Odkupienie ukryte pośród bezmiaru zła. Kino religijne Abla Ferrary i Paula Schradera

Paul Schrader i Abel Ferrara są twórcami, którzy konsekwentnie realizują swoją wizję artystyczną. Z jednej strony ich kino to zabawa kiczem, tandetą i przesadzoną w swojej wulgarności przemocą, a z drugiej niemalże poetyckie poematy prowadzące ku kontemplacji rzeczywistości. Najważniejszym motywem ich twórczości jest stale obecny religijny niepokój, którego doświadcza człowiek straumatyzowany, pogrążony w nałogach, będący sprawcą i ofiarą przemocy. Przesadzona i perwersyjna przemoc pokazana na ekranie jest zabiegiem, który, odsłaniając bezmiar zła obecnego w świecie, ostatecznie okazuje się prośbą o łaskę, wołaniem donośnym głosem skierowanym ku transcendencji i domagającym się odkupienia.

Katolik i kalwinista wobec rewolucji seksualnej

„Prawo pojawiło się po to, aby przestępstwo jeszcze bardziej obfitowało” – pisał Paweł Apostoł. Następnie dodał, że tam, „gdzie grzech wydawał owoc obfity, tam łaska obfitowała jeszcze bardziej” (Rz 5,20).

To trudne stwierdzenie, które przez wieki prowokowało niektórych twórców, zwłaszcza tych szczególnie wrażliwych na struktury zła i rozpaczy, do ryzykownych postaw polegających na zagłębianiu się w otchłanie po to, aby w samym sercu zła dotknąć zwycięskiego światła.

Takimi twórcami byli w poezji Charles Baudelaire i Comte de Lautréamont. Z kolei w dziejach kina trudno wskazać filmy, które podobnie jak Baudelaire’owskie Kwiaty zła zderzałyby ze sobą wyraziście religijny przekaz i okrucieństwo obrazu dobitniej niż Zły porucznik albo Hazardzista.

Pozostaje nam oczywiście zapytać o duchowe podłoże obu tytułów. Wydaje się, że ich twórcy, Abel Ferrara i Paul Schrader, przyjmują pod tym względem odmienne punkty odniesienia. Pierwszy jest potomkiem włosko-irlandzkiej rodziny katolickiej, drugi natomiast wywodzi się ze świata skrupulatnego holenderskiego kalwinizmu. To perspektywy na pewnym poziomie ze sobą skłócone. Obu reżyserów łączy jednak wspólnota losu zogniskowana w Nowym Jorku.

Ferrara i Schrader są przecież potomkami emigrantów, którzy opuścili Stary Kontynent w poszukiwaniu nowoczesnej Ziemi Obiecanej. Ich dojrzewanie przypadło na początek rewolucji obyczajowej, którą niebezpodstawnie uznali za eksplozję rzeczywistego ducha Stanów Zjednoczonych jako kraju wolnych i równych ludzi.

Nawiasem mówiąc, ten sam Ferrara, który niedawno dostarczył nam głęboko kontemplacyjnego filmu o mistyce ojca Pio, stawiał swoje pierwsze reżyserskie kroki jako twórca posthipisowskich artystowskich filmów pornograficznych. Łatwo się domyślić, że wybór ten nie pozostawił Ferrary bez religijnych dylematów. W późniejszej twórczości już zawsze obecność świętych figur osądzała wydarzające się na ekranie zepsucie i zło.

U Schradera podobnie, choć nieco inaczej, ciągle powraca pytanie, kto może dostąpić zbawienia. Żyjemy przecież w rzeczywistości, która nie pozostawia przestrzeni na żywienie ludzkiej nadziei, jednak „wśród ludzi to niemożliwe, ale u Boga wszystko jest możliwe” (Mt 19,26).

