Witamy na stronie Klubu Jagiellońskiego. Jesteśmy republikańskim i niepartyjnym stowarzyszeniem, które próbuje oddziaływać na politykę w duchu troski o dobro wspólne. Piszemy pogłębione artykuły o polityce, gospodarce, historii i kulturze. Formułujemy obywatelskie postulaty zmian i wysyłamy petycje do władz. Publikujemy komentarze ekspertów i tematyczne raporty. Działamy w całej Polsce.

Zachęcamy do regularnych odwiedzin naszej strony. Informujemy, że korzystamy z cookies.

Integralna wystawa sztuki pro-life – jak z godnością przedstawiać życie nienarodzone?

Integralna wystawa sztuki pro-life - jak z godnością przedstawiać życie nienarodzone? Autor: Julia Tworogowska

Łukasz Murzyn, Stajenka, 2008, wideoinstalacja

Wideoinstalacja, której integralną częścią jest klęczący widz, wciąga również odbiorcę w uczestniczenie w akcie adoracji. Na jego piersi projektor rzutuje typowy dla przedstawień sceny Bożego Narodzenia wizerunek Dzieciątka Jezus, zaś on widzi całą scenę, w tym siebie, w lustrze naprzeciwko. Na pierwszy rzut oka odbiorca figuruje tradycyjny typ ikonograficzny oranta. Tutaj jednak dochodzi do czegoś więcej. Pełen odbiór dzieła sztuki następuje dopiero w momencie uczestnictwa, nie zaś – tak jak jesteśmy przyzwyczajeni w instytucjach kultury – zewnętrznej obserwacji. Uczestnik bowiem zauważa wizerunek Jezusa niejako „na sobie”. I musi na to zareagować. Sytuacja postawienia przed faktem dokonanym, bezprecedensowego uderzenia ładunkiem treściowym i posłużenia się samym odbiorcą jako materią kreacji dzieła, wyzwalać może różne reakcje, fundowane na spontanicznych odruchach oraz na świadomości kulturowej. Od zakłopotania wynikającego z bycia elementem artystycznej kreacji, aż do uświadomienia sobie symboliki całej sytuacji. Jezus „rodzi się” w każdym człowieku na podobieństwo rodzącej się wiary. W tym procesie trzeba jednak osobiście uczestniczyć. Nasuwa się pytanie, czy w obliczu unaocznienia sobie przekazu, że w każdym modlącym się naprawdę znajduje się Chrystus, zachowamy się inaczej. Czy dokona się jakaś zmiana w zachowaniu lub praktyce modlitwy?

Odnieść się do tej sytuacji mogą także zewnętrzni odbiorcy dzieła, którym dane jest obserwowanie przede wszystkim reakcji widza, wciągniętego w sztukę i przeżycie religijne. Jednak, jak zdaje się sugerować artysta, obserwowanie z zewnątrz zachowań ludzi wierzących, cudzych świadectw wiary – te wszystkie zewnętrzne formy pobożności nie wystarczą, aby samemu uwierzyć. Trzeba to przeżyć osobiście.

Łukasz Murzyn, Adwent, 2008, cykl fotografii cyfrowych

Adwent to nie tylko kościelny czas poprzedzający Święta Bożego Narodzenia, lecz także każdy okres oczekiwania na czyjeś przyjście. W tym przypadku – dziecka. Na pierwszy rzut oka zdające się wizerunkiem zmieniającego się horyzontu rozgwieżdżonego nieba obrazy w rzeczywistości są odwróconymi zdjęciami rosnącego przed narodzeniem syna artysty. Cykl ten gra z odbiorcą poprzez dualizm tego, co (wychowani w kulturze obrazów) widzimy, i tego, czym faktycznie są owe zdjęcia. Stopniowe powiększanie się sfery „nieba” w cyklu odzwierciedla przybliżające się narodziny. Sugeruje także niejako schodzenie sfery sacrum na ziemię, uobecnianie tu i teraz cudu nowego życia. Znikająca linia horyzontu może być odczytywana jako swoista zmiana „horyzontu patrzenia” na świat i życie przez rodziców, jaka dokonuje się w każdej sytuacji pojawienia się potomka. Ukazanie tej zależności pod postacią sztuki szerszemu gronu odbiorców wciąga w intymną sytuację etapów oczekiwania, dotychczas przeżywaną głównie przez bliskich dziecka. Jednak z jakiegoś powodu jest to istotne.

