Befsztyk z hipisa. 50 lat „Teksańskiej masakry piłą mechaniczną”

Film tak bezkompromisowy, że już samo brzmienie jego tytułu budzi skrajne reakcje. Ci, którzy nie są jeszcze w temacie, mogliby pomyśleć, że Teksańska masakra piłą mechaniczną to tzw. kino śmieciowe, pulp fiction, coś nastawionego na tani szok i zgorszenie opinii publicznej. Przekornie można odpowiedzieć, że jest w tym pewna część prawdy. W zamyśle twórców tytuł ten miał bowiem brzmieć zupełnie jak nagłówek amerykańskiej brukowej gazety donoszącej o jakiejś strasznej rzezi. A już samo to niosło sugestywny przekaz na temat niepokojów społecznych Ameryki początku lat siedemdziesiątych.

Dla koneserów kina Teksańska masakra piłą mechaniczną w reżyserii Tobe Hoopera to jeden z najważniejszych (i najodważniejszych) filmów niezależnych minionej epoki. Oczywiście, taki, który jednocześnie zrewolucjonizował gatunek horroru, zamieniając gotycką nastrojowość na prowincjonalną patologię, nadprzyrodzoność na twardą codzienność, zaświaty na namacalność zła i ociekające krwią mięso, a różnego rodzaju niesamowitości na bezwzględny autentyzm.

Wielbiciele mocnych wrażeń do dziś otaczają ten film swoistym kultem. Wśród nich znaleźli się też, oczywiście, wybitni twórcy. Dla przykładu, Quentin Tarantino nazwał Teksańską masakrę piłą mechaniczną „jednym z niewielu w historii kina perfekcyjnych dzieł”.

Rzeczywiście, świętujący w tym roku swoje pięćdziesiąte urodziny szokujący film Hoopera jest przykładem kina artystycznego operującego na takich założeniach, jak maksymalna autentyczność obrazu przy minimalizmie użytych do tego środków. Paradoksalnie to właśnie prostota filmowych zabiegów, w dużej mierze uwarunkowana skromnym budżetem, dokonała istotnego przełomu w sztuce filmowej. Nie mamy tu na myśli wyłącznie o kina grozy, choć – w rzeczy samej – ono zmieniło się dzięki Teksańskiej masakrze w pierwszej kolejności.

Warto jednak zadać pytanie, które nasuwa się samo w kontekście pięćdziesięciolecia ważnego skądinąd dzieła filmowego. Chodzi o jego aktualność w epoce, w której widmo przeciągającej się wojny w Wietnamie oraz kryzys upadającej kontrkultury jest już tylko pieśnią przeszłości.

Przerażenie jako protest

Na początek ważne zastrzeżenie: liczy się tylko pierwotna Teksańska masakra piłą mechaniczną z 1974 roku. I to nie tylko dlatego, że wyłącznie ten film przemówił z siłą kontrkulturowego protest songu samą swoją wywrotową treścią, jak również performansem skandalu, który towarzyszył pokazom premierowym.

Tak naprawdę każda kolejna odsłona tej, jak się miało później okazać, filmowej franczyzy operowała wyłącznie na specyfice kina klasy B. Pomijając część drugą, również w reżyserii Hoopera, która okazała się tyleż makabryczną, co jawną i świadomą autoparodią, wszystkie pozostałe filmy spod tego znaku były mniej lub bardziej udaną próbą spieniężenia legendy.

Kontynuacje obrazu, który chciał ukazać zło jako odrażające (a przez to budzące społeczeństwo z konsumpcyjnego i idealistycznego snu) użyły cierpienia dla celów rozrywkowych. A więc, jako takie, stanęły w pewnej sprzeczności wobec idei pierwowzoru.

Tylko wersję oryginalną Teksańskiej masakry uznaje się więc za wybitne dzieło kina niezależnego, wciąż jeszcze gorszące i budzące grozę za pomocą obrazów okrucieństwa, na które publiczność nie była wówczas przygotowana. Wszystko to jednak w imię głębokiego namysłu nad stanem społeczeństwa amerykańskiego po odpłynięciu fali hipisowskiego marzenia.

