Festiwal Sztuki Trójmorza w Krakowie. Czy kultura zbuduje nam ponadnarodową wspólnotę?

Czy operująca uniwersalnym językiem sztuka może stać się fundamentem dla budowy ponadnarodowej wspólnoty naszego regionu? W ramach Festiwalu Sztuki Trójmorza w Krakowie wykonano właśnie pierwsze kroki w tym kierunku.

Co może artysta? Festiwal Sztuki Trójmorza w Krakowie

Od 14 maja do 31 sierpnia w Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki trwa międzynarodowa wystawa „Ujawniając to, co ledwie przeczuwane”, będąca częścią Festiwalu Sztuki Trójmorza (Three Seas Art Festival) – inicjatywy promującej współpracę kulturalną w obrębie państw Inicjatywy.

To początek szerszego projektu, którego celem jest eksponowanie już istniejących zależności w naszym regionie oraz kształtowanie przyszłych modeli dyskusji nad jego tożsamością wobec Europy i świata.

W skład zaplanowanego jako biennale projektu Instytutu Malarstwa i Edukacji Artystycznej Uniwersytetu Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie, pod kierunkiem dra hab. Łukasza Murzyna, prof. UKEN (dyrektora Festiwalu), weszły warsztaty, wystawy, spotkania i panele dyskusyjne, w których udział wzięło niemal 100 artystów i kuratorów z 14 krajów, reprezentujących muzea oraz placówki kulturalne.

Szczególnym wydarzeniem była dwutygodniowa rezydencja duetów artystyczno-kuratorskich w lutym, których efektem jest właśnie obecna ekspozycja w Bunkrze. Równolegle zaś trwały (lub nadal trwają) wystawy towarzyszące.

Do 8 czerwca zwiedzać można było „Wspólnoty zaprojektowane – między rzeczywistością a wizją” w Galerii Podbrzezie, zaś do 29 czerwca „Kruche obrazy/ Fragile images” w Muzeum Etnograficznym. Ponadto 16 lipca w Cricotece zostanie otwarta ekspozycja „Kantor. Terapia widzeń”, która także wchodzi w skład programu Festiwalu.

Jak sztuka zmienia myślenie

Za pomysłem utworzenia Sieci Współpracy Kulturalnej Inicjatywy Trójmorza (3SICCN) stoi przekonanie o sztuce jako medium „przewidywania i prototypowania rozwiązań odpowiadających najważniejszym wyzwaniom współczesności”, rodzaju nieodkrytego dotąd potencjału soft power w obrębie regionu.

Podczas towarzyszącej wystawie konferencji w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie 15 maja Richard Gregor, dyrektor Galerii Liptowskiej P. M. Bohúňa (Słowacja), podkreślił, że współcześnie twórczość nie jest rewersem polityki, wręcz przeciwnie – to polityka podąża za zmianami rozpoznanymi i wyeksponowanymi w drodze praktyk artystycznych.

Jeśli znane nam słowa nie są w stanie oddać naszego zmieniającego się stosunku do rzeczywistości, a rozumienie pojęć zależy już tylko od ich interpretacji, to właśnie operująca językiem nieliterackim sztuka jest w stanie unaocznić te niewyrażalne obawy i nadzieje. Ma potencjał oddziaływania w sposób pozapojęciowy, wymykania się definicyjnym pułapkom, wreszcie – przekraczania bariery języków narodowych i kreowania wspólnoty na szerszą skalę, opartej na innych zasadach.

W obrębie sztuki realizowany jest sposób modelowania rzeczywistości oparty o współpracę z odbiorcą, biorący pod uwagę sploty zależności także emocjonalnych, które równie oddziałują na efekt końcowy (design thinking). W ten sposób relacje budowane są w sposób sieciowy, nie hierarchiczny, co w samym projekcie zostało wyeksponowane choćby poprzez zaproszenie do współpracy galerii i instytucji o różnej randze i zasięgu.