Artysta posłużył się w tym wypadku awangardowym motywem czarnego kwadratu, w historii sztuki ilustrującym koniec możliwości obrazotwórczych. Tutaj jednak ów kwadrat stopniowo zasłaniany jest przez rosnącego nowego człowieka. W miejsce tej sztuki, która sama zaświadczyła o swojej niemocy, wchodzi życie, z jego prostotą i przyziemnością, zgoła nieodpowiadającą intelektualizmowi wysokiego modernizmu. A także z jego sacrum, innym niż to, które towarzyszyło wyobrażeniom o sztuce modernistycznej, bo znoszącym wybujałe spekulacje, niejako sprowadzającym nas na nowo na ziemię. Życie jest ważniejsze od kreacji artystycznych, które idą za daleko. I ten właśnie przekaz powinien dotrzeć do powszechnej świadomości.

Tomasz Biłka OP, Marana tha, Adwent 2020, linoryt, 10,5×10,3 cm

Na obrazie ukazano fragment przypominający stypizowany wizerunek nienarodzonego jeszcze dziecka, wpisany w czarny kwadrat na białym tle. Charakterystyczne zobrazowanie stopy odbijającej się na brzuchu matki budzi tutaj w odbiorcach wrażenie, jakoby dziecko już niecierpliwe wierciło się w oczekiwaniu wyjścia na świat. Dlaczego jednak „przeciska się” przez czarny kwadrat? W momencie modernistycznego wyzwolenia czystej ekspresji w sztuce niezapośredniczonej już obecnością przedmiotu, awangardowej manifestacji przekonania, że prawdy o współczesnym świecie już nie sposób w sposób tradycyjny zobrazować, ta prawda i jej przedmiot „wciska się” niejako sama. Przedostaje się przez czarne kwadraty symbolizujące nasze postrzeganie świata (można powiedzieć, w czarnych barwach) zmusza do zajęcia stanowiska. Zawsze w złym momencie, zawsze zastając nas nieprzygotowanych, chcących nie widzieć i nie brać pod uwagę życia, którego jeszcze nie widać, bo jeszcze się nie pojawiło w widzialnym świecie. Dziecko jest także wielką niewiadomą – właśnie jak ów kwadrat. Awangardowy gest Malewicza oznaczał koniec zainteresowania rzeczywistością, tutaj natomiast owemu symbolowi przydano znaczenie nowe – potencjału nowej realności, ściągającej nas niejako na nowo do życia. Przeczy ona w ten sposób naszym zintelektualizowanym opisom świata – nieprawdziwym, bo odklejającym się od rzeczywistości, która jest zawsze bardziej zniuansowana niż chcielibyśmy ją postrzegać, barwniejsza niż czarny kwadrat.

„Karlejemy” – tak artysta rozpoczął komentarz do dzieła na instagramowym koncie. Powstałe w kontekście Strajku Kobiet podczas kościelnego okresu Adwentu 2020 roku, ukazywać ma więc upadek moralności. Jak pisze Biłka, społeczeństwo, które wyrzeka się wartości wynikłej z niesienia krzyża i ofiary, staje się mniej ludzkie, bo sprowadza samo siebie do kategorii utylitarnych. Nowe życie, na które się oczekuje, tutaj wpisane jest także w oczekiwanie na Boże Narodzenie. Jedno i drugie jest więc figuracją przyjścia Boga na świat, zatem jest święte i oferuje nam okazję do stania się w pełni człowiekiem, do wyjścia poza siebie, odkrycia wreszcie, że prawdziwe człowieczeństwo to coś więcej niż zaspokajanie własnych potrzeb, prawa bez obowiązków i miłość bez odpowiedzialności. Tytułowe „marana tha” (przyjdź) jest więc w szerszym oglądzie wołaniem artysty o nadejście nowego zrozumienia dla życia, z całą jego wielowymiarowością, która daleko wykracza poza to, do czego w dzisiejszym świecie nawykliśmy je sprowadzać.