W tym kontekście przywołajmy cytat ze słynnej powieści Huntera S. Thompsona, Lęk i odraza w Las Vegas, opublikowanej trzy lata przed powstaniem filmu Hoopera. Autor zachował w niej obraz nagłej degradacji rewolucji lat 60.:

„Wspaniałe wszechogarniające uczucie, że cokolwiek robimy, jest dobre; że to my wygrywamy. Myślę, że to co jest najważniejsze – wrażenie nieuchronnego zwycięstwa nad siłami wszystkiego, co stare i złe. Nie w militarnym sensie; nie o to nam chodziło. Nasza energia po prostu dominuje.

Nie widzimy powodu, by walczyć – po waszej ani po ich stronie. To my napędzamy świat; unosimy się na grzbiecie rosnącej, cudownej fali. A teraz, niecałe pięć lat później gdyby wspiąć się na strome wzgórze w Las Vegas i spojrzeć na zachód, to – jeśli ktoś wie, jak patrzeć – może niemal zauważyć ślad w miejscu, w którym ta fala załamała się i cofnęła.”

Teksańska masakra powstała w tej samej atmosferze kulturowej. Widać zresztą, że temat podwójnego kryzysu, czyli z jednej strony kompromitacji amerykańskiego snu i prosperity, a z drugiej strony rewolucji pokoju i miłości, nie mógł opuścić umysłu młodego Hoopera.

Poprzedni jego film, Eggshells z 1969 roku, dotyka bowiem problemów amerykańskiej kontrkultury w równym stopniu, co Teksańska masakra piłą mechaniczną. Bohaterami tego eksperymentalnego dzieła jest grupka hipisów, którzy znajdują w piwnicy swojej komuny ślady życia innych cywilizacji.

Zresztą sama Teksańska masakra jest pod wieloma względami dziełem kontrkulturowym. Można w niej widzieć protest wyrażany już nie rock and rollem, ale konwencją krwawej filmowej transgresji. I wymierzony już nie tylko w konserwatywny establishment, ale tym razem także w hipisowską utopię.

Pobudka z amerykańskiego snu

Budzisz się, otwierasz oczy i widzisz przed sobą bandę brudnych, odrzuconych przez społeczeństwo, polityków i powszechną świadomość, na wpół upośledzonych prymitywów, dla których twoje cierpienie jest świetną zabawą. Oto prawdziwi Amerykanie, sól tej ziemi, do której przylgnęły idee wolności, samostanowienia i demokracji. To także dzieci kraju wielkich karier i możliwości.

Styl Hoopera jest surowy, niemal dokumentalny. Film zaczyna się od mówionego wstępu, w którym lektor informuje o tragicznych wydarzeniach mających miejsce w jednym z teksańskich domów.

Następnie dostajemy serię makabrycznych obrazów stylizowanych na prawdziwe materiały z miejsca zbrodni, a w tle – fragment wiadomości radiowych donoszących o powtarzających się przypadkach profanacji ciał wykopywanych z grobów na pobliskim cmentarzu komunalnym. Później pojawiają się napisy początkowe na tle zniekształconych obrazów w czerni i czerwieni, przy ponurym akompaniamencie policyjnych doniesień o szerzącej się prowincjonalnej patologii.

W taką właśnie ciemność wprowadza nas Teksańska masakra. Jest kanibalizm, znęcanie się nad zwierzętami, profanacje zwłok, tworzenie maski ze zdartych twarzy ofiar, budowanie konstrukcji z części ciał i kości oraz dekorowanie mebli ludzką skórą. Ale wcześniej zaglądamy do vana, którym grupka hipisów przemierza południową Amerykę. Można by powiedzieć, że to dwa różne światy. A przecież w takim napięciu żyły kolorowe lata sześćdziesiąte.

