Nie wstyd, a duma. O uratowaniu wiejskiego muzykowania

W latach 80. i później wiejskiego muzykowania wstydzili się wszyscy – ludzie z prowincji i profesorowie na uniwersytetach. Wszyscy mieli wpojone, że tradycyjne melodie to nie żadna sztuka, ale obciachowy folklor. Na szczęście te czasy dawno za nami. Teraz dominuje raczej duma z muzyki wiejskiej. Potrzebowaliśmy czasu, aby uwierzyć, że Kazimierz Meto, legendarny wiejski grajek, niewiele różni się od maestrii Jimiego Hendrixa.

Artykuł pochodzi z numeru Pressji pt. „Pobożny antyklerykalizm”. Tekę w całości i nieodpłatnie możesz pobrać tutaj.

Swoją pracę nad utrwaleniem i ocaleniem pamięci wiejskiego muzykowania zaczynał pan w latach 70. Jednak już wtedy była to wymierająca tradycja. Czy dzisiaj istnieją jeszcze prawdziwi wiejscy muzykanci?

Oczywiście, że są, jednak problem leży gdzie indziej. Polscy etnografowie i etnomuzykolodzy ustalili pewien kanon muzyki wiejskiej. Oni nazywają to ,,muzyką ludową”, czyli taką, która spełnia kryteria kolbergowskie – są to pieśni i śpiewy uprawiane przez lud, czyli przez niewolników. Zwracam na to uwagę, bo były to w zasadzie równoznaczne pojęcia. Teraz ta muzyka przekształciła się w muzykę wiejską. Znaczy to, że jest to muzyka praktykowana na wsi. Oczywiście można powiedzieć, że wsią zawładnęło disco polo, ale twórcy tworzący w tym duch też są muzykantami wiejskimi. Oni, tak jak wcześniejsi muzykanci, grają na weselach, chociaż robią to z komputerami.

Bardzo ciekawy jest natomiast okres lat 60. i 70., kiedy skończyła się tradycyjna muzyka w tym tzw. kolbergowskim wydaniu, czyli wykonywana na instrumentach, takich jak skrzypce, harmonia i bęben, a nie zaczęło się jeszcze disco polo. Ostatnio zajmuję się taką muzyką, ponieważ to jedyne, co pozostaje kiepsko udokumentowane. Ówczesna muzyka tylko szczątkowo nawiązywała do tradycji wiejskiej – stworzyła po prostu nową jakość. To właśnie ta muzyka została później wymieciona przez elektronikę.

Istnieje jeszcze jedno zjawisko. Ponieważ obserwujemy wielkie parcie na muzykę skrzypcowo-harmoniczną, bardzo wielu muzyków ze wsi przyucza się do gry. Robią to na podstawie płyt, nagrań, czasami jeszcze dzięki kontaktom z jakimiś bardzo sędziwymi artystami. Dzięki temu mogą występować w radiu, jeździć na różne festiwale. To nowe zjawisko – ci muzykanci dostosowują się do gustów miasta. Natomiast dawniej istotą muzyki wiejskiej było to, że spełniała wymagania wiejskie, w ogóle nie oglądając się na miasto.

To zjawisko stanowi odrodzenie muzyki wiejskiej (liczne festiwale, warsztaty) czy jest ono w pełni miejskie, to znaczy, czy ludzie, którzy tam przyjeżdżają i biorą aktywny udział w tych wydarzeniach to tylko zafascynowani wiejskością mieszkańcy miast? Czy mieszkańcy wsi mają również znaczącą rolę w tym procesie?

Na razie rzeczywiście jest to ruch miejski. To przede wszystkim Domy Tańca, ale poza tym powstały też n.. Wiejskie Kluby Tańca. To taka ciekawa inicjatywa, która polega na tym, że, co paradoksalne, inkorporuje się z miasta muzykę wiejską na wieś. Obserwowałem to zjawisko już jakiś czas temu, 5-10 lat. Stanowiło bardzo ciekawy materiał do obserwacji.

