Jak cyfrowa rewolucja zmieniła sposób relacjonowania wojny. Przypadek wojny na Ukrainie

„Przez ostatnie dekady postmodernizm przyzwyczaił nas do myślenia, że fakty są wtórne wobec interpretacji. Dziś wracamy do faktów, co ma związek z ich niepewnym statusem, prokurowanym przez dezinformację” – mówi Tomasz Szerszeń, antropolog kultury, autor eseju o patrzeniu na obrazy wojny na Ukrainie.

Tekst został pierwotnie opublikowany w obszerniejszej wersji na łamach magazynu weekendowego Rzeczpospolitej „Plus Minus”. Dziękujemy redakcji za możliwość przedruku! 

W książce „Być gościem w katastrofie”, eseju o tym, jak widzimy wojny, wprowadza pan podział na „tu” i „tam” w kontekście obserwowania i uczestnictwa w konfliktach. W dobie globalizacji, mediów społecznościowych to rozróżnienie ma jeszcze sens?

To skomplikowane. Wydawało się, że wszechobecność obrazów je unieważnia, ale moim zdaniem to wciąż bardzo silny podział. Żyjemy w iluzji, że doświadczamy czegoś namacalnie, a sprawczość, o której rozmawialiśmy przed chwilą, udowadnia nam, że wcale tak nie jest.

Bycie „tu” nie jest byciem „tam”, bo – co charakterystyczne dla późnego kapitalizmu – w każdej chwili możemy przestać patrzeć, wyłączyć się, jeśli tylko coś przestaje nam odpowiadać, staje się zbyt trudne. Gdybyśmy byli „tam”, nie moglibyśmy tego zrobić. Mimo że mamy wrażenie, że uczestniczymy w spektaklu cudzego cierpienia, tak naprawdę „tu” oglądamy go jedynie z dystansu.

A jednak nazywa pan w książce smartfon „podstawowym frontowym narzędziem”.

To jest fakt. Użycie telefonów zmienia reguły gry nie tylko w sensie militarnym, ale też informacyjnym. Dla ludzi w Strefie Gazy czy na Ukrainie to narzędzie pozwalające poinformować świat, co się dzieje.

Ma też funkcje mniej oczywiste. Dzięki wszechobecności obrazów jesteśmy w stanie zlokalizować pewne miejsca. Np. ludzie z Mariupola na podstawie szczątków informacji znalezionych w mediach społecznościowych są w stanie odnaleźć groby bliskich.

Ludzka psychika potrafi bez szwanku przejść przez te nieprzebrane ilości treści wojennych w internecie?

Moi ukraińscy znajomi, których obserwuję w mediach społecznościowych, przestali już – przynajmniej wielu z nich – podawać dalej posty wiążące się ze śmiercią czy zniszczeniami. To mocny zwrot, wynikający ze znużenia.

Tak, ale również przekonania, że obrazy rzeczywiście przenoszą traumę. Ciągłe obcowanie z bombardowaniami, morderstwami powoduje, że dochodzi się do etapu, w którym trzeba ratować siebie i budować przyszłość, zamiast tkwić w bezsilności patrzenia. Szczególnie że wszystkie obrazy, które miały uruchomić nasze emocje, zostały już pokazane.

Czyli nie jest tak, że masowa obecność tragicznych widoków prowadzi nas do znieczulicy?

Na pewno tak jest. To jednak bardzo indywidualna sprawa. Są osoby, w których głowach nadal tkwią niektóre obrazy z początku wojny na Ukrainie, a minęły już przecież ponad trzy lata.

Ja z kolei złapałem się na tym, że coraz więcej obrazów, migawek, których przecież w trakcie pisania książki widziałem wiele, ulega w mojej pamięci zatarciu. Zmienia się w entropiczną magmę.

Sądzę, że dotyczy to indywidualnej wrażliwości każdego z nas i stopnia, w jakim wypieramy lub nie, dane fakty i jak przetwarzamy to, co widzimy. Nakłada się na to też rodzaj posttraumatycznej zbiorowej amnezji – zjawisko, które często pojawia się po katastrofie.

Istnieje tylko to, co widzimy?

Poniekąd. Jest to widoczne zwłaszcza w tak mocno wizualnej, „obrazkowej” kulturze jak nasza. Jednocześnie dochodzi ostatnio do głębszego zwrotu etycznego w sztuce i humanistyce, który każe większą uwagę przykładać do tego, kto i z jakiej pozycji ma prawo mówić.

Czy możemy, czy mamy prawo opowiadać o czyichś tragediach? To pytanie zadawałem sobie także podczas pracy nad „Być gościem w katastrofie”. W jaki sposób skonstruować tę opowieść, żeby nie mówić za kogoś?

Znalazł pan jakiś złoty środek?

Nie chciałem opowiadać historii, która nie jest moim doświadczeniem, bo tym powinni zająć się Ukraińcy; tak jak w przyszłości powinni to zrobić mieszkańcy Gazy czy innych terenów wojennych. Z tego właśnie powodu skupiłem się na obrazach, gdyż są one czymś uniwersalnym, łączącym.

Mimo tego podziału na „tu” i „tam”, zdjęcia czy filmy widzi każdy, więc zależało mi, by sproblematyzować właśnie wizualność, to, co widzimy. Nie jesteśmy w stanie obiektywnie opowiadać o bombach, gdy te – szczęśliwie – nie spadają na nasze głowy.

