Pro-life to nie tylko antyaborcja, to afirmacja życia od poczęcia

„Życie należy chronić, afirmować i kochać od samego początku. Dalej przechodzi to w relacje z dorastającymi dziećmi. Dla mnie jest to działanie w relacji miłości do konkretnej osoby. Moje prace tak właśnie powstają, staram się, aby były robione wspólnie z moimi dziećmi, dla nich, były z nimi negocjowane, żeby kiedyś zyskały także wymiar pamiątki, funkcjonowały jak rodzinna fotografia. Dla mnie to forma powiedzenia: «Kocham cię»” – wyznaje Łukasz Murzyn, artysta i nauczyciel akademicki, w rozmowie z Judytą Dąbrowską.

Określenie pro-life wymaga odczarowania, pewnej subwersji i uniwersalizacji, żeby nie kojarzyło się jedynie z aborcją. Moja sztuka nie zamyka się w takim horyzoncie, dotyczy wielu różnych kwestii. Ogólnie rzecz biorąc, opowiadam się za afirmacją wartości życia na różnych poziomach, kulturą i cywilizacją życia rozumianą integralnie, z uwzględnieniem nie tylko biologii, lecz także ekonomii, spraw społecznych, przeciwdziałania wojnie i różnym formom dominacji, z uwzględnieniem ekologii.

Niektóre prace wynikają po prostu z tego, że mam rodzinę. Pojawiły się naturalnie jako reakcje post factum na doświadczenia związane z miłością, małżeństwem, wspólnym przechodzeniem kolejnych etapów związanych z pojawieniem się naszych dzieci. Potem z patrzeniem na to, jak ten mały człowiek się rozwija, jaki ma charakter i jak ta nasza relacja się buduje i nawarstwia. Zawsze był to dla mnie także element doświadczenia religijnego.

Najpierw tak patrzyłem na małżeństwo, a potem jedną z pierwszych prac związaną z oczekiwaniem na Mikołaja, naszego syna, był Adwent. Seria fotografii powstała w wyniku odruchu, konieczności zrobienia czegoś wokół fenomenu ciąży i tego ukrytego etapu życia, czekania na spotkanie z dzieckiem w pełniejszy sposób. Wcześniej także zajmowałem się badaniem potencjału nowych mediów sztuki w odniesieniu do starych tematów, zwłaszcza tych związanych z chrześcijaństwem. Sposoby tworzenia, które wyrastały w kontekście kontrkultury, łączyłem z czymś najbardziej rdzennym i najważniejszym dla chrześcijaństwa, czyli z liturgią. Motywy związane z dziećmi również wynikają z takiego podejścia.

Dlaczego te wartości promować właśnie poprzez sztukę? Czy w twoim przypadku wynika to jedynie z profesji, czy też uważasz, że akurat poprzez działalność artystyczną, a w szczególności nowe media, których używasz, najlepiej można oddziałać na odbiorców?

Wynika to z tego, że jestem artystą i od zawsze chciałem nim być. Nowe, powstałe w XX i XXI wieku media artystyczne to niesamowicie nośny i ważny element sztuki nie tylko dlatego, że w dzisiejszych czasach stanowią 80%-90% produkcji artystycznej w ogóle, ale także z tego względu, że jest to język adekwatny do dzisiejszej wrażliwości wizualnej. Pozwala w dużo bardziej naturalny sposób skomunikować się ze współczesnym człowiekiem.

Fotografia jest bardziej sugestywna niż obraz olejny?

Dziś nawet tradycyjne media, takie jak malarstwo, zawierają w sobie pewną fotograficzność, ponieważ nasza wrażliwość wizualna ukształtowana jest przez filmy, zdjęcia, gry i inne zdobycze cywilizacji audiowizualnej. Wciąż towarzyszy nam poczucie, że fotografia ma walor dokumentalny, poświadcza pewien stan faktyczny. Mimo świadomości istnienia postprodukcji i możliwości manipulacji zdjęciami na różne sposoby pewne magiczne przekonanie o dokumentalnym wyrazie fotografii nadal istnieje.

