Tradycje indiańskie połączone z tożsamością queer. „Obcy” zagościł w Wenecji

Stranieri ovunque (Obcy wszędzie) – temat tegorocznego Biennale w Wenecji mimo pozornej rozpiętości znaczeniowej okazał się dość trudny do interpretacji. Usilne poszukiwanie „obcości” w każdym z pawilonów, będących przecież z założenia reprezentacją danego kraju, przyniosło szczególny efekt swoistego nomen omen wyobcowania, doświadczanego przede wszystkim przez wizytujących ekspozycję.

Wenecka laguna już po raz sześćdziesiąty gości odbywającą się co dwa lata światową wystawę sztuki współczesnej. Obok głównych ekspozycji w Arsenale i Giardini zwiedzający mogą poszukiwać rozsianych po całym mieście pawilonów tych krajów, które dołączyły później i nie zmieściły się już w pierwotnym miejscu ekspozycji.

Przy okazji tak dużego wydarzenia, jakim jest Biennale, zaaranżowano ponadto wystawy towarzyszące, w tym polskie. Możemy więc oglądać prace Ewy Juszkiewicz w Palazzo Cavanis oraz Andrzeja Wróblewskiego z kolekcji Staraków w Procuratie Vecchie przy placu św. Marka. Już poza Biennale w Wenecji do 17 maja trwała także zaaranżowana w domu prywatnym na tyłach Giardini ekspozycja obrazów Ignacego Czwartosa Polonia uncensored.

Strano – straniero – indigeno

We wstępie do katalogu Biennale jej kurator, Adriano Pedrosa, pisze o wieloznacznym rozumieniu owej obcości. Każdy gdzieś taki się poczuł, zmieniając miejsce zamieszkania, podróżując, myśląc inaczej niż otoczenie.

To doświadczenie dzielimy także z artystami. Etymologia włoskiego straniero łączy się ze słowem strano, a więc „dziwny”, zaś kurator dodaje tu także perspektywę kogoś odległego, outsidera, osób queer oraz rdzennych mieszkańców krajów skolonizowanych.

Ekspozycje w Arsenale oraz pawilony w Giardini można zatem podzielić na te eksplorujące inność etniczną i kulturową, seksualną oraz kilka takich, w których próbowano spojrzeć na ten temat nieco inaczej, eksponując płynną wspólnotę czy wizję jedności w wielości.

Często towarzyszy im narracja postkolonialna. W pawilonie hiszpańskim zaprezentowano więc problem mieszanej przynależności osób pochodzących z Ameryki Południowej, w niderlandzkim wystawiono rzeźby kongijskie. Dość łatwe, można powiedzieć, zadanie miała Dania, która wywiesiła zdjęcia ludzi i krajobrazów Grenlandii.

Kraje kolonizowane eksponowały często tradycje pierwotne, traktując je, zgodnie z konceptem antropofagii, jako sposób przejęcia modernizmu na własnych zasadach. Tak zrobili kuratorzy pawilonu brazylijskiego czy wystawy boliwijskiej (umieszczonej w zdobionym kokosznikami i klasycystycznymi fryzami pawilonie rosyjskim).

Australia podjęła temat swojej złożonej genealogii wywodzącej się od ludów aborygeńskich. W pawilonie Stanów Zjednoczonych połączono tradycje indiańskie z tożsamością queer, zaś wystawę wieńczy popkulturowy teledysk.

Wystawa boliwijska w pawilonie rosyjskim

Inności poszukiwano także w innych obszarach. Aranżacja przestrzeni fińskiej ekspozycji eksponuje ułatwienia dla osób z niepełnosprawnościami. Wystawa Azerbejdżanu skupia się na kwestii przynależności kobiet, które z założenia mają być obcymi – wchodząc do innej rodziny czy szerzej: egzystując w świecie stworzonym i zarządzanym przez mężczyzn.

Kilkakrotnie spotkamy się tu ponadto z odwołaniami do „obcości” jako efektu eksportu z zewnątrz (obrazki z amerykanizacji postsowieckiej Serbii) czy narzucania czyjegoś modelu życia (niewolnicza i bezsensowna praca jako codzienność realnego socjalizmu w Rumunii).

Wystawa serbska „Exposition Colonial ”

W pawilonie greckim wyeksponowano perspektywę wiejską jako podstawę wspólnoty opartej na miejscu (w powietrzu unosi się tu zapach pomarańczy). Zen jako praktyka inkluzywna stał się podstawą narracji zaproponowanej przez Węgrów. Wielka Brytania podjęła metaforę pieśni jako wiązki głosów poszczególnych, które niczym w chórze nakładają się na siebie, tworząc nową całość.

Francja natomiast postawiła na doznania zmysłowe. Uczucie dojmującej płynności towarzyszy zwiedzającym wystawę, na której porozwieszano różnokolorowe organiczne kształty utkane z materiałów, a całość – czemu sprzyjają także wyświetlone na ścianach sceny topiących się rzeźb w stylu grecko-rzymskim – przypomina rafę koralową.