Wyobraźmy sobie wieś, na którą przyjeżdża grupa młodych ludzi z miasta, umiejących dobrze tańczyć i grać muzykę wiejską. Dla młodzieży wiejskiej, która tam przychodziła, to był szok. Dla nich to, co ci młodzi miastowi robili, to był skrajny obciach. Oni by umarli ze wstydu, gdyby mieli tak zatańczyć. Nie mogli się nadziwić, że takie ładne dziewczyny z miasta, trudno dla nich osiągalne, mogły ich w ogóle zapraszać do tańca, a do tego jeszcze takiego. Przełamanie tej bariery było szalenie ważne.

Świadczy to o głębokim wykorzenieniu wsi z własnej tradycji, wstydzie odnoszącym się do własnej historii. Ten ostatni jest tak głęboki, że bardzo trudno go będzie przełamać. Mogę tylko powiedzieć, że próby trwają. Już regularnie i coraz częściej docierają do mnie ze wsi pytania, czy znam kogoś w ich okolicach, kto np. gra na skrzypcach albo harmonii. Niestety ten proces jest bardzo powolny.

Jak ta sytuacja wyglądała wtedy, kiedy pan zaczynał? W jaki sposób zetknął się pan z muzykantami i dlaczego postanowił pan się tym zająć?

To był jeden z najczarniejszych okresów polskiej historii – przełom lat 70. i 80., stan wojenny. Był taki z wielu powodów. Nie mówię nawet o terrorze, cenzurze, chodzi mi przede wszystkim o biedę i rozkład instytucji społecznych, a także instytucji państwowych, które powinny działać dla społeczeństwa. To było dramatyczne.

Jednocześnie był to okres bardzo silnego przekształcenia gustów. To ostatni czas, kiedy grali jeszcze wiejscy skrzypkowie i harmoniści w tradycyjnym repertuarze. Na początku lat 80. gusty wiejskie tak diametralnie się zmieniły, że tę tradycję całkowicie odrzucono. Muzykantów nikt nigdzie nie zapraszał. Jednocześnie kulał ruch festiwalowy, koła gospodyń wiejskich.

Sytuacja była więc wówczas taka: ci muzykanci, którzy stanowią dzisiaj skarb naszych, to znaczy moich i żony, zbiorów, wtedy byli jeszcze facetami w sile wieku, 50-55 lat – młodziaki. Nie mogli zrozumieć, że w ciągu kilku lat nagle z rozchwytywanych weselnych szamanów przestali być przez kogokolwiek zapraszani. Domyśla się pan, że dla artysty coś takiego jest ogromnym dramatem. Z popularnego, lubianego i szanowanego człowieka staje się nagle pariasem – nikt go nie chce słuchać. Mało tego, jeśli gdzieś próbuje ze swoją grą się publicznie pokazywać, to mówią mu: „Cicho tam, przestać piszczeć na tych skrzypkach”. To mi bardzo ułatwiało sprawę. Byłem wtedy jednym z niewielu, którzy w ogóle chcieli ich wysłuchać, chciał nagrać, mówił, im: „panowie, to jest kapitalne, co wy gracie, uwielbiam to”.

Muszę też powiedzieć, że moje przejęcie się tą muzyką i oddanie jej spowodowały bardzo silną, negatywną reakcję mojego środowiska malarskiego i akademickiego. Wtedy, w 1980 r., zacząłem pracę na ASP w Warszawie jako asystent Jacka Sempolińskiego, pracowałem tam aż do końca – 2 lata temu poszedłem na emeryturę. Jakakolwiek próba zainteresowania tego środowiska tym tematem (lub nawet tylko opowiedzenia go) spotykała się ze straszną reakcją, lekceważeniem, śmiechem, kpiną.

Cierpliwie to znosiłem. (śmiech). Uważałem, że nawet jeśli do końca mojego życia nikogo to nie zainteresuje, to w perspektywie historii kultury będzie jednak miało znaczenie. Stało się to na szczęście dużo wcześniej, niż myślałem, bo już po około 15 latach kompletnej pustki zaczęło się coś dziać. Nie wyobrażałem sobie nawet, że już 5 lat później powstanie ruch Domów Tańca i dziesiątki młodych ludzi będą się uczyć grać tę muzykę w XIX-wiecznym i najbardziej tradycyjnym wydaniu. Dla mnie to jest coś niesłychanego, zwłaszcza gdy wiem, jak zła była sytuacja wyjściowa.

