„Polska B” na obrazach Jerzego Dudy Gracza

„Chcę powiedzieć, żeby w trakcie euforii proeuropejskiej, która ogarnęła 38 milionów Polaków, pamiętać o tym, skąd nam nogi wyrosły, jak się nazywamy, czyja jest nasza słoma w butach, i żebyśmy się nie wstydzili tego, że jesteśmy Polakami […]” – tak Jerzy Duda-Gracz skomentował wystawę swoich dzieł Obrazy prowincjonalno-gminne w Galerii Sztuki Współczesnej w Olsztynie w 2004 roku. To właśnie z dala od centrów artysta szukał przejawów tego, co stoi u podstaw polskiej tożsamości i buduje narodowe imaginarium.

Jerzy Duda-Gracz urodził się 20 marca 1941 roku w Częstochowie, zmarł zaś 5 listopada 2004 roku w Łagowie (woj. lubuskie). Artystyczne wykształcenie zdobył na Wydziale Grafiki w katowickiej filii Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie następnie nauczał. W 1992 roku związał się z nieistniejącą już Europejską Akademią Sztuki w Warszawie, zaś po roku 2001 wrócił do Katowic, gdzie do końca życia wykładał na Uniwersytecie Śląskim. W twórczości artysty wyraźny oddźwięk znalazło jego pochodzenie. Do istotniejszych źródeł inspiracji malarskich Dudy-Gracza bowiem należało jego otoczenie – obserwacje industrialnej metropolii Górnego Śląska i okolic wpłynęły na jego ogląd polskości w ogóle.

Malarskie fascynacje

Najbardziej znane cykle obrazowe artysty to: figuralne „Motywy polskie” i „Portrety polskie”, a także „Obrazy jurajskie”, „Obrazy prowincjonalno-gminne”, „Golgota Jasnogórska” czy wreszcie niedokończony cykl „Chopinowi”, będący formą malarskich interpretacji dzieł kompozytora. Omówień doczekały się również rysunki i ryciny malarza. Popularność przyniosły mu takie obrazy, jak np. Tryptyk polski (1972) ze względu na trawestację wybitnych dzieł europejskiego malarstwa – Śniadania na trawie Édouarda Maneta (1863) i Śpiącej Wenus Giorgione’a (1510) – połączoną z sugestią ich interpretacji w polskim kontekście.

Duda-Gracz twierdził, że każdy twórca w jakiś sposób czerpie z dorobku poprzedników (Branicka, 2000: 9), dlatego chętne nawiązywał do dzieł malarstwa polskiego, w szczególności do Józefa Chełmońskiego, którego Babie lato (1875) i Trójka (1880) doczekały się nieco gorzkich w swej wymowie odpowiedzi w postaci obrazów: Józefowi Chełmońskiemu (1974) i Jeźdźcy Apokalipsy, czyli Fucha (1977). Taki właśnie (jak na ostatnim ze wspomnianych dzieł) smutno-szyderczy charakter prezentują także inne, równie znane płótna – Hamlet polny (1977), Piękny instalator (1979) – i autoportrety z 1981 i 1982 roku. Drugi z nich funkcjonuje także pod znamiennym tytułem Ora et colabora.

Jerzy Duda-Gracz, Józefowi Chełmońskiemu, 1979, Archiwum Nowohuckiego Centrum Kultury.

Podobieństw do obrazu Wieża Babel (1563) Pietera Bruegla Starszego należy dopatrywać się w płótnie Babel (1977), gdzie polski malarz dodał sylwetki typowych dla okresu PRL-u robotników. Horror vacui towarzyszący tej scenie przywodzi na myśl obrazy innego z niderlandzkich artystów renesansu, Hieronima Boscha, jednak jest to chaos innego rodzaju – porozrzucane na ziemi przedmioty codziennego użytku zamiast wzbudzać w odbiorcach zachwyt nad bogactwem świata, przypominają skądinąd znany śmietnik industrializacji (Toeplitz, 1985: 10,16). Są to przedmioty, które tak wtopiły się we współczesny krajobraz przemysłowy, że wymykają się naszej świadomej percepcji. Artysta natomiast uważnie je obserwował i skrupulatnie odmalował jako nieodłączny element otaczającego nas świata.

