Lana Del Rey w wersji gore. Kim jest Ethel Cain?

Gdyby ktoś wpadł na pomysł, by podsunąć Lanie Del Rey notatnik z tekstami Słonia, a następnie zamknąć ją w opuszczonym kościele gdzieś w Alabamie i kazać jej śpiewać o przemocy domowej, kazirodztwie i kanibalizmie, uzyskalibyśmy najprawdopodobniej Preacher’s Daughter autorstwa Ethel Cain. Debiutancki album koncepcyjny tej oryginalnej piosenkarki to epopeja o kobiecie, która próbuje uciec od Boga, ojca i mężczyzn, lecz ostatecznie kończy jako ofiara ich wszystkich.

Zastrzegam, że nie jest to muzyczny odpowiednik wattpadowych harlekinów, czytanych z wypiekami na twarzy przez panny z dobrego domu. Mamy tu do czynienia z materiałem tworzonym zupełnie na poważnie. Co druga piosenka w pełni zasługuje na opatrzenie tagiem trigger warnings. Za każdym, niby-optymistycznym wersem czai się Cthulhu traumy.

Hayden Silas Anhedönia, bo tak właściwie nazywa się artystka (choć kwestia płci wzbudza kontrowersję, gdyż Hayden urodziła się jako mężczyzna. Tego problematycznego wątku w tym tekście jednak rozstrzygać nie zamierzam), obdziela swoje alter ego, Ethel Cain, wszystkim najgorszym, co zdołała wyciągnąć z własnego życiorysu. W ciągu godziny z kwadransem amerykański sen zamienia się w południowo-gotycki koszmar, a zbawienie tytułowej „córki pastora” staje się równie odległe jak ostatni motel na końcu pustkowia.​

Niemożność ucieczki od przeklętej przeszłości

Album otwiera głos pastora, mówiącego o kobiecie w uświęconej roli matki. Mówi z silnym, południowym akcentem. Ethel podejmuje ten wątek, śpiewając o krwi matki, której nie da się zmyć.

To nie tylko metafora dziedziczenia traumy, ale też zapowiedź, że cała ta historia będzie o tym, jak nie można uciec od tego, co w nas wrosło. „Jesus can always reject his father / But he cannot escape his mother’s blood”.

American Teenager jest utworem w typie disneyowskiej power ballady. Dobra dynamika i sympatyczne gitary kierują nas w stronę pop punku, a trochę przywodzą na myśl środkową twórczość Miley Cyrus.

Co prawda, na chwilę robi się jaśniej, jakbyśmy oglądali teledysk z lat 90., ostatecznie jednak ten utwór to hymn dla pokolenia, które dorastało w cieniu wojny, opioidów i rozczarowań. Ethel śpiewa o „glory days” z ironią, bo wie, że te dni nigdy nie były chwalebne.

A House in Nebraska to ballada o miłości, która nigdy nie miała szansy się zrealizować. Ethel wspomina chłopaka, który był dla niej wszystkim, zanim wszystko się rozpadło. Fortepian grzmi niczym echo w pustej kaplicy, choć progresja składa się z raptem dwóch akordów (pierwsze uderzenie w D-dur przypomina mi Socjopathetic Darii Zawiałow, klimat jest zresztą tożsamy).

Robi się dojmująco smutno: Ethel nazywa domem jakąś ruderę pośrodku niczego, bo tylko tam doświadczyła choć ułamka miłości, której w domu rodzinnym nie zaznała wcale. To doświadczenie wryło się w nią do tego stopnia, że będzie gotowa umrzeć za wspomnienie tego miejsca; będzie modlić się za tego jedynego, który mimo jej szczerego uczucia zdecydował się odejść. To chyba najbardziej przygnębiający utwór z całego albumu. Jego proste wersy brzmią wiarygodnie i autentycznie.

Piętno ojca przemocowca

Po House in Nebraska  album przechodzi do części zasadniczej, w której zaczynamy współczuć bohaterce doboru partnerów życiowych – na przestrzeni albumu jest ich trzech, a każdy następny jest gorszy od poprzedniego. Ethel jest wobec nich zupełnie bezwolna, zresztą powtarza co jakiś czas: „przecież taka miałam być, bo tak mnie wychowano”.