Zadając sobie więc pytanie o faktyczny wpływ twórczości artystycznej na politykę, odpowiedzi szukać należy w samym zaproponowaniu przez nią odmiennego podejścia do rzeczywistości; jej autentycznym potencjale przeprojektowania struktury myślowej, którą przyzwyczailiśmy się na tę rzeczywistość nakładać.

Jednak tematyka podjęta przez uczestników Festiwalu wykracza poza zagadnienia strice polityczne. Sztuka przekształca się tu w forum dyskusji o kwestiach społecznych i kulturowych. Dyskusji prowadzonej w sposób szczególny, świadomej ograniczeń własnych metod i wręcz celowo te ograniczenia eksponującej.

W projekcie na poziomie treści pojawiają się więc problemy globalne, potraktowane tu bardzo lokalnie – materią stają się realia Krakowa, wojna na Ukrainie, wpływ zachodniej turystyki na naszym obszarze geograficznym czy tradycyjne więzi społeczne.

Równie istotnym aspektem zaprezentowanych prac jest ponadto autokrytyczne spojrzenie na własne metody badawcze. Zwiedzający wystawę, obok refleksji na podjęty przez artystę temat, zmuszeni są także do krytycznej weryfikacji języka, jakim o tym problemie zwykło się mówić.

 Po prawej: Erik Sikora, Szukanie szpagetowej drogi, 2025.

Nitki spaghetti w przestrzeni miejskiej, czyli sztuka jako badanie

Ekspozycję będącą efektem wyłaniających się w trakcie kilkumiesięcznej pracy dyskusji, stanowiącą zapis współpracy nie tylko artystyczno-kuratorskich, lecz także międzyzespołowych (międzynarodowych), opisano w tekście kuratorskim dość enigmatycznie.

Za pomocą pięciu wiodących hashtagów – materialność, mieszkanie, środowisko, technologia, współczesność – dokonano tu hasłowej charakterystyki zróżnicowanej tematycznie twórczości, która nie tylko stanowi efekt pracy, ale sama przekształca się w ciągły proces badania. Dlatego też trudno mówić o niej inaczej, jak tylko odnosząc się do (pozornie) pozaartystycznych kategorii.

Nadrzędną ideą miało być pojęcie zrównoważonego rozwoju. Jako punkt odniesienia kuratorki wskazały namysł nad kategorią kreatywności za duńską antropolożką społeczną, Kirsten Hastrup, wedle której należy oddać głos nie temu, co na temat rzeczywistości wiemy, ale co o niej przeczuwamy.

Wystawione w Bunkrze dzieła koncentrują się celowo na niejasnych i nienazwanych obszarach splotu życia z twórczością, prawdy z jej konstrukcją. Nie sposób więc, zwiedzając ekspozycję, oczekiwać klarownych odpowiedzi na podjęte tu tematy.

Wystawa jest po prostu dokonanym w arbitralnie wybranym momencie zapisem procesu artystycznej kreacji i współpracy. Wypadkową ciągnącego się przed jej otwarciem i już po nim nieustannego procesu ewolucji poglądów, który oddano tutaj pod weryfikujące spojrzenie widza.

Wendelin Pressl, Planetoteka, Fałszywe widoki, 2025.

Temat względności naszej percepcji materii w zależności od przyjętej perspektywy został podjęty przez duety artystyczno-kuratorskie z Austrii i Słowenii. W każdej z tych realizacji poddano ów proces próbie systematycznej (obiektywnej) weryfikacji – za pomocą kolejno tradycyjnych narzędzi pomiarowych (rodzaju teleskopu, kątomierza) oraz nowych technologii (mikroskopu elektronowego).

Namysł nad tym, że nasza percepcja świata zmienia się w zależności od metod zapośredniczających jego poznawanie, stał się także tematem performensu Szukanie szpagetowej drogi. Słowacki artysta, Erik Sikora, umieszczał nitki spaghetti w różnych miejscach Krakowa i analizował zmiany, jakie zachodziły z nimi po kilku dniach.

To – można powiedzieć – groteskowe podejście do własnego narzędzia opisu rzeczywistości, pozwala dojrzeć względność tego ostatniego, a tym samym odsłania przed nami wachlarz różnych perspektyw, z jakich oglądać można nawet to, co najbardziej znane.