Częstym motywem w twórczości Dudy-Gracza byli robotnicy, co ciekawe, nigdy nieprzedstawiani w trakcie pracy (tamże: 16-17, 22). Momenty ich portretowania odnosiły się do życia poza przestrzenią fabryczną, za to w może nieco bardziej swojskim otoczeniu, gdzie dominuje rozkład, właśnie śmietnik cywilizacji przemysłowej. Pojawia się więc pytanie o sensowność trudu, jaki codziennie podejmują, skoro nie widać jego rezultatów. Nasuwająca się w związku z tym refleksja, że najbardziej postępowe zdobycze współczesnej cywilizacji powstają gdzieś poza horyzontem życia przeciętnych ludzi, stanowić może klucz do interpretacji tzw. nurtu prowincjonalnego w twórczości malarza.

Obrazy prowincjonalno-gminne

„Jestem przywiązany do tego, co moje, bliskie, lokalne i zanurzając się w polskość malarstwa, muzyki i literatury, od sarmackich trumniaków, poprzez Chopina do Gombrowicza, próbuję ten ukochany, peryferyjny grajdoł nie tyle «podnieść do wymiarów wszech, do wymiaru kosmicznego», ile wyrazić tak, żeby adresaci moich obrazów nie zapierali się rodzinnej ojcowizny, nie wstydzili się własnej słomy w butach, swojej tubylczości i odrębności, bo są jak linie papilarne, niepowtarzalni w tym co dobre i złe” – napisał Duda Gracz we wstępie do katalogu wystawy swoich dzieł Obrazy prowincjonalno-gminne. Kresy polskie 2000, zorganizowanej z okazji sześćdziesięciolecia urodzin artysty (Duda-Gracz, 2000: 5). Na podstawie tej ekspozycji, jako reprezentatywnej dla omawianego cyklu, postaram się opisać wizję prowincji przedstawioną na obrazach.

Tworzenie serii dzieł ukazujących polską prowincję malarz rozpoczął w 1986 roku (tamże: 8). Po okresie zainteresowania sprawami społeczno-politycznymi, w wyniku którego powstały obrazy „rozpięte między rozpaczą a drwiną” (jak nazwał je Krzysztof T. Toeplitz), określone również mianem publicystyki malarskiej, a także po serii powrotów w krainę śląskiego dzieciństwa (tzw. „Obrazów jurajskich” utrzymanych w klimacie symbolizmu), artysta wybrał się w podróże po Polsce, aby portretować świat prowincji, który właśnie zanikał. Jak podkreślał, obrazy te były złożone z różnych elementów rzeczywistości w celu kreowania wizji świata, który już nie istniał. Rekonstruowały na podstawie resztek krajobrazu, chałup, kościołków czy ulic świat przemijający na oczach artysty.

Duda-Gracz w trakcie tworzenia obrazów prowincjonalno-gminnych celowo pomijał wytwory współczesnej cywilizacji – słupy telegraficzne, stacje benzynowe, reklamy czy drogi asfaltowe – ze względu na ich bezduszność i brzydotę. Jego celem było bowiem oddanie wrażenia świata umarłego, świata niespełnionych marzeń, złożonego ze strzępów pamięci, wspomnień, utrwalonych uczuć.

Bohaterami tych obrazów są więc często osoby starsze, tradycyjnie kojarzone z zamieszkiwaniem na prowincji (kobiety w zapaskach, chłopi w sukmanach). Wśród nich przewijają się także postacie fantastyczne – „wampierze, ogoniaste i paranoiczne deliberiusze, deliryczne kotopsy” (tak nazwał je sam artysta) – a także duchy umarłych i przedstawicieli historycznych stanów – hrabianki, sarmaci, husarze. Duda-Gracz chciał ukazać ludzi, którzy przeminęli lub właśnie przemijają, ustępują pola młodym („współczesnej dupencji”, określenie to wskazuje na jasny stosunek artysty do wzoru nowego mieszkańca Polski), lecz sami daleko bardziej cenią sobie Niebo, do którego teraz już zdążają (tamże: 8-9).