Hooper dokonuje genialnego zabiegu: na pierwszym planie widzimy miłe spędzanie czasu skąpanych w wakacyjnym słońcu dzieci kwiatów, lecz w tle słychać audycję radiową, w której mówi się o wojnie, katastrofach, lokalnych zabójstwach i cierpieniu niehumanitarnie traktowanego bydła. Rzeczywistość poddana, jakbyśmy powiedzieli, grzechowi pierworodnemu dobija się do młodych niejako z drugiego planu. Idylliczna wycieczka trwa jednak nadal.

Naiwność bohaterów, dziś już może rażąca, nie została tu wyolbrzymiona. Jest to właściwie wierny portret radosnej hipisowskiej młodzieży przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Bohaterowie spędzają czas na rozmowach o horoskopie, jakby nie zauważając zła, które nieustannie wybrzmiewa w tle wydarzeń. Radość zakłócona została tylko na chwilę, akurat w momencie, w którym do vana dotarł odór pobliskiej ubojni.

Hannah Arendt pisała o banalności zła. Ono po prostu jest, szare jak codzienność, pozbawione sensu czy wzniosłości. Sposób, w jaki Hooper wyreżyserował Teksańską masakrę piłą mechaniczną pokazał inny wymiar fenomenu zła, a mianowicie jego absolutny chaos.

Okrucieństwo jest prymitywne i nieokrzesane. Nie pasuje do świata Zachodu, w którym wierzymy w postęp przejmujący kontrolę nad tym, co fatalne. Choć przecież sama Ameryka, „kraj wolności”, sama nie jest bez winy. W filmie słyszymy o metodach skutecznego uboju bydła, takiego, które kieruje się wyłącznie produktywnością w zadawaniu śmierci, bez względu na cierpienie zwierząt oraz humanitarne zasady. To efekt konsumpcjonizmu.

Głos Hoopera jest ważny i wyraźny. Po pierwsze, wskazuje na zło lęgnące się na prowincji, całkowicie zapomnianej albo wprost wypartej przez oficjalną propagandę amerykańskiego sukcesu. Winna jest jednak nie tylko prosperita. W teksańskich wioskach rozpoznajemy przestrzenie zepchnięte na margines zarówno przez konserwatywny amerykański establishment, jak również zbuntowaną młodzież. Żadna ze stron nie chce wiedzieć, co dzieje się poza granicami przyjętych idei.

Teksas został zatem wykreowany na ziemię nieznaną i wrogą, pozostawioną samej sobie, niewygodną dla jednej czy drugiej amerykańskiej utopii. W oficjalnym przekazie sformułowanym przez klasę średnią i wyższą – nie ma miejsca dla prowincji takiej, jaką się stała w wyniku pokoleniowych zaniedbań. Z jednej strony prężni konkwistadorzy kapitalizmu, z drugiej – oporni wobec pracy, wyluzowani hipisi, obaj nie widzą (bo nie chcą widzieć) procesów rozkładu Stanów Zjednoczonych w czasach kończącej się wojny w Wietnamie.

Prowincja może tu być też jakimś obrazem nieświadomości. To, że bohaterami Teksańskiej masakry piłą mechaniczną jest grupa hipisów, miałoby w tym kontekście głębsze uzasadnienie psychologiczne. Mówiąc inaczej, Hooper przestrzega przed konsekwencjami idealizmu. Próba wyparcia złej strony rzeczywistości w imię utopijnych wyobrażeń o świecie skutkuje powstaniem spotworniałych form, wpierw ukrytych, choć czekających na ujawnienie, kiedy zdarzy się coś, co jest w stanie je wyzwolić, a następnie – szalejących dziką, niczym niepowstrzymaną energią destrukcji.

W tym sensie przekaz Teksańskiej masakry byłby zaskakująco konserwatywny. Odbiorca mógłby dojść do wniosku, że, paradoksalnie, dużo zdrowsze i właściwsze od liberalnych złudzeń co do bezgranicznego dobra natury ludzkiej byłoby uwzględnianie „grzechu pierworodnego”. Uznanie zła prowadzi do akceptacji. Co jednak najważniejsze, przywraca do rzeczywistości. A przez to pozwala dostrzec napięcia narastające pod spodem oficjalnych narracji.