Komentarz autora: Praca powstała na podstawie zdjęcia – które jak się okazało – jest podróbką. W USA wykorzystywały je środowiska proliferskie. Był wokół tego jakiś spór, czy można wykorzystywać „fakeowe” zdjęcia w promowaniu obrony życia nienarodzonego. Na mnie to zdjęcie (także w załączniku) wywarło duże wrażenie. Jakieś osiem lat temu poprowadziłem nawet rekolekcje adwentowe „Ślad” i na plakacie wykorzystałem ten właśnie motyw stópki. Po konsultacji z lekarzem wiem, że powstanie tak wyraźnego odbicia jest niemożliwe. Dowiedziałem się o tym jednak dopiero po zrobieniu grafiki. Postanowiłem więc zrobić drugą realistyczną. Kompozycja oparta jest na kwadracie, w który wpisany jest okrąg, co stanowi schemat greckiej świątyni. Połączenia tego co ziemskie (kwadrat) z tym co boskie (okrąg). Uruchamia także analogię ciało-świątynia ważne dla chrześcijan. Wróciło to do mnie w trakcie niedawnych protestów. Jako swój komentarz, chciałbym zamieścić wpis, który umieściłem na Instagramie w grudniu 2020 r. publikując niniejszą grafikę. (komentarz na koncie: @tomaszbilkaop) Gdyby ktoś miał jakiekolwiek wątpliwości chcę podkreślić: JEZUS TEŻ BYŁ PŁODEM.

Katarzyna Fydrych, Oczekiwanie I, płyta, lewkas, technika mieszana, 120 x 43 cm, 2016; Oczekiwanie II, płyta, lewkas, technika mieszana, 120 x 43 cm, 2016

Dyptyk w tradycji artystycznej przedstawiać miał wydarzenie, które rozdzielano na dwie części różniące się rangą (np. świętą scenę przynależną do części niebiańskiej i fundatora w sferze ziemskiej) lub dwie w jakiś sposób analogiczne ze sobą sceny, często biblijne. Forma dyptyku w twórczości europejskiej obecna była szczególnie w średniowiecznej w sztuce sakralnej. Dyptykami mogły być nastawy ołtarzowe, obrazy tablicowe lub małe tabliczki do rozkładania, służące praktykom pobożnościowym.

Samo zestawianie obrazów niesie za sobą szczególny potencjał interpretacyjny, bowiem ustawia dwa obrazy w pewnej zależności. Obie części swoje pełne znaczenie uzyskują dopiero względem siebie. Odpowiadać to może na potrzebę nie tylko ukazania tej samej sceny z dwóch perspektyw, porównania jej, lecz także zilustrowania pewnej kontynuacji. W pracy Katarzyny Frydrych mamy do czynienia z tym ostatnim. Nie jest to jednak prosta kontynuacja. Już w samym tytule podkreślona została waga czasu. Oczekuje się zwykle na kogoś lub na coś, co – szczególnie w tradycji fabuły literackiej, plastycznej – w końcu nadchodzi. Oczekiwanie, które nie jest zwieńczone docelowym wydarzeniem, staje się jakby bezcelowe. Czy jednak równa się to jego bezsensowności?

Artystka opatrzyła swoje dzieła komentarzem o osobistym doświadczeniu utraty dziecka. Eksploruje tu więc sam fakt oczekiwania, kładzie akcent na tę sytuację poprzedzającą, która stała się niezamierzenie zarazem docelową. Całe to doświadczenie zamknęło się faktycznie w jego zapowiedzi, bowiem czekanie to proces, który z założenia ma jedynie poprzedzać cel. Frydrych unaocznia w ten sposób zawód, ból i bezsilność związane z czekaniem na kogoś, kto w końcu nigdy nie nadszedł. Czy to znaczy, że miało go nie być? Że to doświadczenie jest jakby niedopełnione, a przez to mniej ważne? W jaki sposób – można zapytać – uprawomocnić ból spowodowany utratą kogoś, kto nigdy się nie pojawił?

