Malarz rzeczy ostatecznych. Twórczość Jerzego Nowosielskiego

Ogłoszenie 2023 rokiem Jerzego Nowosielskiego zaowocowało pojawieniem się wielu artykułów o życiu i twórczości jednego z najciekawszych malarzy polskich XX w. Żyjący długo, bo 88 lat, artysta dał w swojej twórczości fascynujące świadectwo pojmowania polskości jako swoistego tkwienia pomiędzy. Podczas gdy inni w chaosie wojny, komunizmu, transformacji i otwarcia Polski na Zachód definiowali na nowo naszą tożsamość i kierowali się historycznymi resentymentami, on ukazywał nam to, co posiadamy. Dziś właśnie takiego spojrzenia powinniśmy się uczyć.

„Sztuka nie boi się propagandy, sztuka boi się miernoty”

Nie dość krytyczna, jak byśmy oczekiwali z dzisiejszej perspektywy, reakcja Nowosielskiego na narzuconą artystom w 1949 r. doktrynę socrealizmu wykazuje paradoksalnie głęboką świadomość artystyczną 26-letniego wówczas artysty.

Syn unity z Łemkowszczyzny i matki katoliczki, ochrzczony w kościele greckokatolickim i od wczesnej młodości fascynujący się liturgią unickiej cerkwi był – zdaje się – predestynowany do swoistego łączenia różnych doświadczeń i poszukiwania w wyższym, bo sakralnym, wymiarze rzeczywistości ich wspólnego mianownika.

Zaraz na początku wojny Nowosielski zwiedził Ukraińskie Muzeum we Lwowie, gdzie wręcz dojmujące wrażenie wywarła na nim olbrzymia liczba eksponowanych tam ikon. W okupacyjnym Krakowie uczęszczał do Kunsgewerbeschule – szkoły adeptów sztuk pięknych. Tam jego nauczycielami byli mistrzowie młodopolscy, zaś kolegami młodzi artyści awangardowi, przyszli członkowie Grupy Krakowskiej, a także historycy sztuki.

W 1942 r. Nowosielski przez kilka miesięcy przebywał w nowicjacie w Ławrze św. Jana Chrzciciela pod Lwowem. Plany zostania zakonnikiem nie ziściły się, jednak to właśnie tam Nowosielski nauczył się praktyki pisania ikon, która zdeterminowała jego twórczość.

Pomijając spowodowany doświadczeniem wojny i okupacji ateistyczny epizod w jego życiu, który potem przyczynił się do świadomego już powrotu do wiary w Kościele prawosławnym (twórca mówił nawet, że „ateizm jest najkrótszą drogą do Boga”), można stwierdzić, że pierwszeństwo u artysty ma sposób myślenia o sztuce jako dziedzinie wykraczającej poza ideologie polityczne i normatywne reguły twórczości. Nowosielski upatrywał bowiem w takiej postawie możliwości kreowania nowej sztuki realistycznej, odpowiadającej czasom powojennym, które traktował jako okres „po końcu świata”.

Poszukiwanie języka plastycznego dla ukazania nowej rzeczywistości musiało uwzględniać jej specyfikę, a więc oznaczało budowanie świata na gruzach dawnych wartości. Socrealizm ostatecznie nie spełnił oczekiwań Nowosielskiego, jednak paradoksalnie to dzięki próbie jego adaptacji spod pędzla artysty wyszły w tym czasie znakomite akty i intrygujące kobiece sceny sportowe. Odrzucane przez oficjalne wystawy jako niespełniające stosownych wymogów były w istocie „dziećmi socrealizmu z nieprawego łoża, i to dziećmi udanymi”, jak określił je po latach malarz Jerzy Tchórzewski.

