Czy Kościół w końcu zejdzie się ze sztuką współczesną?

Zależność od tradycji w sztuce jest równie ważna, co otwartość na nowe tendencje i techniki. Jak zrealizować to w dzisiejszej sztuce sakralnej, która wydaje się szczególnie przywiązana do idei niekorespondujących z twórczością współczesną? Celowe tworzenie „wielkiej sztuki” nie jest tutaj metodą. Inicjatywa namalowania na nowo obrazów Jezusa Miłosiernego doczekała się już wielu uwag krytycznych. A gdyby zamiast „malować katolicyzm od nowa”, nakręcić o nim teledysk? Albo wyświetlić wiązkę światła na konstrukcji z luster?

Głośnym echem w środowisku artystycznym i katolickim odbiła się inicjatywa Teologii Politycznej namalowania na nowo obrazów Jezusa Miłosiernego. Krytyce podlegała zwykle nie sama chęć odnowienia wielkiej sztuki sakralnej, a przede wszystkim jej formalna realizacja. Już podczas konferencji towarzyszącej wernisażowi podkreślano potrzebę namysłu nad charakterem przyszłej sztuki sakralnej, dla której obecna wystawa to jedynie początkowy impuls.

W polu sztuki współczesnej należy wprowadzić rozróżnienie między sztuką sakralną a religijną. Ta pierwsza powstaje zwykle jako wyposażenie wnętrza sakralnego i ma spełniać określone funkcje kultowe – poprzez pobudzenie religijne (excitatio religionis) nakłaniać do pobożności i prowadzić do modlitwy. Do tego modelu odwoływali się pomysłodawcy projektu Teologii Politycznej.

Jako sztukę religijną traktujemy twórczość podejmującą w sposób poważny tematy związane z religią (biblijne lub ukazujące praktyki pobożnościowe), ale poza wnętrzami sakralnymi. Mogą ją tworzyć np. artyści poszukujący swojej drogi duchowej, zaś ich dzieła nie są przeznaczone do kultu.

Przywoływana wystawa ujawniła pewną niemoc w tworzeniu współczesnej sztuki sakralnej oraz ukazała rozdźwięk pomiędzy oczekiwaniami odbiorców (w tym mecenasów) a propozycjami artystów. Zachowanie balansu między wpisaniem konkretnych wytycznych w konwencje przedstawieniowe a wypełnieniem potrzeb współczesnej sztuki współczesnej zostawiło więc odbiorców z poczuciem niedosytu.

Czy to jednak oznacza, że dzisiejsza sztuka sakralna jest skazana na braki w formie albo nie jest odpowiednia do pełnienia funkcji kultowych? Niekoniecznie. Należałoby jednak przejrzeć się przyczynom takiego stanu, które leżą zarówno po stronie samej sztuki, jak i jej odbiorców.

Słuszny niedosyt czy tęsknota za nieosiągalnym?

Przywoływana wystawa stanowiła jaskrawy przykład szerszego zjawiska tęsknoty za przeszłością, w tym przypadku za dawną, wielką sztuką sakralną. Nie jest to nic nowego, gdyż w historii sztuki świadome stylizacje historyczne już się zdarzały. Zwykle wynikały z tęsknoty za doskonałymi formułami, które osadzano właśnie w twórczości dawnych epok.

Istnieje jednak różnica między świadomym posługiwaniem się konwencją, np. w celu podkreślenia ciągłości tradycji lub popisania się erudycją, a tęsknotą za bliżej niesprecyzowaną przeszłością obarczoną zwykle zniekształconym oglądem tejże przeszłości. To drugie spotkało XIX-wieczny historyzm, który, afirmując przeszłość, w istocie wypaczył ją i skonwencjonalizował.

W polu sztuki dokończył ten proces postmodernistyczny bricolage, pozbywając się nawet konotacji treściowych stojących za określonymi formami z przeszłości. Jesteśmy więc dziś kulturowymi spadkobiercami, po pierwsze, swoistej mieszanki tęsknoty za przeszłością z próbą dopasowania jej do naszych wyobrażeń na jej temat, po drugie zaś, nieskrępowanej zabawy i zdystansowania wobec form z tejże przeszłości zaczerpniętych.

Sytuację tę w szerszym, bo społecznym kontekście epoki ponowoczesności, opisał Zygmunt Bauman. Pod pojęciem retrotopii rozumiał współczesną chęć kreowania przyszłości w oparciu o utopijne wizje przeszłości, co w efekcie daje niemożliwe do zrealizowania założenia i skutkuje strachem przed tym, co ma nadejść.