Miszalski jako hip-hopowiec, miasta wyobrażone i uatrakcyjnianie lokalności

O Krakowie z potencjalnej przeszłości zdecydował się opowiedzieć Duńczyk, Kristoffer Ørum. Na serii wygenerowanych przy użyciu sztucznej inteligencji zdjęć widzimy np. fikcyjny pomnik anonimowej ludzkiej pracy umieszczony w Podgórzu, wystylizowanego na hip-hopowca Aleksandra Miszalskiego (uosabiającego ideę zmian wprowadzanych rytmicznie i wspólnotowo) czy rapera Matę już po wygranych wyborach prezydenckich, kiedy to pod jego przywództwem polityka i sztuka zlewają się w jedną patriotyczną działalność dla dobra ogółu.

Kristoffer Ørum, Pomniki fikcyjnej przeszłości (edycja krakowska), 2025.

To nie tylko propozycja historii alternatywnych. To także autokomentarz dotyczący samej sztucznej inteligencji, która, oskarżana o uproszczenia w sposobie przetwarzania i prezentowania danych, służy tutaj do rozsadzania homogenizujących tendencji społecznych.

Proponując fikcyjne efekty rzekomego wpływu lokalnych subkultur i oddolnych ruchów transformacyjnych na rzeczywistość, AI generuje wizję przeszłości, która przecież mogła się zrealizować.W nadchodzącym czasie, wolno dodać, owe pomniki porzuconych marzeń czy niespełnionych obietnic mają potencjał przekształcenia się w projekt – tym razem pomocny w zaplanowaniu „faktycznej przyszłości”.

Kwestia miasta traktowanego jako przestrzeń tyleż architektoniczna, co nade wszystko wyobrażeniowa – a dzięki temu swobodnie komponowana – to tematyka podjęta przez pochodzącego z Rumunii Cipriana Mureșana oraz Litwina Ričardasa Bartkevičiusa.

Ciprian Mureșan, Książka przekształcona w miasto, 2025.

Ričardas Bartkevičius, Box-City, 2025.

Za obiema tymi realizacjami dostrzec można koncept rzutowania kolejno tekstu i obrazu (z towarzyszeniem dźwięku) w przestrzeń trójwymiarową, która dopiero w ten sposób nabywa swoiście pojmowanej architektoniczności: jej budulcem – a nie efektem – są nasze procesy asymilacyjne (a wręcz sam ich zapis).

Reakcje na przestrzeń, w której żyjemy, same w sobie stanowią wyabstrahowany świat o odrębnej strukturze, wyzwolonej z logiki ciągłości, funkcjonalności i trwałości. Szczególnie tę ostatnią cechę eksponują kartony, na których odmalował swoje wizerunki Bartkevičius, czy miniaturowe kosze na śmieci okrążające mały wszechświat Mureșana.

Gözde Ju, To, co pozostało, 2023.

Obszar relacji międzyludzkich przeniesionych w logikę rozgrywek polityczno-społecznych rozwinięty został przez Gözde Ju z Turcji oraz Alę Savashevich z Białorusi. Ta pierwsza wyhaftowała horyzontalną sieć połączonych ze sobą ludzi, zwracając uwagę na te delikatne więzi, które tradycyjnie „tkane” były przez kobiety. Druga z artystek odmalowała natomiast na dwóch stalowych tarczach kolejno chabry (symbol czystości i skromności) oraz kojarzone z Dniem Kobiet tulipany, sadzone w ramach publicznych akcji zazieleniania.

Od lewej: Ala Savashevich, Tulipany. Z serii Tarcze, 2023-2024; Projekt Morus, Kojące schronienie, 2024-2025; Rita Süveges, Duch pogody, 2024.

Te swego rodzaju „miękkie tarcze”, obrazy kobiecego sprzeciwu wobec opresji systemu, przypominają nadrzędną ambiwalencję: przemoc realizowaną poprzez gesty uznania dla piękna i łagodności. Jest to więc ponowne odsłonięcie rzeczywistości przejmowania warstwy symbolicznej i wykorzystywania jej do politycznych celów.