Wraz z duchami przodków tworzą oni na płótnach Dudy-Gracza konglomerat przeszłości rozumianej jako jedność, stapiającej w sobie to, co właśnie przemija, z tym, co przeminęło dawno już i co wydaje nam się dziś bliższe baśni niż rzeczywistości. Bohaterowie obrazów, wkomponowani w krajobraz rodzinnego miejsca, są jego przedłużeniem, stanowią, zdaje się, nieodłączną całość z przyrodą i domostwami, które charakterem odpowiadają ich nostalgicznym, zabiedzonym, bo niedoprecyzowanym, fizjonomiom.

Kresy Południowe

Na obrazach ukazujących południowe rubieże kraju zobaczymy w dużej mierze wieś Brzegi w Tatrach, zaś portretowaną porą roku jest głównie zima. Przy brzegach górskich strumyków kulą się z zimna nieliczne postacie. Duże, białe plamy śniegu wzbudzają w odbiorcach wręcz fizyczne odczucie zimna, sceny figuralne zdają się zamrożone, a ruchy postaci wolniejsze. Na płótnie zatytułowanym Królewna Śnieżka opatulona w zwoje ubrania dziewczynka pochyla się nad skutą lodem sadzawką, zaś szaroniebieski kolor jej odzienia i twarzy stapia się z kolorem wody i tła. Zainteresowanie bohaterki wzbudza zapewne oszroniona roślinność nadwodna, układająca się w dobrze nam znaną zimową kompozycję złożoną z gmatwaniny zamrożonych łodyg. Całość, malowana jedynie białą i szaroniebieską farbą, sugeruje, że scena rozgrywa się wieczorem, kiedy mróz przybiera na sile.

Kresy Wschodnie

Preferowaną porą roku dla zobrazowania wschodniej części kraju jest późne lato (sierpień), przedstawione sceny zaś usytuowane są w pełnym słońcu, w ciągu dnia (rzadziej wieczorem). Mamy więc pracujących na polu, zakochane pary kryjące się między łanami zboża lub sceny gospodarskie na podwórzu. Tutaj także spotkamy postaci jakby doklejone z innej rzeczywistości – biskupów (jeden z dachu domu patrzy na gospodarza, inny wykonuje chaotyczny taniec na polu obok siedzącej kobiety w ciąży) lub szlachcica w żółtym kontuszu, który wsparty o laskę tkwi na krześle przed chałupą krytą strzechą. Wpatruje się w nieokreśloną dal. Wokół niego chodzą kury, za nim zaś znajdują się dwa wozy, a na jednym z nich siedzi równie zamyślona kobieta. Sarmata, wyjęty niejako z innych czasów niż druga, współczesna nam postać, wtapia się jednak również zaskakująco dobrze w całą scenę.

Gdy patrzymy na obraz, przychodzą nam do głowy archetypiczne skojarzenia, w których polskość to właśnie takie podwórze, zaś szlachta, niczym ta zaściankowa z Pana Tadeusza, stanowi nieodłączny element wciąż żywej historii owych ziem.

Inną charakterystyczną cechą tych obszarów jest obecność wyznawców kościoła prawosławnego. Kilka przedstawień wsi Grabarka w cyklu Dudy-Gracza wraz z lokalnymi procesjami i kapłanami to przecież także wizerunki rdzennie polskie, przypominające o naszej historycznie uwarunkowanej, ale nieco już zapomnianej wielowyznaniowości i wielokulturowości, które należą przecież do polskiej tożsamości.

Kresy Północne

Jerzy Duda-Gracz, Dziadowo – Motyw Polski 2000, 1999, Archiwum Nowohuckiego Centrum Kultury.