Tylko że świadectwa osób, które tych bombardowań doświadczyły, też chyba będą w pewien sposób skrzywione.

Oczywiście. Wracamy tu do zwrotu etycznego i potrzeby, aby wyraźnie zaznaczać pozycję, z której się mówi. O ile ludziom „tam” można zarzucić przesadne nacechowanie emocjonalne, tak my „tu” mówimy ze zbyt dużego dystansu.

Jak wiadomo, nie ma czegoś takiego jak obiektywizm; jest on każdorazowo konstruowany. Przez ostatnie dekady postmodernizm przyzwyczaił nas do myślenia, że fakty są wtórne wobec interpretacji. Dziś wracamy do faktów, co ma związek z ich niepewnym statusem, prokurowanym przez dezinformację.

Im mniej wiemy na 100 procent, tym bardziej chcemy ustalić przynajmniej to, czego jesteśmy pewni. Jest coraz więcej badaczy i artystów poświęcających mnóstwo czasu na to, by ustalić fakty, czy dotrzeć do bezpośrednich relacji.

Język pisania o wojnie ma jeszcze sens?

Intuicja podpowiada mi, że ma bardzo duży, w szczególności w dobie wszechobecności obrazów i niepewności co do ich autentyczności. Mam poczucie, że w dzisiejszym świecie fotografie i filmiki potrzebują wielopiętrowego komentarza.

Widać to w dziennikarstwie – fotoreportaż przestaje funkcjonować jako same zdjęcia; coraz częściej opatruje się je dużymi komentarzami tekstowymi. Pisząc swoją książkę, miałem z kolei poczucie, że hybrydowy – akademicko-literacki – język eseju również umożliwia opisywanie świadectw czy problematyzowanie kwestii samego opowiadania historii.

I odbiorcy będą takich treści poszukiwać?

Tego nie wiem, ale sądzę, że nie ma innej drogi, jeśli chcemy głębszej refleksji. Komentarze problematyzują obrazy – pokazują, kto je zrobił, w jakiej intencji, w jakim kontekście. To cała masa pytań, które należy postawić, by zbliżyć się do prawdy.

Uwaga ludzka jest, oczywiście, pobieżna i łatwiej nam obcować z obrazem niż szerszą opowieścią, zwłaszcza mnożącą krytyczne pytania. Warto się jednak zastanowić, czy chcemy dotrzeć do prawdy, zrozumieć jakiś fragment rzeczywistości, czy po prostu zobaczyć mocny obraz.

Z tego powodu w „Być gościem w katastrofie” dużo uwagi poświęcam sztuce, która powstaje w czasach konfliktów. Z jednej strony jest ona gestem oporu, z drugiej strony – próbą sproblematyzowanej, intelektualnej analizy. Skupianie się tylko na tym, co widzimy w mediach społecznościowych i prasie, uważam za wybrakowane.

W czasach sztucznej inteligencji mamy w ogóle zasoby, żeby weryfikować zdjęcia czy filmy, które trafiają do sieci?

Mnogość treści, z którymi mamy do czynienia, na pewno nie sprzyja pogłębionemu fact-checkingowi, a już samo to, jak powszechnie używa się sztucznej inteligencji, potęguje nieufność. Z drugiej strony, z historycznego punktu widzenia, obrazy nigdy nie były prostym oknem na świat, zawsze „wytwarzały historię”.

Na okładce mojej książki znajduje się słynne zdjęcie Rogera Fentona wykonane podczas wojny krymskiej i symbolicznie uznawane za pierwszy reportaż fotograficzny. Pole bitwy, które fotografował Fenton, zostało przez autora scenograficznie zaaranżowane, a mimo to odbiorcy przyjmowali te obrazy jako w 100 procentach autentyczne.

Przykłady można by mnożyć – „Upadający żołnierz” Roberta Capy z czasów wojny domowej w Hiszpanii czy zdjęcie przejścia granicy polsko-niemieckiej przez Wehrmacht to również fotografie w pewnym sensie zainscenizowane. Wizualność zawsze służyła do kreacji określonej wizji historii.

Dziś jednak AI i media społecznościowe o tyle zmieniają kontekst prawdy, że zdolności do manipulowania obrazem są jeszcze większe. Jednocześnie uważam, że wiele osób ma tego świadomość i nie ufa w ciemno wszystkiemu, co zobaczy w sieci.

Znudzą nam się kiedyś te obrazy na wyciągnięcie ręki, czy ta rewolucja zmierza już tylko w jednym kierunku?

Chciałbym, żebyśmy – gdy iluzyjność będzie już nieznośna – wrócili do bardziej tradycyjnych sposobów komunikowania się, ale wydaje mi się, że jest to niemożliwe. Bo mimo że w odpowiedzi na fotografię cyfrową i sztuczną inteligencję rośnie choćby ruch powrotu do zdjęć zrobionych klasycznymi technikami, w stylu „vintage”, to jest to margines.

Podobnie jak w wielu sferach życia obserwujemy ucieczkę w jakościowość jako odpowiedź na uniformizację, to jednak ta tendencja w dużej mierze ma mocno klasowy charakter. Podobnie jest z obrazami. Coraz więcej osób będzie wobec nich nieufnych, podobnie jak wobec mediów, ale główny nurt w dalszym ciągu będzie za nimi bezrefleksyjnie podążał.