Co ciekawe, w przypadku chęci powrotu do dawnej, wielkiej sztuki nikt nie wskazuje na określony moment historyczny, nurt czy stylistykę. Te niejasne wyobrażenia celu, do którego dążyć mieli artyści malujący obrazy Jezusa Miłosiernego, przyczyniły się prawdopodobnie do poczucia niedosytu. Z tym, że mógł on wynikać nie z dokonanych wyborów artystycznych, ale z niejasnego wyobrażenia samych odbiorców odnośnie do tego, czego oczekują.

Na miano wielkiej trzeba zasłużyć

Po pierwsze, za postulatami powrotu dawnej, wielkiej sztuki zwykle kryje się chęć przywrócenia pewnego aspektu przeszłości. Zapomina się jednak, że kondycja sztuki zawsze była wypadkową ogólnego stanu społeczeństwa w danym momencie historycznym, na który wpływ miało wiele składowych – od poziomu wykształcenia artysty po politykę.

Podejmowanie wyrwanego z kontekstu kostiumu stylowego lub elementu ikonografii będzie podświadomie wzbudzało niedowierzanie wynikające z wyczucia, że ów element nie przynależy do współczesności, nie wyraża jej i z niej nie pochodzi. Staje się konwencjonalnym znakiem wyzbytym odniesienia, co w szczególności nie licuje ze sztuką, której głównym zadaniem ma być odsyłanie do transcendencji. I nie chodzi w tym wypadku tylko o kwestie stricte formalne.

Jako odwołanie się do arbitralnego wycinka przeszłości rozumiem tu także chęć stworzenia obrazów, które z założenia mają być wielkimi dziełami sztuki wzorowanymi właśnie na wytworach sztuki dawnej. Ten postulat tworzenia swoiście rozumianej sztuki dla sztuki z góry skazany jest na niepowodzenie.

Dzieła, które dziś są wzorem wielkiej sztuki sakralnej, w rzeczywistości tworzone były przede wszystkim po to, aby spełniać określone cele związane z kultem. Zwykle dopiero po pewnym czasie zyskiwały one miano sztuki (zazwyczaj w sposób ahistoryczny) w tym znaczeniu, jakie nadano jej w późniejszym okresie.

Współczesny odbiorca jest inny niż kiedyś

Dlaczego jeszcze realizacja zamierzeń wystawy nie mogła się w pełni udać? Ponieważ obecnie miejsce sztuki, jej rola i przede wszystkim sposób recepcji przez odbiorców są zupełnie inne niż w przeszłości. Nawet jeśli za punkt odniesienia przyjmuje się sztukę nowożytną z jej ścisłą ikonografią religijną oraz realistyczną i przyjemną dla oka stylistyką (zakładam bowiem, że nie chodzi o odwołanie się do przesiąkniętej symbolami i nieiluzyjnej twórczości średniowiecznej), to nie należy zapominać, że w obrębie samego pojmowania sztuki i jej roli dużo się od tamtego czasu zmieniło. A to wyklucza swobodny powrót.

Po doświadczeniu epok ponowożytnych współcześni odbiorcy nie są w stanie na poważnie uwierzyć w treść dzieł stworzonych w dawnych stylistykach. Szczególnie wpłynął na to modernizm, który wywrócił do góry nogami dotychczasowe miejsce sztuki w społeczeństwie, „wyczyścił” ją z tradycyjnych znaczeń i symboliki oraz usunął kategorię piękna na rzecz samej tylko wzniosłości. Tymczasem to właśnie piękno w sztuce, utożsamiane z Bogiem (Jednią), było podstawą tworzenia sztuki mającej pełnić funkcje kultowe, stąd tak wiele prób definiowania go na gruncie formalnym przy pomocy harmonii, proporcji itd.

Można więc powiedzieć, że pozbyto się podstawowej kategorii określającej istotę sztuki sakralnej. Dzieła dekonstrukcji dokończył postmodernizm, zrównując kunszt z kiczem oraz sprowadzając twórczość do swobodnej i zdystansowanej zabawy formułami, które do niczego już nie odnoszą. Dzisiejsi odbiorcy są więc zbyt świadomi konwencjonalności reguł sztuki. Taka sytuacja może sprawdzić się w twórczości, której celem jest np. ukazywanie kwestii czysto formalnych. Jednak w sztuce sakralnej z definicji służącej prowadzeniu widzów ku autentycznym przeżyciom religijnym to po prostu nie może się udać.

Postulując sztukę sakralną, należy mieć na uwadze stan sztuki współczesnej w ogóle. Jej rola jest dziś całkiem inna niż kiedyś. Z dziedziny wyróżniającej się osobną estetyką i posłannictwem, która ma specjalne przywileje, stała się na równych prawach współuczestniczką codzienności, sygnalizującą istotne kwestie, ale nieodznaczającą się niczym szczególnym we współczesnej masowej ikonosferze.

