Disco polo to muzyka psychodeliczna

Jesteśmy dziś o krok od tego, żeby zaakceptować disco polo jako część naszej kultury. Wstyd, kpina, ironia, inspiracja, upolitycznienie. Przeszliśmy wiele etapów. W żadnym z nich nie potrafię się odnaleźć. Są spaczone mniej lub bardziej ukrytą wyższością. Genetycznie wpisany w disco polo optymizm czasu transformacji każe mi dziś stwierdzić, że tej muzyce najbliżej do onirycznego marzenia o lepszym jutrze, o lepszej rzeczywistości. Disco polo lat 90. to muzyka psychodeliczna.

Esej pochodzi z numeru Pressji pt. Pobożny antyklerykalizm. Tekę w całości i nieodpłatnie możesz pobrać tutaj.

„Słucham wszystkiego oprócz country i disco polo”

Dziesięć lat temu było łatwiej. Disco polo było uniwersalnym emblematem obciachu (czy ktoś jeszcze używa tego określenia?) i umiarkowanie subtelnym, ale powszechnie akceptowanym symbolem kulturowej niższości Polski B. Mówimy o epoce, w której klasizm nie tylko nie był zwalczany, ale nie identyfikowano go nawet w naszym dyskursie. Wielu z Was na pewno pamięta wytartą na niezliczonych szkolnych korytarzach frazę-klucz, która miała ukazać wygłaszającego jako osobę jednocześnie otwartą, lecz i stawiającą sobie jasne granice: „Słucham wszystkiego oprócz country i disco polo”.

Fascynującą obecność muzyki country w tym zestawie będę musiał w niniejszym tekście pominąć. To, co jest tu kluczowe, to czytelnie zakreślona i powszechnie akceptowana linia graniczna między tym, co dopuszczalne, a tym, co zakazane. Jest w niej jakieś echo pewności liberalnego ładu, w którym można było być prawicowym lub lewicowym, ale przecież nikt nie był zwolennikiem skrajności. Dziś jeden i drugi ład leżą w gruzach, ale ślad jego ścian i filarów konstrukcyjnych jest nadal mocno odciśnięty w wielu z nas. Ceną jest chaos. Nie wiadomo już, co uważać za disco polo. Postaram się pomóc.

Pełzający powrót disco polo zaczął się na niwie – z braku lepszego określenia – kabaretowej, a jego symbolem w „postaci czystej” na zawsze pozostanie fenomen Braci Figo Fagot. Oto d l a  ś m i e c h u  perfekcyjnie stargetowana pod polskiego studenta formacja zaczyna grać piosenki w stylu disco polo, jednocześnie wyraźnie (a może raczej nachalnie) pokazuje swój własny dystans do prezentowanej estetyki i humorystyczny charakter projektu. Eureka. Można słuchać disco polo ironicznie i nie trzeba nawet jechać do rodziców na wieś – Bracia Figo Fagot będą na juwenaliach. No i nadal „nie słucham country ani disco polo”, tym bardziej przecież nie słucham, skoro drę z niego łacha, prawda?

Dziś symbolem tej, ledwie przechodzi mi to przez gardło, świadomej ironii jest Sławomir, ale to autorzy Boże, Boże Bożenko odnaleźli magiczną formułę. Nie znoszę jej, ale nie sposób nie odczuwać pewnego podziwu dla intuicyjnej umiejętności zyskownego zmierzenia się ze złożoną paletą emocjonalnego stosunku Polaków do muzyki disco polo i perfekcyjnego zagrania na niej. Oto ścieżka pierwsza.

