i nie podlega żadnym zewnętrznym siłom.

Druga nowoczesność – reprezentowana przez Elizabeth i starca – byłaby zainteresowana przekroczeniem grzechu pierworodnego; nie przez uwolnienie ludzkiego potencjału, ale przez etyczne wyzwolenie człowieka od skazania na czynienie zła.

Ostatecznie to właśnie przebaczenie, czyli samoograniczenie swojego pragnienia zemsty, zostaje ukazane jako wyjście z nicościującego człowieka gniewu: „Naznacz swoje życie przebaczeniem” mówi Wiktor do potwora, gdy sam umiera.

Tym sposobem przerywa klątwę wzajemnej zagłady Twórcy i Dzieła, Ojca i Syna. Pragnienie ojcobójstwa, które dziedziczy po Wiktorze jego „Syn”, jego potwór, zostaje przerwane poprzez akt przebaczenia.

Epizod poznania rodziny reprezentowanej przez niewidomego starca daje nadzieję przezwyciężenia tragedii nowoczesności i samozagłady człowieka poprzez głębię chrześcijańskiego przebaczenia. Nawet jeśli jest ono już oderwane od swojego transcendentnego źródła, staje się zasadą egzystencjalną ocalenia człowieczeństwa i przerwania spirali przemocy.

Del Toro chce dokonać iście nowoczesnego mariażu. Pogodzić krytykę antropocentrycznego panowania człowieka nad światem z elementami chrześcijańskiej etyki jako ideowego spoiwa alternatywnej nowoczesności. Dokonując ciągłej krytyki szaleństwa nowoczesnego progresu, chce zachować jego pozytywne zdobycze, a przy tym nie utracić na tej drodze człowieczeństwa.