Przedwiośnie jest porą dominującą na obrazach, które ukazują północne krańce Polski. To okres poza sezonem wczasowym, podczas którego charakterystyczna szarówka i topiący się śnieg wręcz unaoczniają polskiemu widzowi wrażenie nieprzyjemnej wilgoci i chłodu dającego wciąż o sobie znać po okresie zimowym. Błotniste podwórza, tak jak to ukazane na płótnie Rybokarty – Requiem dla PGR, zagracone są przedmiotami do pracy w polu, o tej porze roku bezużytecznymi. Inne niż w pozostałych częściach polski budynki gospodarcze z płaskim dachem zamykają kompozycję obrazu z prawej strony, z lewej zaś widzimy charakterystyczny dla pomorskich budowli kościelnych szczyt wnękowy, przepruty ostrołukowo sklepionym oknem oraz zdobiony lizenami o takim samym wykroju. Na pierwszym planie po prawej stronie stoi skąpo odziana kobieta, której czarny welon i tegoż koloru pończochy sugerują metaforyczną, właśnie żałobną wymowę tej sceny. Pozostałości po okresie komunizmu, zatarte już w większych ośrodkach, na prowincji składującej „odpady” dawnego systemu wciąż dają o sobie znać. Stąd już przecież nie ma dokąd ich wyrzucić.

Kresy Zachodnie

Najczęściej przedstawianą tu przez Dudę-Gracza miejscowością jest Łagów, prawdopodobnie jedno z ulubionych miejsc plenerowych artysty. Kresy Zachodnie to miejsca najbliższe rodzinnej Częstochowie i Śląskowi. Ziemie te (z przyczyn historycznych najmniej rdzennie polskie) wydają się bardziej wymarłe niż te w innych częściach kraju. W miasteczkach widać niekiedy fragmenty muru pruskiego, zaś ruderowate domostwa otoczone są przez grupy przypadkowych, jakby sztucznie tu wtłoczonych ludzi, niepasujących do siebie i do otoczenia.

Tak jest np. na obrazie Torzyn – ‘Fajf o klok’, gdzie przed murowanymi, krytymi ceglaną dachówką zabudowaniami gospodarskimi kilka pretensjonalnie wyglądających kobiet stoi obok dam w sukniach wieczorowych i dżentelmenów we frakach, zaś w centrum zbiorowiska znajduje się otyły kardynał. Wyraźne wykorzenienie owych terenów wyczuwalne jest, gdy patrzymy na charakter portretowanych bohaterów. Brak tu tradycyjnych strojów, więcej zaś jest osób młodych w wyzywających ubraniach – kusych spódniczkach i w butach na obcasach – które w zestawieniu z małomiasteczkową atmosferą tworzą charakterystyczne wrażenie pretensjonalności i kompleksu wobec „wielkiego świata”.

Jerzy Duda-Gracz, Łagów – Romeo i Julia, 1996, Archiwum Nowohuckiego Centrum Kultury.

Na obrazie Łagów – Romeo i Julia przechadzająca się po uliczce w mieścinie niezbyt urodziwa para odziana jest w nieharmonizujące ze sobą stroje – ona w różowej, bufiastej sukience ze sznurem pereł na szyi, on – w dżinsach, T-shircie z rzucającym się w oczy napisem „Canada”, w przydługiej, kiczowatej fryzurze „tirowca”, z rękami w kieszeni. Gdzie tu szukać jakiejś rodzącej się tożsamości? A jednak. W scenach Łagów – Pejzaż polski I oraz Łagów – L’amour echo dzieł Jacka Malczewskiego dzięki obecności uskrzydlonych, podobnych aniołom postaci każe mieć nadzieję na nowy, rodzący się właśnie duch miejsca. Kiełkujące emocje międzyludzkie być może w przyszłości stworzą jakąś nową tradycję tych ziem, do czego przyczynią się także ilustrujące ów etap przejściowy i pomagające w sztuce przetrwania dzieła artysty.