Drugą był naturalny powrót muzyki disco polowej, stanowiący efekt jej ewolucji. Więcej – stanowiący wypełnienie ambicji i marzeń, jakie towarzyszyły muzyce disco polo przy jej narodzinach. Żeby wyjaśnić to zjawisko, trzeba będzie cofnąć się o 30 lat i postawić kilka hipotez. Na razie zaznaczam jedynie, że symbolem tego Disco Polo Zwycięskiego jest dla mnie Weekend, dla którego ona tańczy. Oto disco polo, wcześniej oswojone śmiechem i obecnością na imprezach w formie „zabawnego filmiku” i „ironicznej zabawy konwencją”, przedziera się przez kordon bez pytania o pozwolenie i chociaż nadal jest otorbione wszelkimi uprzedzeniami i deklaratywną wzgardą, to jednak wyjście z getta dokonuje się, stanowi to nagi fakt wyprzedzający wszelkie próby uzasadnień.

Beztroska twarz Zenka

To nie koniec. Disco polo zaczyna interesować krytycznych badaczy polskiej transformacji, duchologów i muzyków niezależnych. Po raz pierwszy ktoś ma ochotę spojrzeć na nie ciepło: objaśnić, uśmiechnąć się, przytulić i potraktować jako inspirację. Nakłada się na to trend, aby patrzeć na zjawiska społeczne polskiej transformacji bez poczucia wyższości współgrającego przez lata z liberalnym paradygmatem. Upadek (lub chociaż kryzys) okrzepłej narracji o dzikich homosowietikusach zasłuchanych w prostacką muzykę i durne teksty otworzył drogę do potraktowania disco polo inaczej, i to zarówno na płaszczyźnie socjologicznych analiz całości zjawiska, jak i nurtu muzycznego.

Na niwie muzycznej ukoronowaniem tego podejścia był – z braku lepszego słowa – projekt Polonia Disco (w jakim miałem zaszczyt i przyjemność uczestniczyć), a który zakładał tworzenie piosenek nawiązujących muzycznie i tekstowo do disco polo bez intencji parodystycznej czy kabaretowej. Pomysłodawcy i uczestnicy to głównie muzycy kojarzeni ze sceną niezależną (związani m.in. z projektami, takimi jak Enchanted Hunters czy Sorja Morja), ale również amatorzy zainteresowani zarówno samym procesem tworzenia piosenek, jak i eksploracją możliwości twórczych, jakie daje discopolowa estetyka. Na płaszczyźnie socjologicznej i czysto muzycznej disco polo zostało jednocześnie „obejrzane z zewnątrz”, jak i potraktowane poważnie. Będę jeszcze eksplorował konsekwencje tego podejścia w dalszej części tekstu.

Z czterech przełamujących narracji została do omówienia jeszcze tylko jedna: telewizyjno-rządowa. To dzięki niej disco polo w ostatnich latach bywało tematem pierwszorotacyjnym, a dla wielu – po obu stronach polskiej wojny domowej – stało się wręcz symbolem emancypacji polskich klas ludowych wstających z kolan lub prostackiego bezguścia i blichtru doskonale współgrającego z toporną propagandą sukcesu. W miejsce celebrowanych przez lata tuzów polskiej sceny i estrady PiS postawił Zenka Martyniuka i przyznam, że trudno było uniknąć złośliwej satysfakcji, czytając wyższościowe wyziewy liberalnych boomerów żonglujących na nowo utrwalonymi stereotypami o muzyce disco polo.

Szybko na naszych oczach zaczął nadymać się niezwykły balon. Oto obowiązkowo patetyczna narracja tak charakterystyczna przecież dla TVP pod rządami Jacka Kurskiego doprowadziła do stworzenia przedziwnego zjawiska, w którego centrum – spokojnym jak oko cyklonu – tkwiła i ciągle tkwi niezmącona niczym i jakby odcięta od trosk twarz Zenka. Paradoksy tej narracji, jak i reakcji na nią, również warte są omówienia, ale póki co chcę po prostu zauważyć, że była ona ostatnim taranem, jaki zgruchotał „stary społeczny konsensus” dotyczący disco polo i to tym bardziej, że dzięki niemu ujrzeliśmy ostatnie Termopile mieszczańskich dziadersów i zrozumieliśmy – niezależnie od stosunku do samej muzyki – jak bardzo anachroniczni są w swoich uprzedzeniach.