Olbrzymi tragizm wyrazić można poprzez ukazanie braku, pustki. W miejscu, w którym oczekujemy czegoś, nie ma nic. Zawsze jednak istotne jest właśnie to, czego lub kogo zabrakło. Oczekiwanie II powinno być chronologicznie pierwsze. Jego umieszczenie na drugim z kolei miejscu odwraca nasz sposób myślenia. Zamiast domyślnego rozwoju jest zaniknięcie. W miejscu, gdzie pojawiła się zapowiedź, nie ma już nic. Coś zostało zasygnalizowane i zniknęło, pozostawiając po sobie jedynie niezrealizowane marzenia i rozbudzoną nadzieję. Oszczędne w swym wyrazie obrazy sugerują, że cała akcja rozegrała się niejako poza horyzontem wzroku. Cóż więc się stało? Z zewnątrz można powiedzieć, że niewiele, tymczasem z perspektywy matki stało się już wszystko.

Beata Ewa Białecka, Gravida, 2014, olej na płótnie, haft, 150×90 cm

Kompozycyjnie i formalnie obraz Białeckiej przypomina słynne średniowieczne dzieło Madonna z Dzieciątkiem i aniołami pędzla Jeana Fouqueta, wchodzące w skład tzw. Dyptyku z Melun (ok. 1450). Do dziś znana jest tożsamość modelki pozującej do owego wizerunku, którą była odznaczająca się wyjątkową pięknością i owiana legendą romansu z królem Francji Karolem VII, Agnès Sorel. Co ciekawe, obraz ten funkcjonuje także jako samodzielny wizerunek, ponieważ druga część dyptyku znajduje się w innym muzeum.

Nie sposób nie znaleźć tu zatem analogii. Punktem odniesienia dla odmalowanej na obrazie Białeckiej kobiety w ciąży jest więc Maria z Dzieciątkiem. W interpretacji artystki kobieta reprezentuje sytuację, która na obrazie Fouqueta i w ramach dyptyku przynależy do sfery niebiańskiej, tutaj natomiast jest częścią sfery ludzkiej codzienności. Przydaje jej jednak cech sakralnych. Artystka ukazuje, że każda matka doświadcza dokładnie tego samego, co stało się kluczowym wydarzeniem w życiu Maryi. Ta właśnie rola nadaje macierzyństwu najwyższą godność.

Na dziele średniowiecznym widzimy otaczające główną bohaterkę postacie anielskie, które pod pędzlem Białeckiej zastąpione zostały identycznymi twarzyczkami dziecka, ozdobionymi różą, która symbolizować może zarówno piękno, jak i cierpienie. Matce towarzyszą wyobrażenia dotyczące córki, wręcz otaczają jej postać na podobieństwo nimbu, co nie tylko przekazuje informację o pogłębionej i wielokrotnie powtarzanej refleksji nad niedaleką przyszłością, lecz także znów pozycjonuje macierzyństwo w kategoriach opowieści o momencie świętym. Posłużenie się motywami zaczerpniętymi z tradycji i ikonografii malarstwa religijnego, znanymi i kojarzonymi przez współczesnych odbiorców, wprowadza w ramy opowieści niemal hagiograficznej. Unaocznia sacrum, scenę nie-z-tego świata, jakich setki codziennie dzieją się na naszych oczach.

ADU Cyrkoniowy embrion, 2012; „EMBRIONY NA TRONY !!!”, 2014, wideo

Forma dzieła nasuwa skojarzenia z elementem biżuterii, broszką, do której często wykorzystywane są cyrkonie. Umieszczenie tytułowej figurki na karminowej poduszce nie tylko rodzi skojarzenia związane z tradycyjnym przechowywaniem biżuterii, lecz także konotuje symbolikę związaną z kolorem czerwonym, kojarzącym się z drogocennym przedmiotem. Barwa ta w tradycji ikonograficznej niosła ze sobą symbolikę zarówno krwi i miłości, jak również – co istotne – władzy królewskiej.