Sztuka ogołocona z Prawdy

Nie należy zapominać o tym, że twórczość artystyczna związana jest z ogólnym stanem kultury. To przecież z niej wywodzą się zarówno odbiorcy, jak i artyści (o tym drugim dość łatwo się zapomina). Ponieważ współczesna kultura zrezygnowała z wszelkich odniesień do transcendencji, tworzenie poważnej sztuki sakralnej w tradycyjnym rozumieniu nie licuje z jej obecnym charakterem.

Artyści średniowieczni i nowożytni, tworząc dzieło służące kultowi, zwykle wyrażali także osobisty stosunek do ukazywanych treści. Poprzez formuły ikonograficzne bardzo często odczytać można było wyznanie wiary danego twórcy, które uwiarygadniało szczerość przedstawienia.

Twórcy XIX-wieczni, w większej mierze zlaicyzowani, podchodzili do tego z większym dystansem (nie bez znaczenia był tu wpływ protestanckiego ograniczenia obrazowania w stosunku do sztuki mającej pobudzać pobożność). Coraz częściej ukazywano jedynie praktyki pobożnościowe ludu jako zjawiska psychologiczne, elementy lokalnej kultury i tradycji.

Nawet ówczesna sztuka sakralna, a więc budowle kościelne i ich wyposażenia (tworzone jednak coraz rzadziej z racji zmniejszającego się zapotrzebowania), zbierają żniwo wyczerpującej się tradycji ikonograficznej. W XIX w. znaczenia nabrał się proces podważania formuł w sztuce. Zapowiadał zbliżający się wraz z tendencjami modernistycznymi zwrot ku wartościom formalnym czy eksploracji wewnętrznych doświadczeń artysty.

Porzucenie tradycji ukazywania w sztuce tego, co nas przekracza, doprowadziło do zaniku umiejętności wyrażania takich treści w ogóle, również na poziomie formalnym, np. ikonograficznym. Tymczasem coraz bardziej widać, że sztuka, nie tylko sakralna (choć ta przede wszystkim), bez odniesienia do transcendencji staje się po prostu nieistotna, prywatna i błaha.

Nie sposób pominąć również kwestii dzisiejszych odbiorców i ich roli w recepcji sztuki. Sztuka dawna tworzona była z myślą o różnych widzach – takich, których przyciągnie ładna ilustracja, którzy rozpoznają historię, a wreszcie też do tych, którzy docenią kunszt wykonania i dodatkowe konteksty artystyczne.

Ikonografia nowożytna posługująca się złożoną symboliką i mnóstwem atrybutów, którymi opatrywano postaci świętych, była tak kompleksowa, że doczekała się osobnych podręczników pomagających odczytywać treści przedstawień. Trafny odbiór tego typu sztuki wymagał więc dogłębnej znajomości Biblii i tradycji, czego współcześnie brakuje dużej części nie tylko odbiorców, lecz także artystów. Kto więc i dla kogo miałby taką sztukę tworzyć?

Współczesna sztuka sakralna

Czy w takim razie w ogóle możliwa jest dziś nowa sztuka sakralna i religijna? Tak, choć musi być zupełnie inna od tej tworzonej kiedyś. Powinna uwzględniać wszelkie zmiany, jakie zaszły zarówno w obrębie sztuki, jak i we wrażliwości społecznej.

Nie należy bać się nowości, lecz ją wykorzystywać. Zauważając ogólną tendencję do archipelagizacji w obrębie kultury, uważam, że nowa odsłona sztuki sakralnej może być z powodzeniem realizowana na trzech płaszczyznach.

Po pierwsze, przy użyciu nowych mediów, które nie poddały się jeszcze konwencjonalizacji. Wykorzystanie najnowszych technik audiowizualnych i cyfrowych, laserów, projekcji i tego, co wciąż pojawia się w dziedzinie technologii, wpuszcza powiew świeżości w język sztuki i pozwala ponownie w nią uwierzyć.

Tworzona w tym duchu sztuka sakralna z racji środków formalnych będzie raczej oddziaływała za pomocą nieukazywania historii, ale poddawania widza określonym wrażeniom, wciągania go w przeżycia, tak jak zrobił to np. Jacek Hajnos OP w 2019 r. w Grobie Pańskim, do którego można było wejść po ściągnięciu butów. Dzięki zastosowaniu gry światła powstało wrażenie sacrum i przestrzeń do kontemplacji. Uczestnicy mogli więc maksymalnie zbliżyć się do przedstawienia, a nawet samemu niejako w nim uczestniczyć.