Projektowanie scenografii w łódzkim teatrze lalek w okresie stalinizmu z pewnością również wpłynęło na ukształtowanie wyobraźni przestrzennej Nowosielskiego i właściwej mu oszczędności, a zarazem esencjonalności w doborze elementów kompozycji malarskich. W 1962 r. wraz z żoną, Zofią Gutkowską (również malarką), wrócił do Krakowa, gdzie pracował jako wykładowca na Akademii Sztuk Pięknych.

Równocześnie zatrudniano go do dekoracji licznych kościołów i cerkwi. Co istotne, Nowosielski publikował wówczas rozprawy z zakresu teorii sztuki i teologii prawosławnej. Z tego właśnie zespolenia zainteresowań wyłania się obraz artysty poszukującego własnej drogi, która wiodła poprzez łączenie wielu tendencji i sposobów widzenia świata w jedną, spójną artystyczną całość.

Jerzy Nowosielski, Miasto u stóp gór (Pejzaż), 1963, olej na płótnie, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki

Droga do nowego realizmu

Zróżnicowana twórczość Nowosielskiego obfituje nie tylko w malarstwo stricte sakralne, stosowne dla katolickich i prawosławnych wnętrz, lecz także pozornie świeckie. Jego œuvre obejmuje kompozycje figuralne i abstrakcyjne, portrety i sceny grupowe, pejzaże i martwe natury. Pod względem formalnym dostrzeżemy u Nowosielskiego silny wpływ malarstwa ikonowego, a zarazem abstrakcji geometrycznej, czego efektem była specyficzna, uproszczona i uduchowiona figuracja.

Wachlarz inspiracji ideowych artysty rozciąga się od tradycyjnego malarstwa bizantyńskiego po zachodnioeuropejską awangardę. Ta ostatnia wyraża się przede wszystkim w tendencjach surrealizujących. Charakterystyczna dla polskiego środowiska artystycznego zaraz po wojnie inspiracja nadrealizmem nie miała jednak wyrazu „czystego”.

Ta wynikająca ze zwątpienia w możliwość oglądu świata o stabilnym systemie wartości tendencja służyła eksplorowaniu strategii „myśli nieoswojonej”. Stała się sposobem na obranie zdystansowanej, niekiedy wręcz podejrzliwej postawy wobec tego, co widzimy.

Owe sploty różnorodnych relacji kazały Nowosielskiemu szukać balansu, swoistego środka własnego uniwersum, w którym zbiegały się i współbrzmiały wszystkie te tendencje. W wymiarze geograficznym takim miejscem miała być według niego Polska i dlatego właśnie jej niepowtarzalność pragnął ukazywać. Zastrzegał przy tym, że za swą prawdziwą ojczyznę uważa malarstwo.

Wpływ na ukształtowanie się artystycznej maniery Nowosielskiego miała koncepcja realizmu spotęgowanego. Manifest nowego sposobu ukazywania rzeczywistości, napisany w 1946 r. przez Tadeusza Kantora oraz krytyka i teoretyka sztuki – Mieczysława Porębskiego, osadzał się na postulacie „zamknięcia rzeczywistości w zdecydowanej artystycznie formie, pokazania jej spotęgowanej i przez to powszechnie przekonywującej”.

W przeciwieństwie do tradycyjnie rozumianego malarstwa realistycznego jako kopiowania natury jego nowa, współczesna wersja polegać miała na konkretyzacji przedmiotu w niezależnej i dlatego właśnie realnej, odrębnej rzeczywistości obrazu. Wierne naśladowanie zastanych stylistyk lub stylizowanie zostało odrzucone.

Sztuka wraz z nauką miała dać wyraz nowemu racjonalnemu światu. To dlatego właśnie popularność zyskały wówczas tendencje dążące do uproszczenia swoistej prymitywizacji form. Artyści chcieli w ten sposób niejako odnowić spojrzenie na świat. Wyzwalając je z wypracowanych kulturowo artystycznych schematów, mieli zamiar wydobyć nowe, niewykorzystane dotychczas siły twórcze.