Są także inne czynniki nadające jej moc: wątki eksponowane, np. w twórczości Grzegorza Lewczyńskiego, pewna nostalgia w myśleniu o fotografii jako relikwii, pamiątce ukochanej osoby, ważnej sytuacji. Oczywiście finalnie okazuje się, że mimo naszej chęci zatrzymania pewnej chwili ona się nam wymyka i pozostaje tylko poczucie utraty, ale m.in. przez takie właśnie konotacje fotografia działa wyjątkowo intensywnie. Do tego dochodzi jej rola we współczesnych narzędziach komunikacji. Posługujemy się nią jako powszechnym narzędziem autoekspresji.

A jak widzisz swoją rolę artysty? Czy uważasz, że powinien on działać i ponosić odpowiedzialność na podobieństwo aktywisty, czy też zakładasz, że sztukę należy rozpatrywać tylko w jej ramach?

Oczywiście chciałbym, aby sztuka miała duży i dobry wpływ na kulturę i społeczeństwo w różnych sferach, nie była zamknięta jedynie w ekskluzywnych instytucjach i rezonowała tylko w małym środowisku.

Przywołałbym tutaj pojęcie artywizmu, czyli całkowitego zespolenia działalności artystycznej z aktywistyczną. Nie wiem, na ile sam jestem artywistą. Jeżeli tak, to wybieram subtelne instrumentarium. To w ogóle pytanie o sztukę zaangażowaną. Z jednej strony można powiedzieć o takim upolitycznieniu sfery sztuki, że niezależnie nawet od intencji artystów nasze prace i ich społeczny odbiór błyskawicznie pozycjonują w ten sposób i są szybko utożsamiane z jakimś nominałem wraz z jego dobrodziejstwem inwentarza. To działa na zasadzie schematu, np. kiedyś usłyszałem, że jeżeli ktoś wykonuje prace, w których obecne są wątki chrześcijańskie, to na pewno jest antysemitą. Jeżeli pojawiają się motywy związane z dziećmi i rodziną, to na pewno jest przeciwnikiem ruchów feministycznych.

To olbrzymie uproszczenie do poziomu bieżących, dominujących dyskursów politycznych. Każdy, kto ma możliwość rozmowy z artystami, szybko zauważa, jak bardzo wszystko jest zniuansowane i jak mało jest postaw czarno-białych. Sam, gdy zajmuję się projektami dialogicznymi, poznaję ludzi kompletnie różniących się od siebie, na wiele sposobów odmiennych. Wśród artystów, jakich spotkałem, mogę wskazać może dwóch, którzy są bardziej jednoznacznie nastawieni do rzeczywistości społeczno-politycznej. Cała reszta reprezentuje postawy złożone, wynikające z przeróżnych doświadczeń i typów wrażliwości.

Takie zubażające postrzeganie jest dość powszechne. Niezależnie więc od tego, czy ktoś chce być artywistą, czy artystą, musi wziąć pod uwagę, że po przemianach kulturowych w 1968 roku sztuka stała się na dobre polityczna aż do tego stopnia, że student, który maluje i fascynuje się klasycznym obrazowaniem, musi wkalkulować to, że po wejściu w obieg artystyczny będzie postrzegany jako konserwatysta. Medium jest przekazem. Mnie jednak fascynują możliwości kwestionowania ideologii, którymi obrosła sztuka współczesna, przełamywanie tego mechanizmu szufladkowania.

François Lyotard zdiagnozował swoisty pakt filozofów z artystami we współczesnym świecie. Świat zaczyna być konstrukcją estetyczną. Czy można także powiedzieć, że to właśnie w obrębie estetyki rozstrzyga się problemy etyczne? Czy więc sztuka współczesna odgrywa dziś większą rolę niż kiedyś w kształtowaniu społecznej moralności?

Trzeba zacząć od tego – jeśli mówisz o głównych teoretykach ponowoczesności – że w puncie wyjścia mamy ogromną asymetrię. Środowiska zbliżone do wrażliwości kontrkulturowej, lewicowej przyjęły za cel zmianę społeczną przez kulturę i sztukę, łącznie z ideą długiego marszu przez instytucje, zaczerpniętą z tekstów Gramsciego. To narzędzie wykorzystywane jest konsekwentnie, świadomie i sprawnie. Prowadzi do budowy i umacniania kulturowej hegemonii lewicy.