Drugi z nich pojawia się w Western Nights i reprezentuje klasyczny typ bad boya. Ten związek jest już zwyczajnie toksyczny: mieszanka chorobliwego przywiązania, manipulacji i ucieczki donikąd. Chłopak ginie podczas napadu na bank, a Ethel musi uciekać.

Family Tree to swego rodzaju motyw przewodni albumu. Zamykamy małą klamerkę fabularną, wracając do słów Ethel z intro: „Powiesiliście mnie na drzewie rodzinnym, żeby wyśmiać, a sami mnie wychowaliście”.

Postchrześcijańska symbolika jest autorce nieobca. „These crosses all over my body / Remind me of who I used to be” – krzyże stają się nie symbolem wiary, ale nieodkupionym piętnem przeszłości, której nie da się zmyć. Chrzest nie niesie już oczyszczenia. Niepokojące „I’m just a child / but I’m not above violence” prowadzi nas do Hard Times.

To najbardziej osobisty utwór na płycie – Ethel opowiada w nim o przemocy, której doświadczyła ze strony ojca, pastora. Człowieka, który powinien być opoką, a okazał się oprawcą. „I was too young to notice / That some types of love could be bad” – to zdanie po prostu boli, podobnie jak całe nagromadzenie odniesień do okresu dzieciństwa pojawiających się w przeciągu płyty. „Too tired to move / too tired to leave / I just wanna sleep” jest aż nazbyt sugestywne.

Ucieczka od fatum trwa dalej. W Thoroughfare Ethel spotyka kolejnego mężczyznę, który wydaje się być wybawieniem. Razem podróżują przez Teksas, zatrzymując się w motelach. Obydwoje zdają się podświadomie szukać prawdziwej miłości. Ten związek brzmi jak obietnica, ale wiemy już, że każda obietnica w tym świecie jest kłamstwem.

Był to ostatni przebłysk optymizmu, bo gorzka prawda wychodzi na jaw w utworze Gibson Girl. Kończy się rytmiczna americana: muzyka przybiera na ciężarze gatunkowym, a atmosfera staje się duszna.

To, co w żartobliwy sposób zobrazował Zappa w Joe’s Garage, tutaj widzimy skąpane w mroku: Ethel zostaje wciągnięta przez partnera w narkotyki i prostytucję. „If it feels good, then it can’t be bad” – zdanie, które powtarza mężczyzna, by usprawiedliwić przemoc, staje się mantrą przeszywającą duszę Ethel.

Teologia przegranej

W tym momencie natrafiamy na najbardziej przerażający utwór na płycie – Ptolemaea. Tytuł nawiązuje do dantejskiego kręgu piekła przeznaczonego dla zdrajców. W tym kontekście, za zdrajczynię uważa się pogrążona w halucynacji Ethel. W ten sposób racjonalizuje sobie zło, które ją spotkało, mające być skutkiem porzucenia rodziny.

Utwór wita nas dźwiękami godnymi Nine Inch Nails: industrialowy pogłos i echa, złowrogi, męski głos, krzyki, silnie przesterowane wokale. To moment, w którym błagająca o litość Ethel zostaje zamordowana. Na zakończenie dostajemy breakdown, którego nie powstydziłaby się sama Gojira, okraszony demoniczną przemową o grzechu, cierpieniu i nieuniknionej śmierci.

Po tym uderzeniu artystka zostawia nas na chwilę bez słów. Przechodzimy do dwóch instrumentalnych utworów, August Underground i Televangelism. Nazwa pierwszego to tytuł produkcji filmowej z kategorii snuff/gore – można więc łatwo się domyśleć, co może symbolizować, zwłaszcza, że na ścieżkę dźwiękową składają się ciężko zniekształcone dźwięki, echa i szumy.