Osobne miejsce zajmuje ukraińska instalacja Opuszczony dom. Porzucony w nieładzie stół z resztkami jedzenia, niedopitą herbatą, ale także z ekranami wyświetlającymi niewyraźnie sceny dziejące się „za oknem” – powidokami przeszłych wydarzeń, które bardziej czujemy, niż widzimy – buduje wrażenie napięcia wywołanego niejasnym przeczuciem grozy.

Art Group NURT, Opuszczony dom, 2025.

W ten sposób, dzięki „pamięci” kuchennego stołu, dokonuje się koncentracja emocji pojawiających się wokół niego, które przecząc naturalnym skojarzeniom z ciepłem domowego ogniska, tym bardziej przejmują uderzającym w jądro naszego poczucia bezpieczeństwa lękiem.

O odnajdywaniu domu („domności”) w nie-miejscach traktuje zaś praca Pustostany polskiej artystki, Anny Pichury, dzięki której możemy na kilku ekranach śledzić proces udomawania przestrzeni niczyich przez osoby bezdomne.

Dalej (a zarazem wstecz) w poszukiwaniu nowego rodzaju schronienia udała się natomiast grecka grupa Morus Project. Jej członkinie zaproponowały zadzierzgnięcie na nowo relacji ze światem natury, w obrębie której potencjał wytworzenia kojącego „kokonu”, uzupełniony o rytuał picia herbaty i cień rzucany przez utkaną wspólnie zasłonę, oferuje nam powrót do najprostszych i – chciałoby się dodać – najoczywistszych relacji z otoczeniem. Pytanie, czy to obecnie nie jest już zbyt trudne.

Czy miejsce to koniecznie przestrzeń fizykalnie istniejąca? Wymykającą się tej determinancie pracę zaprezentował Bułgar, Dimitar Shopov, w postaci imaginacyjnej makiety historii miasta Novo Seło.

Minipark krajobrazowy, gromadzący wyrywkowo postaci z prehistorii i historii regionu Płowdiw, ukształtowany na podobieństwo wzgórza Hollywood – i ozdobiony wystylizowanym na tamtejszy napisem – to komentarz do kształtowania historii z myślą o jej turystycznym potencjale. Odnosi się do potrzeby balansowania pomiędzy lokalnością oferty a globalnością gustów odbiorczych (kulminującej tu w potrzebie jednostronnie rozumianego „uatrakcyjniania” tego, co autentyczne).

Dimitar Shopov, Novo Seło-mini,2025.

Po wyjściu ze świata ludzkiego otwiera się przed nami cały wszechświat rzeczywistości pozaludzkich. O nich opowiedzieli artyści czescy. Instalacja Przez świat – burza robaków ukazuje ujęty w kształt obrazu pionowy wycinek gleby wraz z ekosystemem dżdżownic.

Temu, czego na co dzień nie widzimy i nie słyszymy, oddano głos za pomocą niezidentyfikowanej, ale intensywnie rezonującej ścieżki dźwiękowej. Podziemne „prawdziwe życie” (wedle określenia kuratora) w połączeniu z technologią kreowania dźwięku to zestawienie zaskakujące, każące zastanowić się nad wyznacznikami tego, co dziś za przejawy owego „życia” uznajemy. Naturę, kulturę, a może już technologię?

Od lewej u góry: Ala Savashevich, Chabry. Z serii Tarcze, 2023-2024; Anna Pichura, Pustostan, 2020-2025; Pavla Beranová, Jiří Suchánek, Przez świat – burza robaków, 2025.

Zwodniczość tej ostatniej nie umknęła uwadze Rity Süveges, która połączyła troskę o klimat z namysłem nad manipulacjami towarzyszącymi informacjom na ten temat. Jej sensoryczne obrazy w postaci transparentnych płacht łączą ze sobą wizerunki problemów (wilkołak) z przezroczystym (a więc niemal niewidocznym) wpływem nowych technologii, kształtujących nasze opinie, które zwykliśmy uznawać za krytyczne i obiektywne.