Wolność od dziadersów, nie dziaderstwa

Tak oto nieśmieszni parodyści, lewicowa bohema, roztańczona prowincja i Jacek Kurski wespół przysypali gruzami świat, w którym słucha się wszystkiego tylko nie country i disco polo. Stojąc na tych gruzach, możemy wreszcie pokusić się o przytomne spojrzenie wstecz i pomyśleć o disco polo bez konieczności jednoczesnego toczenia walki z nim lub o nie.

Zacznijmy zatem od fundamentalnych oczywistości: disco polo to gatunek muzyczny. Jako taki stanowi zatem część historii polskiej muzyki rozrywkowej i powinien być rozpatrywany w jej kontekście. Pora spojrzeć na ten element naszej wspólnej kultury bez uprzedzeń, ale i bez różowych okularów.

Od razu napotykamy na paradoks. Spoglądając na disco polo z dystansu, zobaczymy wyraźnie, że u swoich źródeł miało ono potężny kompleks wbudowany w fundament swojego powstania. Discopolowcy nie zamierzali wcale tworzyć arcypolskiego nurtu muzyki rozrywkowej. Marzyli o statusie zachodnich gwiazd muzyki pop. Te aspiracje zderzone z możliwościami technicznymi, jakimi dysponowali, wykreowały kontrast definiujący estetykę disco polo, jaka eksplodowała w latach 90. Zabawnie wygląda zestawienie narracji o arcypolskiej muzyce naszej prowincji z faktycznym obrazem discopolowych teledysków pociesznie naśladujących amerykański high life czy z tekstami stanowiącymi komiczny katalog wszystkich westernizacyjnych zachłyśnięć tamtych czasów.

Jednocześnie warstwa muzyczna była rozpostarta – często w ramach twórczości jednego wykonawcy – między bardzo prostymi piosenkami jednoznacznie zakorzenionymi w polskiej melodyce jarmarczno-weselnej a zaskakująco ambitnymi próbami mierzenia się z materią popowego songwritingu. Nad wszystkim tym unosiła się mgła niedociągnięć wykonawczych i niemożności sprzętowych, która nie była jednak wcale wyłączną cechą muzyki disco polo. Potworne brzmienie klasyków polskiego rocka z tamtej epoki wytwarzane w Izabelin Studio wydaje nam się usprawiedliwione, a nawet szacowne, tylko dlatego, że chcemy je tak traktować. Nie tylko discopolowcy nie umieli.

Jeśli cokolwiek usprawiedliwia przypisywanie efektom discopolowych prób większy ładunek komiczny to jedynie rozstrzał wynikający – kolejny paradoks – z większych ambicji. Gdy grający surową muzykę na gitarach elektrycznych młodzi polscy punkowcy czy grungowcy próbowali naśladować swoich zachodnich kolegów, którzy również grali na gitarach surową muzykę, to wówczas artyści disco polo aspirujący do wycyzelowanych i wysokobudżetowych hitów muzyki pop mieli jedynie tanie syntezatory i ograniczone umiejętności wykonawcze. Siłą rzeczy finalny kontrast wydawał się wyraźniejszy.

Fascynujący kontrast uwidoczniał się też w przefiltrowaniu wszystkich tych czerpanych z Zachodu obrazów, aspiracji, marzeń i mód przez istotnie prowincjonalną wrażliwość mieszkańców wschodnioeuropejskich wsi i miasteczek. Te dwa nałożone na siebie obrazy kreowały zupełnie inną, fantastyczną rzeczywistość – Nibylandię niemożliwą do świadomego wykreowania. Znów do pewnego stopnia inne nurty muzyki rozrywkowej adaptowane na naszym gruncie owocowały swoją specyficzną atmosferą, ale surrealizm zestawień oferowanych przez disco polo to zupełnie inny poziom.