Równoległa niejako wymowa towarzyszy artystce w jej wideo „EMBRIONY NA TRONY !!!”. Koncept, który można określić jako strategię przerysowania, celowo posługuje się metaforą królewskości i majestatu w mówieniu o temacie tak od nich w naszym wyobrażeniu odległym w celu tym większego podkreślenia godności (królewskiej, jak sugeruje artystka) każdego człowieka, także przed jego narodzeniem. Owo wyczuwalne przerysowanie nakłaniać ma widza do zastanowienia się na istotnością podejmowanego problemu, zaś uchwycenie uwagi odbiorcy uzyskane zostało właśnie dzięki początkowemu efektowi zaskoczenia. Niezależnie od okoliczności, w których pojawia się człowiek, każdy z nas – podkreśla artystka – jest równie cenny, zaś jego rola na świecie pełna najwyższego dostojeństwa.

Komentarz autorki: Królestwo Embrionów mimo najmniejszego rozmiaru byłoby Królestwem największego potencjału ze wszystkich królestw we Wszechświecie. Obywatele Królestwa mieliby poczucie, że istnienie ich kraju wynika z przejścia na wyższy poziom świadomości wszystkich obywateli innych Królestw, z którymi Królestwo Embrionów wchodziłoby we współpracę dla kształtowania całego Wszechświata. W Królestwie Embrionów wszyscy mieliby równy start bez względu na płeć, kolor skóry, orientację seksualną, pochodzenie czy stan zdrowia oraz nie czuliby, że istnienie autonomii ich Królestwa jest efektem wymuszenia i wojny z innymi królestwami. Obywatele Królestwa Embrionów czuliby, że nie kojarzą się z czymś co niesie lęk, chorobę, opresję i koniec tego co dobre, ale czuliby, że kojarzą się z początkiem czegoś lepszego, twórczego i nadającemu sens całemu Wszechświatowi.

Sylwester Ambroziak, Opuszczone, 2011, barwiona żywica epoksydowa

Wchodzące w skład autorskiej wystawy „Niewinność” dzieło pod wspólnym tytułem Opuszczone to zespół rzeźb małych dzieci zgrupowanych w pary i ustawionych w różnych układach stosunku do siebie: klęczących, podwieszonych na suficie, złączonych głowami, leżących… Figury te są nadnaturalnych rozmiarów, zaś ich ekspozycji towarzyszą nagrania wideo. Widz wpuszczony zostaje więc w przestrzeń dzieła kompleksowego, które oddziałuje na wiele zmysłów równocześnie. Początkowo wzbudzić może ono pewną rezerwę i zdziwienie, za chwilę jednak – po rozejrzeniu się wokół – uczucie życzliwego zrozumienia. Szybko bowiem okazuje się, że układ rzeźb ukazuje ich wzajemne relacje, bazując na emocjach nam znanych. Figury ustawione są tutaj w pary, ponieważ kluczowym zagadnieniem staje się właśnie relacja. Tym bardziej przejmująca jest jedna z grup, wyjątkowo trzyosobowa, w skład której wchodzi dwójka dzieci złączonych głowami i klęczących oraz jedno odłączone i leżące bez życia. Dramat rozgrywa się bowiem w ambiwalencji: nierozerwalnie złączony i żywy versus samodzielny, ale pozbawiony życia.

Widz poruszający się pomiędzy owymi rzeźbami, poddany działaniu dźwięków płynących z projekcji nagrań, zanurzony (co zrealizowane zostało podczas jednej z ekspozycji) w ciemnym wnętrzu, niepostrzeżenie sam staje się uczestnikiem przedstawionej sceny. Monumentalne, namacalne rozmiary rzeźb unaoczniają wagę spraw dzieci, które są więc równe – jak zdaje się sugerować autor − dorosłym. Zabieg przeskalowania figur sprawia, że nie możemy przejść wobec nich obojętnie, są nam one niejako bezceremonialnie postawione przed oczami. Uważny obserwator poczuje tutaj swoistą niemoc wobec ogromu emocji, jaka często ucieka nam sprzed oczu, bo dotyczy spraw małych, z naszego punktu widzenia nieważnych i niezauważalnych, a jakże społecznie istotnych.