Natomiast strona konserwatywna (podkreślam, że używam tego określenia jako pewnego uproszczenia, sam nie czuję się konserwatystą) w zasadzie od początku XX wieku utraciła inicjatywę, jeśli chodzi o kulturę, oraz o postrzeganie sztuki jako metody komunikacji i wpływania na rzeczywistość społeczno-polityczną. A sztuka jest dziś istotnym graczem w walce o narracje polityczne.

Z drugiej strony mam wrażenie, że w Polsce mimo zmian politycznych ostatnich kilkunastu lat nadal nie mamy do czynienia z prawdziwym konserwatyzmem, który w sposób świadomy wciągnąłby sztukę współczesną w proces pozytywnych zmian i podjąłby się przepracowania mechanizmów subwersywnych, jeżeli chodzi o nasz język w ogóle, o mapę pojęć. Mimo takich deklaracji to się jeszcze nie dokonało, a podejmowane próby są nieporadne.

W sztuce współczesnej dochodzić może więc do pewnego paradoksu polegającego na tym, że twórcy dzieł kształtujących społeczną moralność mogą nie czuć się za ten proces odpowiedzialni, ponieważ przejęli tę rolę jedynie w stricte artystycznym, modernistycznym dziedzictwie.

To zależy od indywidualnej świadomości danego twórcy. Obieg sztuki w świecie zachodnim skonstruowany jest tak, że ta odpowiedzialność została przesunięta w stronę środowiska kuratorów i na instytucje, włącznie z konsekrującą rolą tych ostatnich. Powszechne jest mniemanie, że sztuką jest tylko to, co zostało pokazane w odpowiednio dobrym miejscu o społecznym zasięgu i odpowiedniej oglądalności. Artyści w dużej mierze pracują na zamówienie, w ramach systemu zależności, np. od grantodawców i instytucji kultury, podlegają także ogromnej presji środowiskowej.

Oczywiście istnieją wyjątki od tej reguły, które albo są wykluczane z obiegu przez przemilczenie, albo wchłaniane na zasadzie represywnej tolerancji, aby je zmonetyzować w ramach narracji instytucjonalnej. Rolę programującą mają instytucje, krytycy i kuratorzy, nie artyści, dlatego niezwykle ważne jest czerpanie wzorców działania chociażby ze strategii antyinstytucjonalnych lat 70. To szansa na wyrąbywanie sobie przestrzeni wolności w sztuce i w komunikacji z ludźmi bez intencjonalnie nastawionych pośredników.

Wspomniałeś o konsekracji sztuki przez instytucje. Czy widzisz tutaj proces, który polegałby na zajęciu przez sztukę miejsca dawnego sacrum?

Konsekrująca funkcja instytucji polega na tym, że regulują one dostęp artystów do narzędzi rozpowszechniania ich sztuki, jakimi są galerie i muzea oraz branżowe i ogólne media. Sztuka może także niekiedy przejmować rolę sacrum. Dzieje się tak o tyle, o ile postępują procesy sekularyzacyjne. Wówczas w tę przestrzeń potrzeb religijnych wchodzą inne propozycje, w tym artystyczne.

Trzeba podkreślić, że w Polsce działają one jednak przede wszystkim sektorowo, środowisko osób chodzących do galerii sztuki jest małe, a z punktu widzenia statystycznego marginalne. Ma ono swój udział w lobbingu kulturowym, politycznym, ale nie przekłada się na powszechną edukację. Kultura i sztuka na poziomie edukacji szkolnej i gry najważniejszych galerii to wciąż dwa różne obiegi. Stykają się w muzeach, gdzie czasem zagląda szkoła pomagająca uczniom budować kompetencje bycia świadomymi uczestnikami kultury.

Muzea nie pokazują jednak eksperymentu, ale pewną klasykę. Jest to inna sfera niż galerie, które nazwałbym forpocztą zmian, miejscem, jak powiedziałaś, religijnym. I to nie jest tylko kwestia misteryjności zdarzeń, ekscytującej gry z aluzją i ukrytym przekazem, konieczności zdekodowania tego, co w dziełach sztuki jest zawarte i co dzieje się w ramach poszczególnych dyskursów. To także przejmowanie czegoś w rodzaju funkcji prorockiej. Przepowiadania i przygotowywania przyszłości, serwowania sposobów rozumienia nadchodzącej rzeczywistości.

