Czy współcześni pisarze słyszą śmiech Boga? Powieść oczami Milana Kundery

Powieść zrodziła się z poczucia humoru samego Boga. W chwili gdy oddawał On władzę nad ludzką myślą – wypychany z centrum świata przez Oświecenie i racjonalizm otwierające człowiekowi drogę do czasów nowożytnych – opuszczający progi swojego domu Don Kichot ze zdziwieniem stwierdził, że nie poznaje świata wokół. Zniknęła jedna i najwyższa boska prawda, a rozpoczynające się właśnie cztery wieki historii powieści naznaczone będą poszukiwaniem klucza do zrozumienia ludzkiej egzystencji. Poszukiwaniem, które – parafrazując słowa Houellebecqa – jest najpotrzebniejsze oraz któremu, jak twierdzi Kundera, towarzyszy boski śmiech. Ale czy ktokolwiek dziś go jeszcze słyszy?

Powieść jest poezją antyliryczną. Od tego stwierdzenia musimy zacząć, by zrozumieć, o co chodzi Kunderze. Zadaniem powieściopisarza, przebranego w szaty poety, nie jest tworzenie nowego „wiersza”, wymyślanie na nowo prawdy o świecie czy przewidywanie przyszłości. Kolejne ruchy pióra przybliżają powieściopisarza – antylirycznego poetę – do odsłonięcia tego, co „od dawien dawna” tkwi za zasłoną świata. Pytanie brzmi, czy na poszukiwaniach się nie skończy oraz jak wiele różnych prawd na ten sam temat można jeszcze odkryć.

Powyższą syntezę powieściopisarskiej natury znaleźć można w różnych punktach dorobku Kundery. Do postawienia powieściopisarza w roli poety, bijącego w mur dzielący go od odwiecznych prawd świata, dochodzi, analizując w eseju Gdzieś tam w głębi geniusz twórczości Franza Kafki. Dzieła Kafki, jak twierdzi Kundera, nie mogą być uznawane za literaturę proroczą, a za odkrywająca jedną z aktualnych prawd o rzeczywistości.

Prawda ta dopiero później wypłynęła na wierzch, przybierając formę społeczeństwa uciskanego przez władzę komunistyczną, tak jak urzędy uciskały Józefa K. (Proces), a zamek geometrę (Zamek). Definicja powieści jako poezji antylirycznej w eseju Sześćdziesiąt pięć słów sąsiaduje zaś z powieścią określoną jako wielka forma prozy, „której autor poprzez doświadczalne ego (postacie) zgłębia do końca kilka wielkich tematów egzystencji”.

Autor się nie spowiada

Tak więc – uchwycenie „ja” egzystencjalnego. To jest, według Milana Kundery, wybitnego czeskiego pisarza, którego pierwsza rocznica śmierci przypadła w ubiegłym miesiącu, istota i cel powieści. W poszukiwaniu kodu egzystencjalnego nie chodzi jednak o zaglądanie przez pisarza we wnętrze samego siebie i tego wnętrza wywlekanie, gdyż „powieść nie jest spowiedzią autora” (Nieznośna lekkość bytu). Tymi, których „ja” powinno być brane przez pisarza na celownik, są żyjący między wierszami powieści bohaterowie.

Uchylając rąbka powieściowego warsztatu, Kundera stwierdza jednak, że odżegnuje się od stosowania w tym celu monologu wewnętrznego. Nazywa go „genialną akcją szpiegowską” – umieszczaniem w głowie bohatera mikrofonu, do czego jako autor woli się nie posuwać. Zamiast tego, jak twierdzi, słuszniejsze jest obserwowanie zachowania i emocji postaci z zewnątrz, stawianie samemu sobie pytań o ich naturę i poszukiwanie odpowiedzi.

Każdy bohater ma bowiem swoje „tematy” – te, które są motorem jego czynów, oraz te, które musi przezwyciężać. To przez ich pryzmat patrzeć należy na postać literacką przy pisaniu powieści.

Stoi to w sprzeczności z tym, co Kundera nazywa realizmem psychologicznym – opisywaniem wyglądu bohatera, jego cech charakteru i przeszłości. Jakie znaczenie miałoby, stwierdza pisarz, opisywanie młodości lub miłosnych podbojów któregoś z kafkowskich bohaterów dla głównego „tematu”, jakim jest tajemniczy dla nich samych spór z zamkiem, urzędem czy władzą?