Obu twórców łączy więc wspólny los i niepokój religijny doświadczany w trakcie gwałtownych przemian obyczajowych. Ferrara i Schrader, jako dzieci europejskich chrześcijan, oglądali amerykański sen przez szczelinę w murze kulturowego getta. Nie wszystkie obietnice były dla nich dostępne. Świadomość tego stanu rzeczy pozwoliła im zachować odpowiedni dystans, ale także wzbudziła pewien resentyment.

Później, już jako dojrzali twórcy, byli świadkami godnej politowania porażki kontrkulturowej utopii, po której pozostały śmieci, burdele i dzielnice nędzy. Wobec tych zmian obaj pozostali surowymi moralistami. Nie tęsknili za obiecaną wolnością, nie postulowali wyzwolenia ducha i wewnętrznej demokracji umysłu, przyjmowali raczej rolę sumienia kraju, w którym się urodzili, a który jednocześnie pozostał im obcy.

Świata zepsuty przez grzech

Jest jeszcze jeden element, który łączy filmy Ferrary i Schradera, bodaj najistotniejszy dla egzystencjalnego odbioru ich reżyserskiego dorobku. Mam na myśli jansenizm wpisany w wewnętrzną strukturę tych filmów. W dziełach obydwu reżyserów znajdujemy otchłań łaski i grzechu, przerażenie człowieka jako istoty nieskończenie kruchej, przytłoczonej bezmiarem zła i dobra.

Nie chodzi mi, rzecz jasna, o jansenizm świadomie przyjęty jako opcja teologiczna, która zakładała niemalże całkowite zepsucie natury ludzkiej, postulowała rygoryzm moralny i uzależniała ludzką zdolność do pełnienia dobra od udzielanej przez Boga łaski. Chodzi mi raczej o pewien typ wrażliwości i klimat egzystencjalny tkwiący u podłoża tej specyficznej formacji religijnej.

A ponieważ to właśnie jansenizm w pewnym sensie pośredniczył między katolicyzmem a kalwinizmem, to zarówno Ferrara, jak i Schrader zbliżają się do siebie na gruncie tej formuły. O ile zatem pierwszego porównałbym do Pascala, a drugiego do Kierkegaarda, to wrażliwość jansenistyczna łączy obu tych twórców.

Choć nie jestem zwolennikiem typowego dla pozytywizmu sprowadzania chrześcijaństwa do jednej podstawowej emocji, namiętności czy energii, to rzeczywiście w dziełach Ferrary i Schradera daje się zauważyć pewną moralną lub religijną obsesję, która określa sens ich wyborów.

A są to, dodajmy, najczęściej wybory skrajne. Z jej powodu bohaterowie wpadają albo w głębię zepsucia, albo w mistyczną ekstazę, która skłania do spontanicznego zerwania ze światem. Podobną skrajnością cechują się wybory estetyczne Ferrary i Schradera. Albo powolne, ciche, kontemplacyjne kino festiwalowe, albo wejście w podziemie krzykliwego, brudnego i tandetnego kina eksploatacji.

Obsesją, o której wspomniałem wyżej, jest, jak sądzę, bojaźń i drżenie z powodu bycia osobą, która przeraziła się prawdziwym kształtem tego świata w jego najskrajniejszych odsłonach. To ktoś rozdarty między dwiema otchłaniami.

Filmy obu reżyserów zawsze przypominały mi o słynnych słowach Blaise’a Pascala: „Kto się zważy w ten sposób, przestraszy się samym sobą i, czując się zawieszony w masie, jaką natura mu dała między tymi dwiema otchłaniami, Nieskończonością i Nicością, zadrży na widok własnych cudów”.

Dlatego Schrader przeprowadza bohatera filmu Hardcore, ojca szukającego zaginionej córki, przez kolejne kręgi piekielne podziemnego porno, aby tam doświadczył łaski, pojednania i przebaczenia. „Gdzie grzech wydawał owoc obfity, tam łaska obfitowała jeszcze bardziej” (Rz 5,20).