Centrum

Są jeszcze jedne „kresy”, które nie uszły uwadze Dudy-Gracza. W centrum Polski, na ziemiach stanowiących kolebkę naszej państwowości, leżą miejscowości Kamion, Działoszyn (woj. łódzkie) i Załęcze (woj. wielkopolskie). Tutaj osadzone są sceny najmniej emocjonalne, najbardziej, chciałoby się rzec, zwykłe, codzienne. Jakże często pojawiają się tu stada gęsi, świń, bohaterowie trudnią się (jakże polskim) grzybobraniem, zaś gospodyni, tak jak ta ukazana na obrazie Kamion – Wszystko na jej głowie, nie narzeka na nudę, nie siedzi nostalgicznie wpatrzona w dal, nie rozmyśla nad przemijaniem, wręcz przeciwnie – za jej plecami przechadza się stado dorodnego drobiu, wisi pranie, a naczynia czekają na sprzątniecie ze stołu. Jedynie obraz Działoszyn − Adoracja konia mimo podobnej tematyki wyróżnia się atmosferą. Trzy kobiety skupione są (na wzór kompozycji religijnej) wokół zwierzęcia, prawdopodobnie jedynego żywiciela rodziny. Dzieło to w większym stopniu niż inne akcentuje silny związek żyjącego na prowincji człowieka z naturą.

Forma i interpretacje

Obrazy Dudy-Gracza malowane są szybkimi pociągnięciami pędzla, które dają niekiedy wrażenie drgania i pewnej niedookreśloności. Różnią się między sobą (co ciekawe, często w zależności od portretowanego terenu) natężeniem w stosowaniu rysunku lub plam barwnych. Artysta wracał do miejsc raz już odwiedzonych i malował je ponownie, zmieniając charakter przedstawień. W późniejszych obrazach z cyklu prowincjonalno-gminnego perspektywa staje się mniej pogłębiona, zaś na pierwszym planie zamiast pejzażu znajdują się blisko i jakby przypadkowo skadrowane postacie, rozpływające się w nieokreślonym tle, bo malowane tymi samymi, co ono, kolorami.

Dzieła Dudy-Gracza wzbudzają w odbiorcach poczucie odruchowej identyfikacji (Toeplitz, 1985: 25). Odpowiadają one bowiem właściwej współczesnym im czasom mitologii. Artysta, który, jak twierdził, malował nie tak, jak widział, ale tak jak czuł (Stepakowa, 1985: 104), konstruował świat do tego stopnia zakorzeniony w polskiej świadomości, że za każdym razem wydaje nam się, jakbyśmy to już gdzieś widzieli, mimo że obrazy z cyklu prowincjonalno-gminnego nie przedstawiają rzeczywistych miejsc i scen. Malarzowi udało się uzyskać w ten sposób pewien poziom uogólnienia i uniwersalizmu portretowanych wrażeń.

Komunikacja z widzem odbywa się tu niejako podskórnie, przekaz odwołuje się do doświadczeń nam znanych, lecz z reguły wprost niewypowiadanych. Nasuwa się wręcz pytanie o to, czy bylibyśmy naprawdę Polakami, nie czując tego, co Duda-Gracz maluje.

Jerzy Duda-Gracz, Krasnobród – Strachy polne, 1999, Archiwum Nowohuckiego Centrum Kultury.

Jaka jest ta polskość?

Artysta, sam nazywający się „chorym na Polskę”, niemal nigdy nie wyjechał z kraju, by nie tracić swojego indywidualnego spojrzenia (Toeplitz, 1985: 7). Trafnie wyczuwał różnice w atmosferze portretowanych miejsc, jak również to, co charakterystyczne dla tych regionów i naszego o nich wyobrażenia. Południe kojarzy nam się z kulturą gór i drewnianymi domami krytymi półszczytowymi dachami, Wschód jawi się jako jeszcze niezniszczony rezerwuar prowincjonalnego szczęścia i słowiańskości. Tam też artysta osadził najwięcej aluzji do postaci historycznych, jakoby wskazując na rdzenną polskość tych ziem. Północ i Zachód są pod tym względem odmienne. Mimo ewidentnej sympatii, jaką Duda-Gracz darzył wszystko, co polskie, atmosfera mizernych gospodarstw na przednówku i etapu przejściowego na Ziemiach Odzyskanych wzbudzą w widzach nostalgię, a nawet politowanie.