Święta trójca boskiego śmiechu

Autorską wizję sztuki pisania powieści i jej kompozycji Kundera wyraża w Zapiskach pod wpływem „Lunatyków” (analizie książki Lunatycy Hermanna Brocha), którą rozwija w jednym z niewielu udzielonych za życia wywiadów. Zawiera się ona w trzech punktach.

Po pierwsze, architektoniczna przejrzystość: „Kończąc lekturę powieści, powinien pan jeszcze być w stanie przypomnieć sobie jej początek”. Powieść, według Kundery, lubi być przeładowana „konwencjami, które pracują za autora”, niepotrzebnymi epizodami z życia i opisami oddalającymi nas od poznania „tematu” żyjącego w bohaterze.

Rozwiązaniem problemu przeładowania powieści nie są jednak radykalizmy, takie jak słynna strzelba Czechowa – reguła, wedle której raz otwarty wątek lub poruszone zagadnienie musi niczym strzelba wystrzelić kilka aktów później.

Kluczem jest wiedza o tym, co prostuje, a co mąci naszą drogę do zrozumienia „tematów”. Jakie bowiem znaczenie ma dla cierpień starego urzędnika i miłosnych wzlotów Wrońskiego to, czy Anna Karenina była blondynką, czy brunetką?

Drugim punktem jest znana z muzyki polifonia. Nie chodzi o zwykłą wielowątkowość czy dygresyjność; prawdziwą polifonię powieści osiągnąć można, gdy wiele różnych opowieści wyraża niejako tą samą historię, gdy zazębiają się one i przenikają. Jak mówi Kundera, nie jest polifoniczną podróż Don Kichota, podczas której poznaje on kilka historii – wbijających się klinem w fabułę – snutych przez napotkanych bohaterów.

Szczytem polifonii literackiej jest współgranie tematów snutych w różnych konwencjach – taka harmonia pozwala rzucić się na poszukiwania egzystencjalnego „ja” od każdej strony. Powieść romantyczna płynąć może jednym nurtem z powieścią polityczną, powieść o upadku z esejem, a proza poetycka z poezją antyliryczną.

Główkowanie nad hipotezami

I wreszcie – wyzbycie się apodyktyczności przesłania. Poszukiwanie według Kundery to cel sam w sobie, gdyż dobra powieść nie daje odpowiedzi, a stawia hipotezy. Gdy średniowiecze przeradzało się w kwitnące wolnomyślicielstwem oświecenie, dominacja jednej prawdy w ludzkich umysłach ustąpiła miejsca wiecznemu poszukiwaniu i błądzeniu. Wtedy to Bóg opuścił centrum kreowanego przez ludzi świata i zasiadł w loży, z której czasem tylko dobiega niektórych z nas Jego stłumiony śmiech.

I tak, Anna jest niewinną ofiarą srogiego despoty Karenina, ale także kobietą upadłą i zadręczającą męża. Doktor Judym to jednocześnie cierpiący idealista oraz naiwniak, niepotrafiący nadać realistycznego kształtu odczuwanej życiowej misji. Kto miał rację: ratujący swój mały świat przed upadkiem Don Kichot czy jego zatroskani przyjaciele? Hipotezy, wszędzie hipotezy, nad którymi trzeba się namyślać. My główkujemy, a Bóg się śmieje.

Nie śmieje się jednak tak często, jak by mógł. Najpierw usłyszeć On musi w swojej odosobnionej loży wołanie niosące się spod pióra powieściopisarza, który badając „tematy” swoich bohaterów, szuka egzystencjalnych kluczy. Powieść bowiem, jak wskazuje Kundera, od setek lat wyraża w sobie różne wołania, a jej historia jest „cmentarzem zaprzepaszczonych okazji, niewysłuchanych wołań”.

Cmentarzysko literackich wołań

I tak, wołaniem, które „wstrząsnęło odrętwiałą wyobraźnią XIX wieku”, było wielkie „wołanie snu” Franza Kafki. W sposób genialny połączył on sen z jawą, niebywale scalił świat idei z tracącą przy nim znaczenie rzeczywistością. Bo czym innym jest rządzący się prawami oniryzmu, zaprogramowany nie wiadomo przez kogo i dla kogo zamek, który jak we śnie nadaje ton niezrozumiałej dla K. rzeczywistości? Czym innym, niż światem idei, są akta dotyczące K., którego egzystencja sprowadza się do bycia cieniem własnej teczki, cieniem jednej pomyłki w aktach, rzucanym na ścianę platońskiej jaskini?