Czy da się argumentować za pro-lifem bez odniesienia do sacrum w rozumieniu chrześcijańskim?

Da się. Jak już zaznaczyłem, wolę określenie integralna kultura życia. Ta idea, co bardzo odczuwamy teraz po pandemii i w kontekście wojny, pojawia się u wielu osób, niezależnie od ich światopoglądu. Zachodzi pewne generalne przewartościowanie, zwrot w stronę afirmacji życia. Własnego w sensie biologicznym, a także różnych pozytywnych aspektów codzienności. Na takiej właśnie zasadzie możliwy jest także pro-life niezwiązany z jakimkolwiek tłem religijnym. Zwrot ku kulturze życia pojawia się na płaszczyźnie intuicyjnie wyczuwanego prawa naturalnego, wrodzonego zmysłu dobra i zła, który ostatnio silniej aktywizuje się w nas pod wpływem doświadczenia pandemii i wojny.

Czy można oddzielić dzieło od twórcy? Czy można oddzielić twoją sztukę od ciebie? 

Dzieło jest oddzielone od autora w momencie, kiedy wychodzi w świat. Jego odczytanie nie jest zupełnie dowolne. Mimo wszystkich zmian, jakie zaszły w epoce ponowoczesności, jakiś rdzeń znaczeń możliwych do wspólnego odczytania na bazie wspólnej świadomości kulturowej pozostał. Natomiast dobrze, żeby dzieło otwierało się na coraz to nowe sensy, było maszynką do wywoływania skojarzeń. Tak moim zdaniem działa dobre dzieło sztuki. Dalej wchodzi swoboda odbiorcy, który z własnych „klocków” mentalnych konstruuje to, co widzi. I tworzy. Bo widzenie to przecież akt interaktywny i twórczy.

Jeśli chodzi o moje prace, to myślę, że jakoś mnie w nich widać. Dużo w nich portretowania bliskich mi ludzi, codzienności. Szczególnym przypadkiem jest performance. Tutaj sam artysta staje się medium sztuki i cała jego kondycja psychiczna, fizyczna i duchowa jest częścią pracy.

Co chcesz powiedzieć przez prace, w których obecne są dzieci?

Punktem wyjścia, z którym się utożsamiam, jest przekonanie, że od początku życia prenatalnego mamy do czynienia z osobą, która rozwija się zarówno na poziomie duchowym, fizycznym, jak i neurologiczno-intelektualnym. Podpisuję się więc pod tym, co znajdujemy w Evangelium vitae Jana Pawła II. Życie należy chronić, afirmować i kochać od samego początku. Dalej przechodzi to w relacje z dorastającymi dziećmi. Dla mnie jest to działanie w relacji miłości do konkretnej osoby. Moje prace tak właśnie powstają, staram się, aby były robione wspólnie z moimi dziećmi, dla nich, były z nimi negocjowane, żeby zyskały kiedyś także wymiar pamiątki, funkcjonowały jak rodzinna fotografia. Dla mnie to jest forma powiedzenia: „Kocham cię”.

Pojawia się tu także problem odpowiedzialności rodziców za wizerunek dziecka i możliwość jego publikacji. Za każdym razem staram się, żeby dzieci miały maksymalną świadomość tego, w czym uczestniczą, żeby uzyskać ich zgodę na możliwość pokazania tych prac. Wiem, że jest ona kwestią problematyczną ze względu na poziom świadomości dziecka co do jego wizerunku w sferze publicznej dzisiaj i w przyszłości, ale staram się być delikatny i maksymalnie uczciwy wobec nich w tej sferze.

Oczywiście, jeśli ktoś ogląda moje prace, to nie po to, żeby wchodzić w relacje z tymi konkretnymi portretowanymi osobami. Chciałbym, żeby pomyślał o swoich dzieciach lub o dziecku w ogóle.

W opisie cyklu twoich prac, zatytułowanym jako Infantuation, można znaleźć stwierdzenie, że dzieci są zapomniane we współczesnej sztuce. Jak myślisz, dlaczego tak się dzieje?

Nie zapomina się o dzieciach zupełnie. Pojawiają się dobre wystawy adresowane do dzieci i wydarzenia edukacyjne. Jednak w sztuce współczesnej, zdominowanej przez wrażliwość kontrkulturową, rzadkością jest atencyjne podejście do figury dziecka. Prace podejmujące temat dzieci dotyczą głównie naszej determinacji kulturowej. Klasyczna to Jak tresuje się dziewczynki Zbigniewa Libery.