Polonezy, plerezy, wakacyjne odpusty, lody na patyku nad Bałtykiem, ale też fascynacja NBA, czarnoskórzy członkowie zespołów, anglojęzyczne wtręty, wszechobecne pragnienie egzotyki. Do tego wszystkiego należy dodać szczególny składnik X, a raczej anty-X, gdyż jest to składnik będący brakiem – nieobecność ironii. Wydawało się, że discopolowcy mieli do siebie sporo dystansu, ale nie był on wymierzony w samą ich muzykę czy estetykę, z jakiej korzystali. Brak w ich tekstach i teledyskach próby odseparowania siebie samych od swojej twórczości, jakiejś próby nawiązania ze słuchaczem więzi poza i ponad, tak charakterystycznej dla późniejszej fali disco polo na żarty.

Żartobliwy dystans muzyków disco polo w latach 90. wynikał z samego charakteru ich twórczości, więc w naszej postironicznej epoce jest cenny i uroczy. Disco polo początku lat 90. to dziś kolorowy pomnik naszego ogromnego kompleksu, ale może właśnie dzięki jego czytelności i dobitności, życzliwie się z nim konfrontując, możemy go świadomie przepracować. Tymczasem pozostajemy ślepi na jego mniej dosadne formy, jakie tylko nieco subtelniej determinowały kształt naszej kultury 30 lat temu.

Mariaż autentycznego optymizmu

Discopolowiec to artysta, który nie cierpi. Jest to oczywiście nieprawda. Discopolowiec cierpi, bo ma złamane serce. Nierzadko cierpi, bo nie ma pieniędzy. Zdarza mu się również cierpieć dlatego, że na świecie pełno jest zła. Mimo to nie przyznano discopolowcom paszportów artystów cierpiących, a to w naszej przesyconej ROMANTYZMEM kulturze tożsame jest z odmową przyznania paszportu artysty w ogóle. Powodów odmowy było i jest wiele, niemało zostało już omówionych wcześniej. Istotne wydaje mi się dodanie jeszcze dwóch.

Po pierwsze, jedynie inteligent lub ktoś o inteligenckich aspiracjach może zostać w Polsce artystą cierpiącym. Nikt nie mówi tego wprost, ale wszyscy czujemy, że to jedno z zasadniczych kryteriów. Może je nadpisać jedynie cierpienie ewidentne i spektakularne, więc „udało się” Ryśkowi Riedlowi (nie bez znaczenia pozostawał również fakt, że Dżem był zespołem rockowym, a ten gatunek dawno już otrzymał złoty bilet do krainy Prawdziwej Sztuki). Ziemniaczanym chłopcom i dziewczętom z zespołów disco polo udać się nie mogło, bo ich bukiet cierpień nazbyt był codzienny.

Do tego widać było jak na dłoni, że cierpieć wcale nie mieli ochoty, ot, życie jest, jakie jest, więc warto o tym zaśpiewać. To mało artystyczny stosunek do własnego cierpienia. Jest w dzisiejszym telewizyjnym Zenku i stosunku do niego kodziarskich postelit jakieś echo tego, o czym piszę. Oto kmiotek, jaki nie chce cierpieć za demokrację i woli dla mas PiS-owskich śpiewać, że przez oczy oszalał. W niczym nie zmienia tego obrazu autentyczny i eksploatowany przez tabloidy dramat rodzinny, jaki się w jego życiu rozgrywa – to nie ma znaczenia. Nie chcę dyskutować o politycznym lub moralnym wymiarze zaangażowania Martyniuka w machinę telewizyjną, wskazuję jedynie, że te inteligenckie machiny wartościowania ciągle działają i mają się nieźle. Po prostu nie są już w stanie kształtować całego krajobrazu kulturowego, w jakim się poruszamy.