Owe pokrewieństwo z prymitywem, bliskie także pionierom awangardy w sztuce, zakładało swoiste zaczynanie od początku, wywołanie niezapośredniczonego kanonami wzruszenia o charakterze spontanicznym. Polegało więc na możliwej bezpośredniości przekazu.

Sakralizacja rzeczywistości ujętej w obraz

Nowosielski wpisywał się w ten tok myślenia, ale na swój odrębny sposób. Jego „prymitywizacje” w zakresie formy, zaczerpnięte z malarstwa ikonowego (a więc jasno wzorującego się na tradycyjnych schematach), dodają do awangardowego pojmowania twórczości kolejny szczebel interpretacji. Teologia ikony, jako wizerunku uczestniczącego w istocie oryginału, nadaje dziełu wymiaru sacrum.

Taki wizerunek nie tylko coś przedstawia, ale także po części jest tym, co przedstawia. Istnieje więc w podwójnym wymiarze: figury i znaku figury, obrazu i metafory, a nawet przedmiotu i zaklęcia równocześnie, jak określił to Tadeusz Nyczek. Nowosielski w modelu ikony odnalazł sposób na pogodzenie fundamentalnie sprzecznych malarskich konwencji figuracji i abstrakcji, łączył dosłowne z symbolicznym.

Artysta nie tworzył wyłącznie malarstwa o oczywistej wymowie religijnej. W dziełach, które nazwałam wyżej pozornie świeckimi, a więc portretami, aktami, scenami rodzajowymi, wciąż mamy do czynienia z charakterystyczną dla ikony formą, traktowaną tutaj jako kanwa, na której nadbudowana została nowa treść. Ujmując w ramy o tak jasnym nacechowaniu fragment rzeczywistości doczesnej, Nowosielski nadał jej wymiar doświadczenia metafizycznego.

Jego „realizm” – określony później mianem eschatologicznego – był realizmem wyższego rzędu, wpisującym w to, co tu i teraz, w pewną metahistorię, można powiedzieć, historię zbawienia. Malarza fascynowała rzeczywistość jako furtka do wieczności. Przedstawiając ją na płótnach, Nowosielski pragnął ukazywać świat takim, jaki był on w zamyśle Boga.

Rzeczywistość przemienienia

Zmysł transcendencji Nowosielskiego objawiał się w swoistej malarskiej penetracji świata doczesnego przy użyciu form tradycyjnie przypisanych sztuce sakralnej, co może budzić oskarżenia o bluźnierstwo. Jednak to właśnie otwarcie się na doczesność ze wszelkimi jej odsłonami sprawia, że jego sztuka oddziałuje tak mocno.

„Uważam, że piękno jest pojęciem wyższym niż dobro” – zaznaczał Nowosielski. Przekonanie artysty, że dobro winno być niejako sprawdzone przez piękno, oraz jego wiara, że niemożliwe jest istnienie rzeczywistości innej niż ta, która jest dostępna naszemu poznaniu, przyniosło w efekcie materialne świadectwo oglądu świata w jego wymiarze eschatologicznym.

Nowosielski nie zatrzymywał się jednak na tym, co można zobaczyć. Właściwa percepcja jego obrazów sięgała dużo głębiej i poprzez wartości formalne prowadziła do zastąpienia widzenia przez odczuwanie. W pracy artysta kierował się intuicyjną syntezą w miejsce pogłębionych spekulacji.

Dlatego właśnie jego kompozycje pozbawione są ściśle wyrysowanej perspektywy, ale nie brak w nich głębi. Intensywne połacie plam barwnych o wartościach claritas, które w średniowiecznej teologii światła służyły do wyrażania treści metafizycznych, zestawiane są u niego w kontrastowy sposób zmuszający do awangardowej kontemplacji samych siebie jako wartości artystycznej.