Banalność i tandeta zła

Ferrara i Schrader są artystami kina. W ten właśnie sposób zawsze postrzegałem ich rolę i miejsce w kanonie współczesnej kultury, choć rozumiem, dlaczego taka opinia może budzić kontrowersje. Trzeba jednak przyznać, że obaj twórcy przez lata konsekwentnie realizowali własną artystyczną wizję, nawet jeśli jego podstawowym tworzywem była tandeta.

Zabójca z wiertarką albo Kaliber 45 to bezczelna i zachłanna tandeta, a przecież nie sposób nie docenić perwersyjnego geniuszu w scenie, w której nieradząca sobie z traumą protagonistka w kulminacyjnym momencie swojej zemsty na ludzkości strzela do gości balu przebierańców i tym samym wymierza „karę Bożą” w stroju bodaj najbardziej wyzywającej seksualnie zakonnicy, jaką zna kino eksploatacji.

Impreza, na której sypie się konfetti, rozlewane są drogie szampany i rozbrzmiewa jazzujący pop, zamienia się w przestrzeń sądu nad ludzką tragikomedią. Krew bryzga na odblaskowe suknie, spadają peruki i maski, kowboje, wróżki i króliczki Playboya wpadają w śmiertelną agonię. Wszyscy uwikłani w seksualność muszą ponieść karę. Moment oczyszczenia obnaża zresztą to, jak wiele groteski zawiera się w ludzkim teatrze życia.

Ferrara często sięgał po formułę kina eksploatacji, czyli takiego, które odwołuje się do niskich ludzkich instynktów. Ukazuje wszystko to, co wolelibyśmy skrywać jako niechcianą część naszej natury. Niektóre filmy ujawniają zresztą jawny romans z videos nasties, czyli kinem brudnym, zakazanym, nieprzyzwoitym i obscenicznym.

Zaskakujący jest więc fakt, że nawet taki film, jak Zabójca z wiertarką, cenzurowany i zakazany w niektórych miejscach na świecie, prowadzi widza przez kolejne obskurne sceny zabójstw w kierunku dylematów religijnych.

Można oczywiście zapytać, gdzie w tym wszystkim jest chrześcijaństwo. Z jednej strony status tego kina wydaje się kłopotliwy, jeśli weźmiemy pod uwagę przestrogę Apostoła Narodów, aby wystrzegać się chociażby „pozoru zła”. Z drugiej zamysł stojący za perwersją Ferrary jest czytelny.

Wszystko, co pokazuje reżyser, okazuje się wejrzeniem w strukturę natury pozostającej w stanie grzechu pierworodnego. Zło jest przesadne, kiczowate, śmieciowe, pulpowe. Nie jest ani demoniczne, ani banalne. Przypomina raczej tandetną fabułkę brukowego kryminału. A szatan, kusiciel, przeciwnik? Istnieje, ale nie ma rogów ani munduru SS. Można go rozpoznać po diastemie Willema Dafoe z filmu Dog Eat Dog.

Noc ciemna współczesnego świata

Chociaż filmy Ferrary i Schradera zagłębiają się w zepsucie i przestrzeń amoralności do tego stopnia, że wydarzenia ukazywane na ekranie mogą budzić moralny i religijny sprzeciw, to jednak obaj twórcy nie tworzą wcale kina „śmierci Boga”.

Dokonują, jak sądzę, zabiegu, który można by z powodzeniem zestawić z materią literacką barokowych poetów metafizycznych. Szokujące nas dzisiaj koncepty oparte na skojarzeniach miłości z rozkładającymi się zwłokami, modlitwy z aktem seksualnym, duchowości z erotyką, ohydy rozkładu i śmierci ze zmysłową nagością – to wszystko nigdy nie miało stanowić jedynie gry estetycznej, lecz wyrażało specyficzną wrażliwość religijną wobec doświadczającej kryzysu metafizyki nowożytności.