Drugi utwór jest czymś w rodzaju głosu zza grobu; zimnym, cyfrowym echem duszy Ethel zawieszonej gdzieś pomiędzy światem żywych a martwych. Jednocześnie słyszymy łagodną melodię, zagraną na pianinie. Ciekawym efektem są zanikające, lekko fałszujące nuty na samym końcu, brzmiące jak gdyby gasły ostatnie synapsy w umierającym umyśle.

Jeśli na całym tym albumie odnajdujemy jakiś przebłysk nie tyle nadziei, co pogodzenia się z nieuniknionym, to znajdujemy je w Sun Bleached Flies. Ethel przemawia do nas już nie jako ofiara, lecz jako ktoś, kto objął swój los takim rodzajem melancholii, który przypomina świętość.

Podmiot liryczny przedstawia w tym miejscu osobliwą „teologię przegranej”: przemoc, ból, rozczarowanie – wszystko, mimo najszczerszych chęci, koniec końców musi spotkać się z akceptacją. Wszystko trzeba wybaczyć, bo tak po prostu musi być.

To też całkiem ciekawy utwór ze względu na wersy, które noszą znamiona rozliczenia z własną wiarą. Po „What I wouldn’t give to be in church this Sunday” atakuje nas brzmiące jak wyrzut „God loves you / But not enough to save you”. W ostatnich słowach piosenki Ethel zabiera nas, przynosząc dodatkową falę emocji, z powrotem do owego domu w Nebrasce, w którym czuła się szczęśliwa.

Strangers to pogrzeb – ale taki, na który nikt nie przyszedł, gdyż ciało znajduje się w lodówce, w piwnicy mordercy. Streszczenie ostatniego aktu fabuły chciałbym uczynić możliwie krótkim: skojarzenie z Love Forever Słonia jest nieprzypadkowe.

Tak czy inaczej, Ethel, już martwa, patrzy na ziemię, która ją pochłonęła, i mówi z dystansu: „You knew what you were doing when you laid me down to rest”. Następne wersy „Found you just to tell you that I made it real far / And that I never blamed you for loving me the way you did” niekoniecznie muszą oznaczać przebaczenie – być może jest to tylko akt świadomego odejścia. Nie ma już bólu, ale zakończenie nie przynosi też ulgi, lecz jedynie odrętwienie.

Wątek dialogu z matką domyka się chwytającym za serce przypuszczeniem, że będzie jej smutno, gdy znajdzie ogłoszenie o zaginięciu córki wydrukowane na kartonie mleka (metoda popularna na południu Stanów), a wiedząc, że poszukiwania spełzną na niczym, żegna się słowami: „Mama, just know that I love you / And I’ll see you when you get here”. To utwór, który brzmi jak końcówka filmu, którego nie chcieliśmy oglądać, ale jednocześnie nie mogliśmy oderwać wzroku.

Dobry album, aczkolwiek pozostawia niedosyt

Od strony muzycznej album pozostawia pewien niedosyt. Mamy do czynienia z dość klasyczną strukturą z punktem kulminacyjnym pośrodku, lecz chciałoby się, aby rozpęd uzyskany w Ptolemaea i wyciągnięty do August Underground wystarczył jeszcze na jeden lub dwa utwory.

Portal muzyczny „Pitchfork” zarzucił, że album jest przydługi, a niektóre utwory ciągnięte są na siłę. Mnie raczej cieszy 75 minut muzyki w epoce, w której mianem longplaya potrafi się ochrzcić dwukrotnie krótszy krążek. Co faktycznie typowe dla Ethel Cain, melodia często snuje się jak ostatni taniec z kimś, kogo nigdy nie poznaliśmy naprawdę, a wokal dochodzi do nas niczym z drugiego brzegu rzeki.

W większości utworów aranżacje zwykle są dość skromne, ale dzięki temu przejrzyste, klimatyczne i spójne: mamy gitarowe riffy, podkład perkusyjny uproszczony lub jego brak oraz rozciągające się w nieskończoność syntezatory w tle. Ethel lubi też zaśpiewać samogłoski na końcu frazy „na powietrzu”.