Kafkowskie „wołanie snu” dało nam najlepszy w historii okaz literackiej groteski, w którym komizm wcale nie stanowi odskoczni od tragizmu – u Kafki komizm niszczy tragizm i zajmuje jego miejsce w samym jądrze nieszczęścia, które spotyka bohatera, ze śmiechem odbierając mu ostatnią pociechę, jaką jest wzniosłość i powaga cierpienia. Ten literacki kunszt był potem naśladowany – według Kundery, nieskutecznie – przez surrealistów, dziś zaś w dużej mierze spoczywa na wspomnianym cmentarzysku.

Sam Kundera także uczestniczy w wołaniu, choć nie mówi tego wprost. Stwierdza, że „być może wszyscy powieściopisarze tworzą jedynie rodzaj tematu (…) z wariacjami” (Sześćdziesiąt pięć słów). Tym powtarzającym się motywem, który w końcu przeradza się w wołanie, jest lekkość.

Jak pisze autor, po czasie dostrzega ją wszędzie: w „ciężkiej lekkości próżni” wiszącej nad życiem bohatera Żartu, w lekkości wyrażającej w Walcu pożegnalnym więcej grozy niż „histeryczne przeżycia” Raskolnikowa czy w lekkości jako skrajności zmieniającej się we własne zaprzeczenie (Księga śmiechu i zapomnienia).

Wreszcie, lekkość jako przewodni temat Nieznośnej lekkości bytu jest po prostu taka, jak w tytule powieści – dopada ludzki byt, ludzką egzystencję i swoją łatwością sieje spustoszenie w życiu Tomasza i Teresy. Lekkość ucieczki przed totalitaryzmem przeradza się w nieznośny ciężar, który zmusza do powrotu do kraju. Lekkość życia seksualnego Tomasza wyniszcza jego zdradzaną żonę. Lekkość przypadków kierujących ich relacją przeradza się w ciężar toksycznego, wzajemnego usidlenia dwóch osób. Nie do przecenienia jest więc skala refleksji na temat życia, uczuć i relacji międzyludzkich, którą daje spojrzenie przez pryzmat kunderowskiej lekkości. Mimo śmierci czeskiego pisarza wołanie lekkości jeszcze nie przebrzmiało – dobrze byłoby, gdybyśmy na to nie pozwolili.

Stephena Kinga i Remigiusza Mroza słowniki komunałów

Dziś z kolei jedno z największych wołań literatury odnaleźć możemy w czymś, co Gustave Flaubert nazwałby słownikami komunałów. Autor Pani Bovary miał w zwyczaju kpiąco gromadzić sformułowania zasłyszane od ludzi „ubogacających” swój język wyświechtanymi, mądrze brzmiącymi frazesami. Podobne słowniki spotkamy na gruncie literackim – za takie uznać można poradniki pisania, choćby ten autorstwa Stephena Kinga i powtarzającą większość jego tez książkę Remigiusza Mroza. Nie mam bynajmniej zamiaru atakować twórczości któregoś z tych panów ani brać się za burzenie zbudowanych przez nich popkulturowych złotych cielców. Poradniki te potraktować można czysto deskryptywnie – jako zbiór uniwersalnych reguł dzisiejszego wołania kiczu, które zasługują na analizę.

Przekaz podręczników pisania jest dość prosty: trzymaj się naszych wskazówek, a twoja powieść będzie „dobra” – czyli łatwa w odbiorze i niewymagająca większej pracy umysłowej.

Wymieńmy kilka przykładów. A więc, ograniczyć opisy. Wszelkie historie, przeszłość bohaterów czy ich wewnętrzne przeżycia nie powinny wynikać z opisów, a z wypowiedzi i rozmów bohaterów. W efekcie osiągamy dużą łatwość w odbiorze i – co ważne – w przekształcaniu powieści w scenariusz filmowy, gdzie zamiast zespołu polonistów badających, jak przenieść klasyka literatury na ekran, wystarczą nożyczki. Co dalej? Nie umieszczać w atrybucji dialogowej przysłówków – żadnego mówienia „głośno”, „słodko” czy „agresywnie, tylko proste „rzekł” i „powiedział”. Emocje mają wynikać z kontekstu i samych słów, czyli być łatwe do przeniesienia, a jakże, na ekran.