Artysta grał także nawiązaniami w tym zakresie. Podczas realizacji polichromii kościoła w Tychach pozostawił niezamalowane partie ścian, aby wykorzystać naturalną świetlistość boazerii, która przy odpowiednim nasłonecznieniu dawała efekt symbolizującego przestrzeń niebiańską złotego tła na wzór tego we włoskich kościołach z kręgu tradycji bizantyńskiej.

Istota zapisana w każdym obrazie

Tworzenie ikon osadza się na operowaniu znakiem, zapisie istoty oryginału. Portrety pędzla Nowosielskiego (a malował nie tylko ludzi, lecz także cerkwie, bowiem w reakcji na burzenie ich w Polsce postanowił w ten sposób je upamiętnić) charakteryzowały się więc zamazanymi rysami.

Liczne głowy kobiece i męskie, anonimowe, o oczach często zasłoniętych okularami, miały na celu przedstawienie nie osobowości konkretnej postaci, a wskazanie na jej osobność. Malarz koncentrował się na wyrażeniu swojej ogólnej koncepcji człowieka. W ten sposób obcowanie z obrazem stawało się autentycznym spotkaniem twarzą w twarz z drugim człowiekiem, który jest i pozostanie dla nas zawsze tajemnicą, swoistym hieroglifem.

Jedną z dróg Nowosielskiego do metafizyki była obecna w całej jego twórczości fascynacja figurą kobiety. Na początku malarz dał jej wyraz w licznych aktach, w których tradycyjny wymiar erotyczny współegzystował z wszechobecnym po wojnie doświadczeniem śmierci. Konstruując niepokojące w swym wyrazie emocjonalne sploty życia i śmierci, artysta próbował dojść w ten sposób do granic cielesności.

Jerzy Nowosielski, Portret skrzypaczki, 1966, olej na płótnie, Muzeum Sztuki Współczesnej w Radomiu

Późniejsze realizacje, a więc przede wszystkim kobiece sceny sportowe (przykładem niech będą tu słynne Dziewczyny na statku), to już przede wszystkim wizerunki pozwalające ukazywać cielesność bohaterek, ich doraźność, ale w formułach duchowych.

Razem z tymi dziełami, na których przedstawiał wnętrza kuchenne i przedmioty tradycyjnie kojarzone z pracą kobiecą, ujęcia te budowały charakterystyczne, metafizyczne wnętrza symbolizujące miejsca ich egzystencjalnej krzątaniny.

Osobne martwe natury ukazywały także przywiązanie malarza do przedmiotów. Współtworzące naszą rzeczywistość i służące na co dzień człowiekowi zostały obdarzone w oczach Nowosielskiego sensem do tego stopnia głębokim, że wyraził nadzieję, że one „z nami w jakiś sposób zmartwychwstaną”.

Abstrakcje utwierdzające w rzeczywistości

Gra obecności i nieobecności w wykonaniu artysty ubrana była często w formułę krajobrazu. Najdoskonalszy pejzaż stanowiła dla niego pustynia, bowiem to w niej najlepiej zobrazować można nieobecność. Kwestia percepcji wzrokowej została rozwinięta przez Nowosielskiego w stronę odczucia, które zajęło miejsce zobaczenia. Czy to, że czegoś nie widzimy, oznacza, że tego nie ma? Jak subtelnie, a zarazem dobitnie malarz przezwyciężył swoje tradycyjne prerogatywy, z niewidocznego stworzył odczuwalne, a więc w jakiś sposób percypowane.

W innych scenach ukazujących krajobraz, np. na obrazach kolejek w górach, malarz brał pod uwagę ruchome oko widza, nie zaś (tak jak było to realizowane w malarstwie od nowożytności) jeden stały punkt oglądu. W ten sposób kierował wzrokiem odbiorcy w górę. Kompozycje rozwijają się niejako w kierunku wertykalnym, sugerują nam, abyśmy patrzyli wyżej, przestali polegać na naszej ludzkiej krótkowzroczności.