Horror to nie zaświaty

Jak się więc okazuje, transgresja może czasem prowadzić do konserwatywnych wniosków. Film Hoopera miał być bowiem terapią szokową dla Ameryki pogrążonej w dwóch marzeniach, na pierwszy rzut oka zupełnie od siebie odmiennych i przeciwstawnych, choć w istocie rzeczy zaskakująco podobnych.

Posłużył do tego skrajny naturalizm obrazu. Jak dotąd, filmowy horror najchętniej przywoływał postaci z porządku innego niż codzienny. Nawet jeśli nie zawsze był w nim obecny aspekt nadprzyrodzony, to jednak różne formy straszenia w ten czy inny sposób korespondowały z fantastyką.

Hooper, podobnie jak wcześniej uczynił to w literaturze Ambrose Bierce, porzucił potwory z głębin, aby znaleźć potworność w głębinach tego, co namacalne, zwykłe i codzienne. Zamiast demoniczności zła dostajemy jego prymitywność, zamiast Drakuli czy kreatury Frankensteina – upośledzonego psychopatę ubierającego maski ze zdartych twarzy swoich ofiar, a zamiast gotyckiego zamczyska – zwyczajny wiejski dom. Horror nie rozgrywa się gdzieś daleko, na wzgórzu. Jest czymś bliskim, wkomponowanym w zwyczajną codzienność.

Odbiorcy Teksańskiej masakry szybko rozpoznali zamysł Hoopera. Moment był ku temu odpowiedni. W sierpniu 1969 roku, a więc w samym środku tzw. lata miłości, Charles Manson dokonał jednej z najbardziej wstrząsających zbrodni w historii nowoczesnego Zachodu.

Zaledwie cztery miesiące później opinię publiczną zszokowała informacja o tragedii, która rozegrała się na koncercie Rolling Stones w Kalifornii, kiedy to jeden z członków motocyklowego gangu Hells Angels zamordował czarnoskórego osiemnastolatka, Mereditha Huntera. W oczywisty sposób zdarzenie to sprowokowało ponowny namysł nad zasadnością hasła love and peace.

1974 rok stał się natomiast nieoficjalną datą końcową ruchu hipisowskiego. Wojna w Wietnamie dotarła wówczas do kulminacyjnego momentu, już poza bezpośrednim zaangażowaniem wojsk amerykańskich, a więc dało się już wtedy odczuć wstyd i smutek przegranej (także w sensie moralnym) Stanów Zjednoczonych.

W tym samym roku czołowy zespół amerykańskiej kontrkultury, Grateful Dead, wydał album From Mars Hotel, który zbiera wszystkie najbardziej charakterystyczne motywy muzyki hipisowskiej, z pewną dozą melancholii obserwując ich nieuchronne odchodzenie w świat fantazji (tytułowy „hotel na Marsie” jako wyobrażone miejsce dla kontrkulturowych wariatów, odklejeńców i marzycieli).

Rok wcześniej w Wielkiej Brytanii powstaje Quadrophenia grupy The Who, swoiste in memoriam kontrkulturowej koncepcji indywidualizmu i wolności. Następna płyta będzie poruszała temat odwyku oraz komercjalizacji przemysłu muzycznego, czyli właściwie sprzątania po bałaganie pozostawionym przez rewolucję pokoju i miłości. Muzyka rockowa tych czasów stanowi doskonałe zwierciadło epoki. Po nagłym wyczerpaniu kontrkulturowych sił nastąpiła głęboka melancholia. Zaczęła się też odsłaniać okrutna strona rzeczywistości.

Teksańska masakra piłą mechaniczną, przy całej swej brutalności, okazała się mocnym głosem pokolenia rozczarowanego zarówno amerykańskim snem, jak i obietnicami ruchu hipisowskiego. Głosem, którego wielu bało się podjąć i usłyszeć. Obraz ten powstał niejako z nadmiaru społecznych lęków narastających w epoce wielkich sprzeczności. Może więc wylewające się z ekranu zło miało, w dość nieoczekiwany sposób, wyzwalać ze zbyt długiego napięcia.