Zwornikiem tych poetyckich zabiegów było angielskie wit, czyli zręczność i dowcip, albo hiszpańskie agudeza, czyli ostrość. Twórca miał być śmiały i bystry w odsłanianiu paradoksów ludzkiego losu w świecie nieustannych światłocieni. Wydaje się, że transgresja w wynikaniu Ferrary i Schradera nie jest tym samym, czym była chociażby dla Georges’a Bataille’a. Jest u nich więcej baroku i wspomnianej ostrości, która poprzez szokujący kontrast ujawnia nieoczywistość dramatu toczącego się między Bogiem a człowiekiem.

Człowiek w filmach Ferrary i Schradera jest istotą wewnętrznie pękniętą. Choroba alkoholowa, stres pourazowy, uzależnienie od narkotyków, trauma spowodowana gwałtem albo niemożność poradzenia sobie w życiu dorosłym z powodu doświadczenia przemocy domowej to problemy, które nie ograniczają się do psychologii oraz spraw społecznych.

Zarówno Ferrara, jak i Schrader wprowadzają swoich bohaterów we wszystkie te skrajne, a często wyjątkowo okrutne, sytuacje, aby wydobyć z nich esencję tworzonej przez siebie wizji człowieczeństwa. Pokazują to zresztą nie tylko te filmy obu reżyserów, które prowadzą artystyczny dialog z tzw. kinem śmieciowym, ale także ciche, pozbawione elementów kiczu, wyważone i niemal kontemplacyjne, takie jak Maria albo Pierwszy reformowany.

Schrader staje się wówczas kierkegaardowski. Śledzi wewnętrzne zmagania bohatera wobec milczenia Boga, odsłania anatomię „choroby na śmierć”, wchodzi w pustkę i ciszę, gdzie można oprzeć się tylko na wierze. Z kolei Ferrara sięga po gęstą, dolorystyczną mistykę z pogranicza herezji, jest bardziej „ucieleśniony”, zanurzony w znakach, sakramentaliach i poświęconych przedmiotach, kontempluje „ciemny płomień” z dzieł św. Jana od Krzyża.

Younger, bohater Marii Ferrary, doświadczywszy zarówno skandalu cierpienia, tragedii wewnętrznej pustki człowieka, który żyje tylko doczesnością, jak i cudu narodzin nowego życia, pada na kolana w kaplicy i wyznaje Bogu swój najcięższy grzech. Mówi: „Jestem zagubiony i pusty w środku, nie mogę się odnaleźć. Nie wiem, kim jestem. Pomóż mi odnaleźć samego siebie”.

Podobnie Toller, pastor z filmu Pierwszy reformowany Schradera, doświadcza nie tylko kryzysu osobistego, ale także zdaje sobie sprawę z tego, że świat już nie słyszy Ewangelii, a więc jego własna posługa także stała się jałowa. Wyznaje: „Czułem się jak Jakub całą noc mocujący się z aniołem. Walczący wręcz. Każde zdanie, każde pytanie i odpowiedź kończyły się szarpaniną”.

Nowoczesny człowiek doświadcza w Marii nocy ciemnej, zwłaszcza tak, jak rozumiał ją Karol Wojtyła w odniesieniu do całej naszej epoki. Ważna diagnoza tego stanu rzeczy padła podczas publicznego wystąpienia papieża w Kolumbii w 1982 r. W takich słowach przemawiał wówczas do wiernych:

„Człowiek współczesny, pomimo swoich zdobyczy, w doświadczeniu osobistym i zbiorowym ociera się o przepaść opuszczenia, pokusę nihilizmu, absurdalność tylu cierpień fizycznych, moralnych i duchowych. Ciemna noc, próba, która sprawia, że dotykamy tajemnicy zła i wymaga otwarcia w wierze, obejmuje czasem całą epokę i całe zbiorowości”.

Younger z Marii oraz Toller z Pierwszego reformowanego to postaci szczególnie wrażliwe na tak opisaną duchową atmosferę nowoczesności.