Innym sposobem podążania za wrażliwością odbiorców coraz częściej poruszających się w wirtualnym świecie są dzieła, które widać dopiero po założeniu na oczy specjalnego projektora, co tym bardziej nadaje owemu doświadczeniu charakter osobisty. Dzisiejsi odbiorcy potrzebują przede wszystkim odczucia sacrum, a nie ukazywania kolejnych wzorców postępowania.

W kulturze, która staje się coraz mniej literacka, a w większej mierze oparta na uczuciach i wrażeniach, potrzebne jest wytworzenie samego doświadczenia wykroczenia poza sferę materialną. Nowe media posługujące się światłem jako medium świetnie z takim zapotrzebowaniem korespondują. Co ciekawe, podejmując grę światłem, wracamy do idei popularnych już w sztuce średniowiecznej.

Druga koncepcja polegałaby na kontynuacji form tradycji, ale utrzymanej jeszcze w konwencjach malarstwa ikonowego, którego formuły wykształcone w innym niż nasz kręgu kulturowym, nie zostały tak gwałtownie podważone. Być może dlatego, że nigdy nie utożsamiły się ze stylistyką realistyczną i zawsze zachowywały swoisty dystans wobec iluzji, uciekając w świat przekształceń, które coś znaczyły.

W XX w. malarstwo ikonowe stało się częstym źródłem inspiracji dla artystów realizujących zlecenia o funkcji kultowej, np. Jerzego Nowosielskiego. Dziś coraz częściej pojawiają się artyści, którzy, podejmując tę właśnie tradycję, odwołują się nie do ścisłych wzorców ikonograficznych, ale do stojącego za nimi stosunku do obrazu jako medium uczestniczącego w świętości pierwowzoru oraz do właściwych umiejętności warsztatowych.

W głównym nurcie współczesnej kultury wyłania się także możliwa trzecia droga. Dzisiejsza sztuka charakteryzuje się większym niż w poprzednich wiekach wtopieniem w przestrzeń masowej produkcji wizualnej. Posługując się tymi samymi mediami, które służyć mogą każdej innej działalności, uczestniczy w życiu społecznym, zaś jej rola sprowadza się do sygnalizowania problemów (jest swoistym „nerwem społecznym”).

W świecie masowej produkcji wizualnej już samo przyciągnięcie uwagi przebodźcowanego widza to i tak dużo. Współcześni odbiorcy nie chcą już być pouczani. Jak w ten sposób ewangelizować? Potrzeba do tego nowej retoryki.

Taka misja przyświeca Adzie Karczmarczyk, ADU, która w mediach społecznościowych publikuje posty i teledyski o treściach religijnych oraz wzbudza u widzów skrajne reakcje (więcej pisałam o tym w artykule opublikowanym w 61. tece „Pressji”). Jej strategia wpisuje się w metamodernistyczny nurt nowej szczerości i polega na oscylowaniu między skrajnymi środkami, np. poważną treścią i nieadekwatnym językiem. W ten sposób przyciąga widzów metodą „rycia bani”, która ma być nową odmianą obecnej od zawsze w sztuce transgresji.

O tym, że strategia ADU wzbudza zainteresowanie, świadczą komentarze pod jej filmikami na YouTubie. Ich charakter jest zawsze afektywny – widzowie reagują szybko i spontanicznie, w sposób, którego nie można poddać intelektualnemu wyjaśnieniu. Właśnie taka jest współczesna sztuka w swoim głównym nurcie. To właśnie afekty, jako reakcje pozapojęciowe wymykające się dokładnemu opisaniu za pomocą języka, budują dzisiejszą rzeczywistość społeczno-kulturową.

Sztuka ADU plasowałaby się w przestrzeni twórczości religijnej. Mimo że afektywnych reakcji nie sposób dokładnie zaplanować, można liczyć na to, że skłonią kogoś do głębszego namysłu nad treścią przedstawienia.

* * *

Wymienione przeze mnie realizacje sztuki sakralnej czy religijnej wydają się obecnie jednymi z najbardziej godnych uwagi, co nie wyklucza także istnienia innych. W kontekście dzisiejszych prób powrotu do tradycji jako szczególnie ważna jawi się, po pierwsze, potrzeba dokładnego namysłu nad tym, do czego chcemy nawiązywać, po drugie zaś otwarcie się na nowości, które nie muszą być z gruntu nieadekwatne do sztuki sakralnej tylko dlatego, że przyzwyczajono się do innego jej kształtu.

W zmieniającym się świecie nawet powroty należy przefiltrować przez współczesną wrażliwość. W przeciwnym razie narażamy się na nieszczerość, a na to w sztuce sakralnej nie ma miejsca. Chrześcijańska kultura to nie stagnacja, lecz ciągła otwartość na nowe. Dlaczego więc, ciesząc się z posiadania zabytków przeszłości, nie przyjąć podobnej perspektywy także w odniesieniu do sztuki?