Uobecnienie innego sposobu istnienia to także impuls dla artysty do malowania kompozycji abstrakcyjnych. Wąskie linie z muzycznym nieomal wyczuciem rytmu dzielące płaszczyznę płócien na figury geometryczne, wypełnione żywymi, kontrastowymi kolorami przybierały formułę swego rodzaju, jak nazwał to Porębski, „bytów subtelnych” o nieoczywistym statusie ontologicznym. Niewątpliwy realizm tychże dzieł pozostał jednak w przestrzeni pomiędzy światem ziemskim a niebiańskim.

Charakter obrazowania Nowosielskiego przeciwstawiał się awangardowej tendencji konstruowania świata autonomicznego, czysto artystycznego. Malarz nie proponował ucieczki w inną rzeczywistość, ale przyjął tę, która go otacza.

Jego malarstwo przyciągać może dziś właśnie dlatego, że nie ucieka od realności „tu i teraz”, ale równocześnie wyraźnie sugeruje echo świata uporządkowanego, sensownego. Ów porządek jednak nie może być porządkiem ustanowionym przez człowieka.

Świat, który zapomniał już o faktycznym wpływie boskiej obecności, potrzebował w zamyśle Nowosielskiego powrotu do korzeni, kategorii piękna, tradycji obrazowania wyprzedzającej kulturę europejską. Traktującej obraz nie jako ilustrację lub zastępnik rzeczy, ale jej oznaczenie. Ikona Nowosielskiego, malowana już po kubizmie i surrealizmie, była jego formą myślenia o życiu i o świecie.

Modlące się obrazy

Oryginalny język twórczy Nowosielskiego, bazujący na intuicji popartej olbrzymią wiedzą teologiczną, dał wspaniałe rezultaty w postaci dzieł aktualnych, ale odwołujących się do tradycji. Indywidualnych, a zarazem czerpiących z bogactwa kodów już w kulturze obecnych.

Te ostatnie malarz wykorzystywał w sposób twórczy, sprzeciwiał się prostemu kopiowaniu konwencji. Traktował tradycję jako ramy ciągłego dialogu przeszłości z teraźniejszością. Swoich studentów na Akademii Sztuk Pięknych uczył eksplorowania wyobraźni, ale nie bez pomijania stosownej wiedzy historycznoartystycznej. Był przekonany, że spontaniczność i intuicję trzeba „przepuścić” przez wiedzę.

Miejsce Nowosielskiego w historii sztuki jest szczególne. Przypada na okres, gdy nie było już prostych wzorców do naśladowania, artysta był więc zmuszony zaproponować od siebie coś całkowicie nowego. Sposobem na odzyskanie przeżycia duchowego po awangardzie stał się wedle niego minimalizm środków i dziwna harmonia eklektycznych zestawień, które, tworząc nową całość, dawały świadectwo ekumenizmowi. Tego artysta był głosicielem i przedstawicielem.

Nowosielski zdecydował się uprawiać teologię za pomocą obrazu. Jego odwaga w zadawaniu trudnych pytań stawiała każdorazowo odbiorcę wobec spraw ostatecznych. Znany był ze skłonności do prowadzenia długich rozmów (niektóre doczekały się osobnych wydań książkowych), wierzył w twórczą moc dialogu. Nowosielskiego należy więc nie tylko oglądać, ale i czytać, bowiem jego przemyślenia to swoiste uzupełnienie twórczości plastycznej.

Artysta nierzadko dawał świadectwo swoim wątpliwościom. Twierdził, że „nie można być człowiekiem religijnym, nie będąc heretykiem”. To właśnie chęć dotarcia do istoty rzeczy, nawet za cenę niepewności i zwątpienia, wysiłek ludzki skierowany na poznanie, a nie posłuszeństwo, było dlań kwintesencją wiary.