Jak uciec z pułapek tożsamości?

 Kształtowaniu tożsamości naszej części Europy po roku 1989 przeszkodzić mogą – jak podkreślał Piotr Piotrowski – wtórna (auto)kolonizacja tendencjami płynącymi z Zachodu oraz trudna pozycja „bliskiego innego”, zbyt bliskiego centrum, by zauważyć jego odrębność i objąć osobnym zainteresowaniem, ale zbyt oddalonego, by mógł cieszyć się uprzywilejowanym statusem.

Świadomym trudności uczestnikom Festiwalu udało się uniknąć tych pułapek zarówno dzięki ominięciu znanych nam narracji prowadzonych „z centrum”, ale także poprzez brak usilnego podkreślania swojej niezależności (co w istocie byłoby gestem skolonizowanego).

Potrzeba wyzwalania się od krępującej władzy została zrealizowana w samym języku wypowiedzi artystycznych, otwierając szerokie pole wyzbytej pretensji do Zachodu refleksji krytycznej. Kluczowym zagadnieniem będzie tu zrozumienie, jak bardzo w spojrzeniu na bliskie nam problemy metody determinują efekt badań.

Ponieważ wspólnota państw regionu kształtowana jest w odniesieniu do dziedzictwa komunistycznego – choć warto byłoby zaakcentować także inne wspólne mianowniki naszej regionalnej tożsamości – należy przyjrzeć się, w jaki sposób spaja ona środkowoeuropejski sposób myślenia.

W części projektów wyczuwalny jest rys specyficznej groteski (poczucia absurdu, a niekiedy wręcz autoironii), którą rozumieć można w mojej opinii jako instynktowną obronę przed patosem i powagą, tak bardzo kojarzącymi się jeszcze ze sztuką państwowo sterowaną. Zabieg ten ma ponadto swoją odrębną tradycję w kulturze krajów zza Żelaznej Kurtyny.

Analizując więc charakter wspólnoty, jaką zobaczyliśmy dzięki Festiwalowi, zaryzykować można stwierdzenie, że do dziś pozostała w nas tendencja do unikania wielkich narracji i ucieczki w prywatność artystycznych wizji, zwykle maskowanych ponadto specyficznym humorem.

W trakcie kolejnych edycji warto byłoby zastanowić się nad statusem ironii jako wiodącej w naszym regionie metody oswajania dyskusji o sprawach ważnych. Można powiedzieć, że jest ona odosobnionym zabiegiem, za pomocą którego możemy jakoś doświadczyć tego, co w istocie wzniosłe.

W namyśle nad odkrywaną tutaj tożsamością państw Trójmorza ciekawą kwestią byłaby analiza długiego trwania spadku po latach równoległego funkcjonowania kultury w dwóch obiegach, które wyrażało się w utożsamieniu swobody doboru środków artystycznych z wolnością osobistą i polityczną.

Interesujące byłoby także prześledzenie, jak mocno osadzona jest w nas jeszcze niechęć do instytucji. Wreszcie – jaką pozycję narracyjną automatycznie przyjmujemy, formułując wypowiedzi na istotne glokalnie (bo nie tylko globalnie) tematy.

Wspomniane tendencje do prywatności, swobody estetycznej oraz eksponowania własnego stosunku do rzeczywistości idą ponadto w parze z obecnymi formułami deeuropeizacji sztuki; wpisują się w szerszą potrzebę zmiany perspektywy na globalną i pozbawioną hegemonii centrum.

Potencjał Festiwalu Sztuki Trójmorza wykracza także poza ten aspekt. Twórcy i kuratorzy obecni w Krakowie zauważyli, że sieciowy charakter wspólnoty państw naszego regionu wyraża się także we wzajemnych procesach homogenizacyjnych. Analiza tych ostatnich to więc kolejna cegiełka do pojemnego worka rozpoczętych w ostatnich miesiącach dyskusji.

Więcej informacji o Festiwalu na stronie: https://3siartfestival.uken.krakow.pl/