W tym, jak opowiada pan o muzykantach, szczególnie zwraca pan uwagę na to, że jako uznany artysta, profesor, pokazuje ich pan właśnie jako artystów z krwi i kości. Mówiąc o kulturze ludowej, często dokonuje się jej klasyfikacji i jednocześnie unifikacji. Pan podkreśla inwencję twórczą osób, które tę kulturę tworzą.

Odpowiem anegdotą. Ja, z wykształcenia malarz, zacząłem się tym interesować, bo mi się ta muzyka bardzo podobała. Widziałem, że nie nagrywa się jej w terenie, nigdzie nie można jej posłuchać, więc zacząłem ją nagrywać dla siebie, żeby sobie po prostu posłuchać. Tak jak uwielbiałem Jimmy’ego Hendrixa, którego słuchałem, i tak, jak podziwiałem Witolda Lutosławskiego, tak samo kochałem kapelę Metów. Słuchałem sobie po godzince: Metów, Lutosławskiego i Hendrixa.

Muszę się przyznać, że wtedy, w latach 80., byłem ignorantem. Nie miałem najmniejszej wiedzy na ten temat, operowałem tylko tym, czy mi się coś podobało czy nie. Na szczęście, miałem do tego nosa – podobały mi się rzeczy, które na to zasługiwały, choć nie zawsze.

Dlaczego o tym mówię? Szukałem wtedy kontaktów. Ubóstwo PRL-owskiej literatury etnograficznej było porażające, nota bene wcale się nie polepszyło w tej dziedzinie, zważywszy, że już 30 lat mamy wolną Polskę, a tak straszliwie mało jest publikacji. Natomiast wtedy nie było ich w ogóle. Niech pan sobie wyobrazi, że to był kraj, mówimy o latach 80., w którym jest około 20 uniwersytetów. Prawie na każdym była etnografia i socjologia. W skali roku setki, a może i tysiące studentów opuszczały uczelnie ze stopniem magistra z etnografii. A jednak to wszystko rozpływało się w tym bulgocącym błocie PRL-u. Nikt nie jeździł, nie nagrywał. Nie wiem, czy oni wszyscy urzędnikami zostawali?

Z powodu braku literatury nawiązałem kontakty z najwybitniejszymi profesorami etnografii. Nie było ich wielu, ale parę nazwisk uznawano wówczas za niekwestionowane autorytety. Zwróciłem się do nich o pomoc, rodzaj konsultacji, żeby mi doradzili, co mam nagrywać, co jest najbardziej interesujące i wartościowe. Muszę powiedzieć, że po tym, co usłyszałem na tych konsultacjach, osłupiałem. Spotkałem się z pewnym sławnym profesorem. Wysłuchał tego, co miałem do powiedzenia na wstępie, i skierował do mnie takie słowa: ,,Panie Andrzeju – był ode mnie dużo starszy, ja byłem wtedy tylko asystentem – pan popełnia pewien podstawowy błąd. Pan to traktuje jak skończone dzieło sztuki. Tak nie można. Muzyka wiejska, ludowa, nie jest żadną gotową propozycją. To tylko taki rodzaj nawozu, na którym dopiero może zakwitnąć kwiat prawdziwej sztuki, dzięki takim geniuszom, jak Chopin czy Szymanowski. Natomiast sama w sobie nie ma żadnej estetycznej wartości”. Usłyszałem to jeszcze później kilkakrotnie. Mało tego – akademicy uważali, że przez moje pozytywne nastawienie nie będę w stanie dokonać prawdziwych badań, bo będą one zakłócone moim subiektywizmem.

Podstawową motywacją do naprawdę dużych wyrzeczeń, które ponosiłem, była uroda tej muzyki. To, że, do jasnej cholery, ona była piękna po prostu. Wzruszała mnie tak samo jak kwartety rzeczonego Szymanowskiego. Działałem więc z zupełnie innych pobudek niż ci badacze.

W jednym z nagrań przytacza pan opinię, że muzyka i sztuka to coś grzesznego. Czy życie wiejskich muzyków rzeczywiście było takie grzeszne i różniło się od życia innych mieszkańców wsi, czy to tylko taka poza?