Ciekawą kwestią są różnice między portretowanymi modelami prowincjonalności. Zżycie z ziemią i harmonijne, zdawałoby się, proste szczęście przenika codzienność ludności na Wschodzie. Bieda i rezygnacja wyczuwalne są, gdy patrzymy na północne krańce Polski. Wreszcie pewne poczucie niższości, ambicje względem centrów i niejasna przynależność to atmosfera Zachodu. Polska prowincja okazuje się bardzo złożonym bytem, którego tylko niektóre odsłony artysta zdołał zobaczyć i przedstawić. Należałoby więc mówić nie o prowincji jako całości, lecz o różnych prowincjach, aby móc uchwycić wielostronność i docenić bogactwo zarysowanego tu jedynie zjawiska.

Cykl prowincjonalno-gminny a polska tożsamość

Obrazy Dudy-Gracza zwykle wzbudzają sprzeczne emocje. Artyście, co ciekawe, nie zarzucano ukazywania nieprawdy, co najwyżej niezgodność z dobrym tonem, skupianie się na brzydocie świata oraz przedstawianie go w krzywym zwierciadle (Toeplitz, 1985: 6-8, 103). Obiekcje te jednak nie dotyczą raczej obrazów z opisywanego tutaj cyklu. Dzieła te są bowiem nieco mniej popularne, w mniejszym stopniu oddziałują na widzów niż płótna z okresu „publicystyki malarskiej”. W większym stopniu też widać w nich wyrażany często zamiar artysty – malowania świata takim, jaki jest, nie zaś ubierania go w płaszcz alegorii czy ironii.

Charakterystyczne dla drugiej połowy ubiegłego wieku zainteresowanie prowincjonalnością (tamże: 17) można traktować jako jeden z czynników inicjujących także cykl Dudy-Gracza. Artysta nie tylko przedstawił nam nasz własny świat, lecz także sam uosabiał cechy szczególnie polskie, bowiem na każdym z obrazów, jak twierdził, jest obecny także on sam (Duda-Gracz, 1985: 104). Znajdziemy tam zatem romantyczną nostalgię (z dodatkami baśniowości), odwoływanie się do znanych mitów, olbrzymie wyczucie ludzkiej biedy, przeciętności, igraszek losu (podkreślano jego inspiracje obrazami Witolda Wojtkiewicza). Przenika nas niezwykłe zamiłowanie artysty do tego, co swojskie, niepowtarzalne, nasze. To właśnie prowincja najpełniej reprezentuje ową więź, dlatego należy ją odkrywać, upamiętniać, a nawet – jak w przypadku polskiego Zachodu – (ponownie) kreować.

Obrazy Dudy-Gracza nie miały być w założeniu krytyką prowincjonalności ani wszelkich (nawet, zdawałoby się, niechlubnych) przejawów tego, co polskie. Artysta akceptował zastany świat (nie da się nie zauważyć nawiązań do historycznego kontekstu ukazywanych ziem) i odmalowywał go takim, jaki był, bez upiększającej stylizacji. Akcentował w ten sposób konieczność doceniania tego, co się posiada, bez potrzeby udawania. Uważał za szkodliwe wstydzenie się własnej tradycji i sztuczne przejmowanie obcych mód (Duda-Gracz, 2000: 6). Wyczuwane przez wielu odbiorców ironia i krytyka polskości być może jednak także w jakiś sposób ucieszyłoby artystę, który twierdził, że ostatecznym jego celem jest niepozostawienie widzów obojętnymi (Duda-Gracz, 1985: 105). Z naszej jednak strony warte zastanowienia wydaje się to, czy dzieła, z którymi tak łatwo przychodzi nam się identyfikować, powinny wzbudzać w nas bunt czy też raczej inne emocje.

Autorka składa podziękowania Archiwum Nowohuckiego Centrum Kultury za udostępnienie zdjęć. Strona internetowa Galerii Autorskiej Jerzego Dudy-Gracza znajduje się pod linkiem: https://nck.krakow.pl/jerzy-duda-gracz/.