Do disco polo przyciąga jeszcze jedno. Angażuje wszystkich. Każdy z opisanych na początku nurtów rehabilitacyjnych był moim zdaniem mniej lub bardziej świadomie urzeczony tym czynnikiem. Co więcej, również on pozwala nam dzisiaj przyjrzeć się epoce transformacji nie tyle przez pryzmat faktów, diagnoz i – jakże często słusznych – demaskacji, ale raczej przez spojrzenie w jej serce takie, jakim wówczas było. Tym czymś jest optymizm.

W poprzedniej dekadzie szukali go ironiczni jajcarze dający się sami porwać przez formę, z jakiej mieli się śmiać. Szukała go także powoli bogacąca się polska prowincja mająca dość krygowania się przed miastowymi, że ma ochotę słuchać tanecznych piosenek o miłości. Szukali lewicujący badacze i artyści urzeczeni nie tylko lo-fi (od ang. low fidelity, pol. niska dokładność, termin używany do opisu sposobu nagrywania muzyki, cechuje się niską, amatorską jakością nagrań) estetyką nagrań disco polo, ale też idiosynkratyczną odmianą ówczesnego dobroludzizmu. Szukał wreszcie szeroko rozumiany obóz rządzący, który chętnie żyrował swoją wizję nowego ładu muzyką, doskonale współgrającą z narracją o emancypującej się prowincji.

Oryginalne disco polo to przecież muzyka nostalgii za końcem historii. Słuchana dziś na poziomie meta sama wszelkim polskim fukujanizmom zaprzecza, uchyla drzwi do dalekiego od ideału świata dziwnej, polskiej transformacji. A jednak przecież w nastawieniu samych artystów pulsuje przekonanie, że wszystko będzie dobrze. Sądzę, że członkowie zespołu Top One, wybierając przyszłość, naprawdę mieli poczucie, że robią to właśnie par excellence, a nie, że wybierają postkomunistów. Jasna przyszłość była wtedy namacalną emocją, której nie gasiła często szara i pełna niesprawiedliwości teraźniejszość. Żyjemy dziś lepiej, ale trudno uciec od tęsknoty za tamtym mirażem.

Muzyka psychodeliczna

Jesteśmy dziś o krok od tego, żeby zaakceptować disco polo jako część naszej kultury. Im więcej osób odbierze ten tekst jako wyważanie otwartych drzwi i jedynie wzruszy ramionami, tym lepiej świadczyć to będzie o naszym zdrowym stosunku do swojego dziedzictwa. Nie istnieje żadna szczególna osobność disco polo. Żadna „nadgranica”, jaka uzasadniałaby traktowanie go jako nurtu zasługującego na jakieś szczególne wyróżnienie-wykluczenie. Jak wszystkie inne ma nieostre granice, złożone początki i problemy definicyjne. Jak każdy nurt w sztuce podlega ocenom. Nie trzeba disco polo lubić, ale zachęcam do tego, żeby przestać go jakoś specjalnie nad-nie-lubić. Wystarczy go nie słuchać, zamiast słuchać wszystkiego innego poza nim i country.

Kto jednak postanowi posłuchać, tego czeka przedziwna wyprawa do świata, w którym powidok Michaela Jacksona jeździ golfem po drodze gminnej w poszukiwaniu miłości. Do krainy, która bywa przaśna, ale przede wszystkim oniryczna. Jeśli na koniec tego potoku słów miałbym się pokusić o jakąś prowokacyjną tezę, coś postironicznego, nastawionego na cytowania i odniesienia imprezowe, to niech będzie to poniższa teza. Disco polo to muzyka psychodeliczna. Kto szuka w polskiej kulturze takich tropów, kto uważa Wesele Wajdy za dzieło wybitne, kto zaczytywał się w Sklepach cynamonowych, niech nie ucieka od swojego przeznaczenia. Ja mówię Wam goodbye, kolorowych snów. Niech spełnią się Wasze marzenia.