Jeżeli miałbym wskazać coś, do czego miałbym się przyczepić, to byłyby to partie gitary prowadzącej – partie solowe, choć potrafią mocno usadzić na krześle, bywają przewidywalne. Co ciekawe, Ethel sprawnie korzysta z dorobku gigantów (głównie amerykańskiego) rocka – tu odwoła się do Bruca Springsteena, tam w tle dosłyszeć można przesamplowane Journey, gdzie indziej zaatakuje wysunięta na przód miksu, iście fleetwoodowska perkusja.

Zimne syntezatory z początku Strangers odnalazłyby się z powodzeniem gdzieś w drugiej połowie The Wall Pink Floydów. Długie, bluesujące outro w Family Tree czy Thoroughfare wyciągają nas coraz dalej na głębokie Południe.

Lana Del Rey w wersji gore?

Tekst rozpocząłem od porównania Ethel Cain do innej artystki. Owszem, Lana Del Rey zanurza się w dekadencji, być może nawet głębiej, ale serwuje nam ją od niechcenia, na lekkim wydechu. Zasłonięte pozostaje to, co może się przypadkiem odkryć w trakcie wysiadania z kabrioletu.

Ethel Cain z kolei wytacza się z rozklekotanego pick-upa, a odarłszy się z wszelkiej intymności, chłoszcze nią słuchacza po twarzy. Nie jest to też bynajmniej zmysłowość w stylu londyńskiej Circe –artystka podkreśla, że materac musi być brudny, a rozgniewani sąsiedzi walą w ścianę.

Inna sprawa, że Ethel najlepiej czuje się w narracji „jestem brzydka – i tym bardziej brzydzi mnie to, co mi robicie”. Ten sarkastyczny wyrzut najlepiej zawiera się w wersach z utworu Head in the Wall z innego albumu artystki: „Girls will be bitches / And boys will be boys”.

Preacher’s Daughter to rekonstrukcja traumy rozciągnięta na trzynaście aktów. Ethel Cain stworzyła nie tylko opowieść o przemocy, religii, tożsamości i śmierci – ona buduje własną liturgię, która aż kipi od odniesień do postchrześcijańskiego świata.

Głębokie wątpliwości, wołanie o pomoc i nieukojony ból po stracie prowadzą nas naturalnie do porównania z ostatnimi albumami Nicka Cave’a. Jednakże tam, gdzie Cave mówi: „mój syn nie wróci”, Cain zdaje się mówić: „mnie tutaj nigdy nie było”.

Mimo tego, że dzieli ich cała muzyczna epoka i spektrum doświadczeń, zarówno w jednym jak i drugim przypadku obserwujemy duchową próbę pojednania z cierpieniem. Zrozpaczony Cave jest Hiobem, Cain mogłaby być jego córką, która rozumie dużo mniej; u obydwojga poczucie pustki przyjmuje charakter sakralny, choć australijski bard szuka na końcu tej drogi transcendencji. Córka pastora idzie na rzeź.

Cave potrafi elegancko ukryć się za rozbudowaną symboliką, ucieka w kosmos i metafizykę; Cain zamiast tego tworzy postać i zamyka ją w trumnie, aby wywlec z prawdziwej siebie co tylko się da. Jednakże pod powierzchnią stylistycznych różnic istnieje wyraźne połączenie pomiędzy Skeleton Tree i Ghosteen a Preacher’s Daughter, gdyż ten sam jest ich cel – uczynić z bólu pieśń.

Cain twierdzi przy tym, że „Bóg jest jedynie mięsem armatnim dla jej sztuki”. Ja zupełnie w to nie wierzę, gdyż Preacher’s Daughter jest wręcz podręcznikowym przykładem twórczości, która ze wszystkich sił próbuje, ale nie potrafi zapomnieć o Bogu.

Podobnie jak u Cave’a, rzucone w pustkę modlitwy nabierają sensu tylko pod warunkiem absolutnego zwątpienia. I wiecie co? Bóg jej nie uratuje. Ale być może właśnie dlatego słuchamy jej tak uważnie.