Jak stwierdziła Krystyna Czerni, jedynie z owej „nieoswojonej teologii” wykluć się może nowa, ożywcza postawa. Malarstwo Nowosielskiego zmusza do modlitwy, a nawet modli się za tego, kto nie chce się modlić – tak stwierdził po obejrzeniu fresków artysty w kościele w Wesołej Tadeusz Sobolewski.

Nowosielski największą wartość upatrywał w prowokowaniu widza do myślenia, dlatego jego sztuka jest wymagająca, a zarazem subtelna. Przeznaczona dla tych, którzy nie stracili jeszcze wrażliwości na Apokalipsę, zarzucani apokalipsami w codziennych wiadomościach.

„Na miłość boską, nie «róbcie» sztuki!”

Dlaczego artysta przedkładał obraz nad tekst? Ponieważ niesie on za sobą większą moc oddziaływania niż w tekst literacki. Niesprowadzalny jedynie do przekazu słownego oddziałuje na wielu płaszczyznach, a równocześnie pozostaje mniej dosłowny.

Awangarda pomogła wyzwolić się z tekstowego nachylenia dzieł plastycznych, które dotąd próbowano jedynie ukontekstawiać i narratywizować. Nowosielski oddziaływał równocześnie formą, np. za pomocą kontrastowych zestawień barwnych, które poruszały emocje i współtworzyły całość przekazu dzieła plastycznego.

Rola istnienia współcześnie sztuki sakralnej, a nie tylko pisarstwa religijnego, jest więc istotna. Nowosielski może się stać dlań inspiracją. Na pierwszy plan wysuwa się olbrzymia wiedza teologiczna. Co ciekawe, malarz pozostał człowiekiem skromnym, z biegiem czasu coraz bardziej szczerze (lub przekornie) przyznającym się do swojej niewiedzy. Uważał, że malarstwo niemożliwe jest bez teologii, a teologia bez malarstwa, które traktował jako ostatni stopień doświadczenia religijnego człowieka.

Prawdziwa sztuka nie może być celową kreacją, musi stanowić szczery wyraz najbardziej intymnych przeżyć. Celem jest dawanie świadectwa o wartościach, które istnieją niezależnie od nas. Istotną kwestię stanowi także wielkie powołanie artysty, który w przekonaniu Nowosielskiego, tworząc, powtarza gest Stwórcy.

Można zatem powiedzieć, że działalność malarza współuczestniczy w dziele stworzenia. Zatrzymanie czasu, swoiste wskrzeszenie przeszłości za pomocą obrazu, a więc niejako odwrócenie biegu rzeczy, wyraża istotę tajemnicy zmartwychwstania.

Poprzeczka intelektualna została postawiona wysoko także pod względem formalnym. Wszelkie naśladownictwo wyprute z indywidualnego przesłania nigdy nie będzie autentyczne. Dziedzictwo Nowosielskiego wyraża przekonanie, że artysta współczesny, jeśli chce pozostać aktualny w swej wymowie, winien podjąć się trudnego zadania połączenia tradycji ze współczesnością, co w całość najlepiej wyraża Tajemnicę (malarstwo ikonowe może tu być jedną z głównych ścieżek).

* * *

Uwzględnianie wrażliwości współczesnych odbiorców nie powinno oznaczać rezygnacji z doboru takich środków, które wyzwolą w widzu autentyczne przeżycie i wciągną go niejako w przeżywanie tego, co dzieło ma do przekazania. Stosowne oczekiwania w zakresie kwestii duchowych i malarskich powinny odnosić się nie tylko do artysty, ale w dużym stopniu również do odbiorców.

To istotny warunek, aby tego rodzaju twórczość stała się atrakcyjna. Kiedy przekroczymy prób wtajemniczenia, zrozumiemy i przyjmiemy spojrzenie artysty, wówczas otworzy się nam droga do innego jakby świata, gdzie nie sposób już będzie zrezygnować z usilnego poszukiwania istoty rzeczy.