To nie była poza. Trzeba tu sięgnąć do źródeł i odpowiedzieć na pytanie, kim naprawdę byli muzykanci. Przez te wszystkie promocje i festiwale jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że muzykant to taki dziadek – siedzi albo ledwo stoi i gra pięknie, starodawnie. To nieprawda. Muzyka była właściwie wyłącznie sprawą młodych, jak teraz muzyka garażowa, kiedy młodziaki sobie łomocą na gitarach. Tak było też wtedy. Chłopaki ze wsi, 16 lat, w składzie skrzypce, bęben, harmonia, byli zapraszani na wesela i tam grali.

Co ciekawe, cezurą było małżeństwo. Żony, widząc ich hulaszczy tryb życia i brak współpracy w polu (dlatego że z muzykanta nie ma gospodarza, bo zamiast pracować, gra na skrzypcach), stawiały mężów często wobec wyboru: albo małżeństwo, albo muzyka. I w znacznej większości ci młodzi mistrzowie przestawali grać. Ich okres artystycznego życia był przeważnie rozpięty między 16. a 25. rokiem życia

Oczywiście znałem kilku, już niestety nieżyjących, skrzypków i harmonistów, którzy grali także później. Po pierwsze, potrafili się dogadać z żonami, a po drugie, często byli to ludzie tak strasznie biedni, jak na przykład Jan Gaca, że gdyby przestali grać, to umarliby z głodu. Pamiętam, gdy król skrzypków kajockikich, czyli Józef Kędzierski, mistrz nad mistrzami, już jako bardzo stary człowiek u kresu życia przy wódeczce powiedział mi coś takiego: „Oj, panie Andrzeju, żeby wróciły te dawne czasy! Wie pan, jak grałem, to dziewczyny mnie po rękach całowały. I uczyły miłości”. Cudowne, prawda? Niech to będzie odpowiedzią, dlaczego muzyka jest grzeszna. Muzyka budziła takie emocje jak teraz. Wystarczy zobaczyć, jak wyglądają kulisy czy garderoby dzisiejszych artystów, nic się tu nie zmieniło. I kobiety były zazdrosne.

Opinia o grzeszności muzyki była tak powszechna, że w poście nie wolno było grać. Mało tego, nie wolno było trzymać instrumentów na widoku. Nawet patrzenie na nie było grzechem. Skrzypce wynoszono do komory, a harmonie przykrywano, żeby właściciel nie miał zdrożnych myśli, że może sobie pogra na tym instrumencie. (śmiech)

To ciekawe tym bardziej, że kilka odnalezionych przez pana zespołów założyli organiści. Jak to wyglądało w ich przypadku – dzielili obowiązki na kościelne i ,,szatańskie”?

To nawet do tej pory się zdarza. Sporo organistów dorabia dziś, grając na klawiszach podczas imprez weselnych. Poza tym po wojnie organiści zaczęli spełniać rolę nauczycieli młodych chłopaków, którzy uczyli się grać na akordeonach. To, że ktoś umie grać na harmonii, wcale nie oznacza, że zagra na akordeonie. To zupełnie inny instrument. Akordeon ma normalną, tzw. pianową klawiaturę, analogicznie jest w organach. Kiedy w latach 50. zaczęły się pojawiać akordeony, młodziaki chciały się uczyć nut i w tym celu często chodziło się do kościelnych organistów. Sam znam takie relacje o młodych ludziach, którzy chodzili się uczyć do świetnego organisty, który nazywał się Miazga, i był też jednocześnie świetnym akordeonistą weselnym.

Oprócz tego, że dokumentuje pan działalność wiejskich muzyków, sam też jest artystą, a wieś znajduje miejsce w pana sztuce. Czy ta etnograficzna praca zmieniła jakoś pański stosunek do malarstwa?

Zmieniła zasadniczo. Przed podróżami w Polskę jeździłem do Włoch. Miałem tam kontrakt z galeriami, dużo wystawiałem, to się tam dosyć podobało. To dzięki temu mogłem dokonać tych badań. Z pensją asystenta, która wynosiła 14 dolarów, nie mógłbym zrobić nic, skoro jedna taśma magnetofonowa kosztowała wtedy 4 dolary, a taśma wideo – 8 dolarów. Gdyby nie te wystawy, to po prostu nie miałbym pieniędzy na badania. Myślę, że warto o tym powiedzieć – sam sprzęt to były wówczas niebotyczne sumy, choćby kamera wideo. Kiedy zaczynałem, kamery były w ogóle zakazane, nie wolno było ich mieć prywatnie. Żeby móc ją kupić, trzeba było mieć zgodę MSW. Dopiero w 1985 r. zostało to zniesione. Zresztą nawet w tych latach, w których ją kupiłem, już legalnie, bez przerwy byłem podejrzewany przez MO, że szpieguję.