Co ciekawe, ekspozycji tej nie towarzyszy żaden opis czy wyjaśnienie, zaś na ulotce znaleźć możemy jedynie wiersz, w którym część słów napisano w języku dla odbiorców niezrozumiałym (obcym). Można uznać, że nieustający przepływ materii, ludzi, sensów i słów to jedyne, co można pewnego powiedzieć o świecie jako o całości.

Podobne uniwersalistyczne założenie stało się podstawą ekspozycji japońskiej, na której za pomocą elektrod złączono różne elementy świata (owoce, meble, przedmioty codziennego użytku), unaoczniając w ten sposób uniwersalny cykl życia jako system swoistych naczyń połączonych.

Wnętrze pawilonu francuskiego

Szczególną wizją przyszłej możliwej utopii podzielili się kuratorzy pawilonu niemieckiego. Wchodząc bocznym wejściem (frontowe zasłonięto górą ziemi), widzowie wkraczają w duszną przestrzeń świata po katastrofie.

Unoszące się w powietrzu chmary kurzu i postapokaliptyczne opary towarzyszą przeciskaniu się przez ciasną przestrzeń opuszczonego po wybuchu mieszkania, zaś zza mgły wydostają się cyfrowe projekcje: wizje przyszłości, w której zacząć będzie można wszystko od nowa.

W pawilonie polskim ukraińska Open Group wyświetliła dwa filmy, w których bohaterowie dzielą się własnymi przeżyciami wojny, naśladują jej odgłosy i zachęcają odbiorców do powtarzania za nimi. W zaciemnionej przestrzeni ustawiono krzesła i mikrofony, zaś widzowie z całego świata chętnie angażują się w zaproponowaną interakcję.

Mówienie o wojnie bez konkretyzujących jej śladów, opowiadanie o niej w sposób, zdawałoby się, oderwany lub wręcz zbyt uproszczony jak na powagę tej sytuacji, przenosi punkt ciężkości w stronę swoistej uniwersalności każdego tego typu konfliktu – a więc schematu opowieści o nim, chęci unaocznienia go innym, które nigdy nie jest w pełni możliwe.

Można powiedzieć, że twórcy ukazali tu nie samą wojnę, ale to, w jaki sposób się o niej opowiada. Dramatyczny kontrast pomiędzy prostotą wydawanych przez bohaterów dźwięków a ciężarem przekazywanych znaczeń tym bardziej pobudza wyobraźnię dzisiejszych widzów, którzy często nie potrafią sobie rzeczywistości wojny nawet wyobrazić.

Pawilon polski

Dyskusyjna dyskusyjność

Biennale jako międzynarodowa wystawa sztuki odbyła się po raz pierwszy w 1895 roku. Od tego czasu liczba uczestniczących krajów wzrasta, podobnie jak prestiż i rozmach tej imprezy.

Pierwotny pomysł wspólnej ekspozycji sztuki najnowszej ze wszystkich krajów świata, reprezentacji stanu twórczości na różnych kontynentach w dobie uniwersalizującej się kultury zdaje się jednak wyczerpywać swoją żywotność w tej formule. Narracja obecnej Biennale wzmaga tylko to wrażenie.

Temat inności, odmiennych modeli przynależności, zachowań wyłamujących się ze schematów (a i te przecież stają się w naszej współczesnej wyobraźni coraz mniej wyraźne) wywołuje w konsekwencji specyficzny efekt.

Zamiast odnalezienia na tej światowej wystawie czynnika spajającego szeroko rozumianą ludzką naturę – wspólnego mianownika, konkretyzującego się jedynie nieco inaczej na poszczególnych szerokościach geograficznych – mamy do czynienia z zalewem złożonych historii prywatnych, z którymi trudno nam się utożsamić.

Wychodząc z Biennale, niełatwo sformułować ujednolicający wniosek. Można jedynie zacząć opowiadać swoją własną odosobnioną historię, poszukując przejawu „inności” w sobie.

Oczywiście, wolno uznać, że tym, co uniwersalne, jest właśnie owa odmienność każdego człowieka, niepowtarzalność doświadczenia, ogólna różnorodność możliwości przeżywania wspólnego nam świata. To prawda.

I na tym właśnie w przypadku Biennale polega koncept pawilonów, bowiem każdy kraj ma szansę zaprezentować lokalną wrażliwość w odniesieniu do wspólnego tematu całej imprezy. Problem jednak, moim zdaniem, pojawia się w momencie, gdy z samej inności na wystawie sztuki pragniemy uczynić jednoczący nas temat.

Efektem tego rodzaju namysłu jest więc w Wenecji szczególne odbiorcze wrażenie pogubienia, bowiem większość wystaw traktuje o kimś lub o czymś innym niż (jak wyobrażają sobie jej kuratorzy) oczekiwaliby widzowie. Jeżeli każdy stara się mówić o „innym”, to już samym tym zabiegiem ustanawia pewien odnośnik w postaci normy, którą narzuca odbiorcom i od której zaraz potem stara się zdystansować.