Wreszcie, używać prostego języka – bo nikt nie będzie nas czytał, gdy nasz język zmuszał będzie do skupienia się na treści i łuskania z niej sensu (Myśliwski kręci głową, a Schulz z Kafką przewracają się w grobach). Pominę takie oczywistości, jak święta trójca każdego pisarza, czyli „dużo czytać, dużo pisać, dużo redagować” – żeby bowiem wpaść na te skądinąd słuszne rady, nie trzeba lektury poradników pisania.

I tak, tysiące autorów zaczytują się w te i inne szablonowe wskazówki, a na rynek książki – niczym z nowej, wspaniałej taśmy produkcyjnej – trafiają jedna za drugą wariacje na temat ciągle tych samych literackich komunałów. Kundera takie zjawisko nazwałby dziś „wołaniem kiczu”.

Kogo naśladują agelaści?

Oczywiście, nie jest to żadne novum. Antoni Czechow pisząc półtora wieku temu swój Dramat na polowaniu, chciał przede wszystkim zakpić z mnożących się wówczas na szpaltach gazet, szablonowo powielanych kryminałów o sędziach śledczych (i tylko przypadkiem stworzył klasyk gatunku, co pokazuje, jak wielkim był pisarzem). Dziś jednak zjawisko to osiągnęło ogromną skalę, współgrając z propagującymi je mass mediami, których estetyka – i to słowa Kundery, nie moje – jest w tym punkcie estetyką kiczu.

Tych, którzy powielają estetykę kiczu i uczestniczą w jego wołaniu, za podporę mając literackie słowniki komunałów, nazwać można by za Kunderą i Rabelais’m „agelastami” – ludźmi bez poczucia humoru, którzy nie potrafią usłyszeć śmiechu Boga. „Ponieważ nie usłyszeli nigdy śmiechu Boga, agelaści tkwią w przekonaniu, że prawda jest jasna, że wszyscy ludzie winni myśleć to samo i że oni sami są dokładnie takimi, jakimi się sobie wydają” (Milan Kundera, Przemówienie Jerozolimskie: Powieść a Europa).

Jedną i jasną prawdą – obcą dla świata literackiego, od kiedy wkroczył on w oświecenie i od kiedy zabiega swymi poszukiwaniami o Boży śmiech – chcą być właśnie poradniki pisania. Ich cel zaś, odmienny od tego, co o naturze powieści mówił Milan Kundera, jest bliższy wizji prozy Michela Houellebecqa.

Francuski pisarz w mowie wygłoszonej z okazji odbioru doktoratu honoris causa sycylijskiego Uniwersytetu Kore stwierdził, że literatura jest najpotrzebniejsza – potrzeba ta jednak objawia się w poprawianiu ludzkiego dobrostanu, odrywaniu od codziennych zmartwień i „wciąganiu” w usnutą wizję świata. Tymczasem, z pewnością jest to ważne, ale nie najważniejsze – o czym zdają się zapominać dzisiejsi twórcy powieściowych komunałów.

Wybrańcy gwiazd i Boży kabareciarze

Poeta „nie ma skrzydeł / ma tylko upierzoną / prawą dłoń / bije tą dłonią w powietrze / ulatuje trzy cale / i zaraz znów opada”. Wizję poetyckiego powołania z Wybrańców gwiazd Zbigniewa Herberta przenieść można spokojnie na grunt poezji antylirycznej – prozy i powieści. Jej twórcy mają szansę dostąpić miana wybrańców Bożego poczucia humoru i rozbawić Go kolejnymi próbami odkrycia prawdy oraz odróżnienia dobra od zła. Poszukiwaniami tymi wpisać mogą się w grono Cervantesa, Kafki, Kundery i innych czołowych „Bożych kabareciarzy”.

Stare żydowskie powiedzenie mówi, że człowiek myśli, a Bóg się śmieje. I tak Milan Kundera swoje Przemówienie Jerozolimskie, wygłoszone na ceremonii wręczenia literackiej nagrody, zakończył stwierdzeniem, że omal zapomniał, iż Bóg śmieje się, patrząc, jak on myśli, i że pora kończyć mowę. Tak więc my też kończmy już nasze główkowanie.