Kamila Krzewina, Piniata, 2020

Komentarz autorki: W ramach zajęć projektowanie graficzne na Akademii sztuk Pięknych we Wrocławiu, prowadzonych przez mgr Marka Stanielewicza stworzyłam w 2020 roku obiekt przestrzenny poruszający tematykę Strajku Kobiet. Piniata w kształcie przeskalowanego płodu przypomina jeszcze niecałkowicie wykształconą postać, z widocznymi gołym okiem niedoskonałościami. Zależało mi by pokazać płód jako jeszcze nie dość dobrze rozwinięty, gdyż tak wygląda on do 12 tygodnia – kiedy to właśnie przeprowadzony zostaje zabieg aborcji. Z brzucha dziecka wije się pępowina pozwalająca na podwieszenie piniaty na odpowiedniej wysokości. Za pomocą tej pracy chciałam wyrazić moje poglądy dotyczące Strajku Kobiet. Uznałam, iż nie chcę by również i w moim imieniu demonstranci za pomocą dość wulgarnego języka wypowiadali się za wszystkie kobiety w tej sprawie. Nie uznaję się również za członka Polskiego Stowarzyszenia Obrońców życia Człowieka, potocznie nazywanego ruchem pro-life. Członkowie ruchu antyaborcyjnego podejmując polemikę nieraz życzyli śmierci czy obrażali zwolenników Strajku Kobiet. Zastanawiałam się na tym, czy w ogóle mam prawo jako kobieta, która nigdy nie była w ciąży ani w sytuacji zagrażającej mojemu życiu poprzez ciąże, głośno wypowiadać się na ten temat.

Jednak moje stanowisko w tej sprawie nie jest tak radykalne jak w powyższych przykładach, z którymi się nie identyfikuję, a zarazem nie chcę być odebrana za neutralną w poruszanym problemie.

Zauważyłam pęknięcie w społeczeństwie – jedni nie podnieśliby ręki na dziecko, inni bez wyrzutów przerwaliby ciąże. Chciałam za pomocą sztuki odtworzyć sytuację w radykalny sposób, by uświadomić uczestnikom performance w czym uczestniczą, czy te protesty nie zaczynają przypominać wesołych jarmarków, radosnej zabawy kto wykrzyczy lepsze hasło, czy sprawdzania, komu uda się pierwszemu przekrzyczeć ze swoimi poglądami.

Piniata powstała do nigdy nie przeprowadzonego przeze mnie performance’u. Planowałam zaprosić publiczność do zaangażowania się w działanie. Chętne osoby miały mieć związany oczy czarną przepaską z wyszytym napisem STRAJK KOBIET jako symbol zaślepienia feministycznym ruchem społecznościowym. W ręku jako narzędzie opresji dzierżyć miały drewniany kij baseballowy z rozsławionym już przekazem ośmiu gwiazdek – gdyż to główny postulat i przez większość protestujących jedyne treści, które umieli wypowiedzieć. Podnosząc rękę, nie dostrzegaliby ludzkiego kształtu czy kolejnych części ciała płodu zamiast krwi wystrzeliłyby szkarłatne piorunu. Performance ten miał być zakończony przeze mnie zdjęciem piniaty i zabraniem jej resztek trzymanych w geście tulenia. Pozostawiając w tym miejscu za swoimi plecami porozrzucany symbol Strajku Kobiet.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury, uzyskanych z dopłat ustanowionych w grach objętych monopolem państwa, zgodnie z art. 80 ust. 1 ustawy z dnia 19 listopada 2009 r. o grach hazardowych.

Ten utwór (z wyłączeniem grafik) jest udostępniony na licencji Creative Commons Uznanie Autorstwa 4.0 Międzynarodowe. Zachęcamy do jego przedruku i wykorzystania. Prosimy jednak o zachowanie informacji o finansowaniu artykułu oraz podanie linku do naszej strony.