Prace często mówią o wychowaniu jako programowaniu skażonym podejściem patriarchalnym, przemocowym, takim, które wpycha dziecko w schematy dorosłych. Często są to dzieła pozbawione nastawienia portretowego, niekoncentrujące się na fenomenie danej osoby. Człowiek jest w nich pretekstem do pokazania czegoś innego, do opowieści o czymś innym.

Mam wrażenie, że słaba albo zinstrumentalizowana obecność motywu dziecka w sztuce współczesnej ma swoje źródło z jednej strony w walce części środowiska artystycznego ze światopoglądem konserwatywnym, dla którego ważna jest rodzina, a z drugiej wypływa zwyczajnie z braku zainteresowania tym motywem. Wyrażają go ludzie, którzy nie interesują się nim także w swoim codziennym życiu. Ma to zapewne także związek z tym, że obieg sztuki preferuje artystki i artystów przed 35. rokiem życia.

Druga, równie ważna przyczyna nieobecności tego rodzaju motywów wynika także ze swoistego désintéressement strony konserwatywnej, która na długo porzuciła obszar sztuki współczesnej. A jeśli teraz próbuje się nim zajmować, to robi to nieporadnie.

Gdzie pojawiają się problemy w dialogu o pro-life, które są odpowiedzialne za brak porozumienia?

To jeden z tematów trudno rozstrzygalnych na zasadach demokracji deliberatywnej. Dopóki dogadujemy się co do kategorii empirycznych, możemy argumentować i dowodzić. Inaczej jest w kwestiach, które zależą od nieweryfikowalnych empirycznie przekonań, wiary.

Sprawę utrudnia dodatkowo to, że główne strony sporu są nastawione na konflikt, anihilację przeciwnika. U samego zarania jest to wpisane we wrażliwość kontrkulturową, która miała doprowadzić do „przeorania” widzenia wartości. Z drugiej zaś strony w polskiej rzeczywistości opcja konserwatywna odreagowuje na polu sztuki dwadzieścia parę lat nieistnienia w ważniejszych instytucjach publicznych. Teraz następuje rodzaj rekonkwisty w przestrzeniach dostępnych rządzącym.

Fundamentalny błąd polega na tym, że obie strony żyją mrzonką, że da się innego zdominować lub przekonać. Tymczasem w polskich warunkach nie można liczyć na to, że chrześcijaństwo nagle zniknie, a sami katolicy także powinni porzucić myślenie w kategoriach siłowego wprowadzania porządku chrześcijańskiego na poziomie ustrojowym. Trzeba dążyć do mądrej koegzystencji. Tam, gdzie spory są nierozstrzygalne na drodze dialogu, zawsze pozostaje nam demokracja i głosowanie. W połączeniu z prawnymi gwarancjami niedyskryminacji daje to jakieś narzędzie rozwiązywania problemów. Lepszego chyba nie mamy.

Czy istnieje środowisko artystów pro-life?

Dużo łatwiej znaleźć sztukę odnoszącą się do kultury życia w szerszym znaczeniu – afirmacji wartości życia, wartości osoby – czy w znaczeniu ekologicznym. Relatywnie niewiele jest prac, które odnosiłyby się wprost np. do życia prenatalnego, ale przecież nie tylko o to w tym chodzi. Idea integralnej kultury życia jest propozycją dyskursu, który funduje płaszczyznę szerszego porozumienia ponad światopoglądowymi i politycznymi podziałami. Mam ogromną nadzieję, że będzie to prawdziwa płaszczyzna spotkania, obiektywny, wspólny fundament, na którym jesteśmy w stanie kreować nową sztukę i nową jakość społecznego dialogu.

Co więc jest teraz w obu tych sferach do zrobienia?

Wszystko. Trzeba zacząć od początku. Potrzebny jest prawdziwy przełom w myśleniu i działaniu. Musimy wygenerować nowy, szeroki dyskurs, który zintegruje to, co najlepsze w naszej kulturze. To, jak ja to rozumiem i co bym zaproponował, określa nazwa Manifest Integralnej Kultury Życia.