Szczególnie eksponuje to pawilon nordycki, w którym zaprezentowano baśń chińską i podjęto skomplikowany problem przynależności do określonego dziedzictwa kulturowego. Tego typu opowieść jest niekonkluzywna, ograniczona do samej prezentacji problemów, a ponadto rozszczelniająca wielkie narracje w przeświadczeniu, że stanowią one nie przede wszystkim kulturowy punkt odniesienia (oparty na tradycji czy przekonaniach), a rygorystyczny model totalnej uniformizacji, i że każde odchylenie odeń będzie (przez innych?) postrzegane jako problematyczne.

Inny, czyli kto?

Moją intencją nie jest tu odniesienie się do poszczególnych przejawów tożsamości prywatnych – jest to bowiem temat, z którym nie sposób dyskutować. Interesuje mnie przede wszystkim uczynienie z samego konceptu różnorodności tytułu wspólnototwórczej z założenia wystawy sztuki oraz wpływ tego zabiegu na jej recepcję. Ta ostatnia łączy się bowiem ze szczególnymi wymaganiami.

Wchodzący w przestrzeń każdej ekspozycji widz musi najpierw wyrobić sobie zdanie na temat określonej w danym kraju normy, po to jedynie, by zorientować się, na czym polega odejście od niej. Ilustracją niech będzie tu ekspozycja wenezuelska, na której zaprezentowano kinetyczny eksperyment wykształconego na Sorbonie rodzimego artysty.

Iluzjonistyczne zabawy z lustrzanym odbiciem nie byłyby dla europejskiego odbiorcy szczególnie zaskakujące, gdyby nie kontekst: w perspektywie organizatorów podobne zabiegi są przejawem inności – tutaj w stosunku do tendencji południowoamerykańskich.

Można byłoby zatem uznać, że sama idea pawilonów narodowych staje się ograniczająca. Albo wręcz przeciwnie – to właśnie jej istnienie umożliwia pożądane wychodzenie poza schemat. Być może to drugie przeświadczenie towarzyszyło kuratorom wystawy włoskiej, którzy skupili się na unaocznieniu zjawisk słuchania i słyszenia jako narzędzi umożliwiających kontakt z innymi ludźmi.

Podobny zamysł towarzyszył ekspozycji uzbeckiej, w której zaaranżowano przestrzeń galerii tak, by zwiedzający stał się najpierw wychodzącym na scenę aktorem, a za chwilę – kontynuując zwiedzanie – widzem tego samego spektaklu. Ciekawą propozycją jest także osobna wystawa w Arsenale Please, say australijsko-seszelskiej artystki Danielle Freakley, w której podkreślono wagę rozmowy i ambiwalencji we wzajemnym odbiorze wypowiadanych słów.

Ciekawą ekspozycję wreszcie zaproponował twórca meksykański pochodzenia niemieckiego i libańskiego, Erick Meyenberg. Tytuł, który w polskim przekładzie brzmieć będzie Odchodząc, zawsze wracaliśmy (As we marched away, we were always coming back), wskazuje na niemożność powrotu do tego, co wyemigrowawszy, zostawiło się za sobą.

Suto zastawiony stół – wyraz rodzinnej miłości, bliskości i poczucia przynależności – przemieniony w „słup” soli, a więc konotujący biblijne skojarzenia o zatrzymaniu się w momencie, w którym ktoś niepotrzebnie spojrzał za siebie, otoczony został ekranami, na których wyświetlono zdjęcia z kraju pochodzenia domniemanych biesiadników.

Chęć zatrzymania czasu, która okazuje się bezowocna i wstrzymująca dalsze życie, poszukiwanie przynależności poprzez to, co już-nie-nasze lub jeszcze-nie zaadaptowane – do tego kłębowiska uczuć odwołuje się owa kunsztowna praca, łącząca wystawność stołu z ornamentalnym powabem zastawy: rzeźb z soli. Piękno chwili obecnej czy idealizująca nostalgia za przeszłością?

Ekspozycja „As we marched away, we were always coming back” Ericka Meyenberga

Wydaje się więc, że wspólne w owej inności będą przede wszystkim emocje – swoiste odczucie braku, opuszczenia, chęć przynależności i poczucia się „jak u siebie”, odnalezienia wreszcie swojego miejsca. To one są uniwersalne.

Poszczególne ekspozycje można zatem potraktować najwyżej jako próby konkretyzacji tych właśnie wspólnych nam wszystkim potrzeb, a każda z nich ukaże swoje odmienne oblicze. Tym, co nadrzędne, powinno być nie poczucie inności, a właśnie wspólnotowości mimo oczywistej różnorodności. Nie ma bowiem ani wspólnoty wyobrażeń na temat normy, nie istnieją także dwa identycznie doświadczenia życiowe.

Kulturowym Innym będzie zawsze ten, kogo sobie jako innego wykreujemy. Każdy dla każdego jest owym Innym, z którym spotkanie „twarzą w twarz” staje się początkiem nieskończoności, przekraczania samego siebie, właśnie poprzez zauważenie podobieństwa, nie zaś eksponowanie różnic. Droga dochodzenia do tegoż spotkania to właśnie najciekawsze, co można eksplorować, także poprzez sztukę, a może przede wszystkim przez nią.