Jeśli chodzi o ostatni cykl moich obrazów, Sprzedana muzyka, to z perspektywy tych moich 75 lat widzę, że takie okresy malarskie trwają u mnie około dekady. Później czuję, że się już wypowiedziałem, wypaliłem, mam tego dosyć i trzeba znowu szukać. Powodem namalowania tego cyklu była książka o takim samym tytule, którą wydałem. Po tym, gdy już się ukazała, długo myślałem, jak wykorzystać w sztuce te historie. Myślałem nad czymś w rodzaju komiksu, gdzie tekst łączy się z ilustracją, natomiast nie chciałem używać komiksowej formuły dzielenia pracy na geometryczne pola. Chciałem, żeby obraz był całością. Tu z pomocą przyszła moja znajomość z ostatnim chyba prawdziwym naiwnym malarzem – zmarłym już niestety Koguciukiem. Robił obrazki na sprzedaż na niewielkich tekturkach, 15×20 cm, nazywał to ,,humory”. Malował całe serie takich satyrycznych rysunków pędzlem, z napisami różnorodnej treści. Od moralitetów, obrazów religijnych po żarty typu: ,,Najlepsza blondynka – wielka świnia przy korycie” albo ,,Żołnierze na koń! A u mnie kobyła, panie sierżancie”. Takie to były napisy, a do tego naiwne, rozkoszne jak z szyldów Niki Pirosmaniego rysunki. Sporo czasu spędziliśmy razem na rozmowach. Natchnął mnie, jak należy postępować z płaszczyzną w malarstwie, wiele mu zawdzięczam. Tę serię, w której postawą są moje opowiadania, kontynuuje już 8. rok.

Na stronie ,,Muzyki odnalezionej” (fundacji prowadzonej przez Małgorzatę i Andrzeja Bieńkowskich, która opiekuje się zbiorami artysty – przyp. MG) zamieszczona została mapa, na której można zobaczyć, skąd pochodzili różni nagrywani przez pana muzykanci. Co zrozumiałe, dominuje Mazowsze i Polska Centralna, miejsce pana działalności, ale sporo jest także Lubelszczyzny, Podlasia, Małopolski. Jest też parę przykładów z Ziem Odzyskanych. Co to w ogóle byli za ludzie i jak pan ich odnalazł?

Nie przeprowadzałem tam badań, mam natomiast trochę nagrań – zielonogórskie, okolice Wrocławia. To kontakty, które nawiązałem przy okazji festiwalu w Kazimierzu. Przyjeżdżali tam instruktorzy z różnymi kapelami. W wypadku zespołów z Ziem Odzyskanych byli to przesiedleńcy z dwóch regionów. Pierwszą grupę stanowili ci z Wołynia i okolic, było w niej też trochę przesiedlonej szlachty zagrodowej z Polesia.

Co chyba jeszcze ciekawsze, drugą grupę stanowili przesiedleńcy z Jugosławii. W XIX wieku była tam bardzo duża emigracja z Galicji, niektórzy żyli tam już od 100 lat i byli silnie zakorzenieni. Po II wojnie światowej przeprowadzono jednak masowe deportacje. Nie pamiętam już dokładnie, ale chodziło tam o jakieś 20 tysięcy osób, które przewieziono w okolice Jeleniej Góry. W ten sposób powstały świetne kapele. Oberki i mazurki z cygańskimi i bałkańskimi naleciałościami – kapitalne! Z kolei Michalina Mrozik, wyśmienita śpiewaczka, wywodzi się z emigrantów z Chorwacji i wykonuje pieśni szlachty zagrodowej.

Tak jak mówiłem, nie przeprowadzałem tam badań jako etnograf. Co ciekawe, ostatnimi czasy zgłasza się do nas bardzo wiele osób z tamtego regionu. Młodzi ludzie próbują właśnie w tej muzyce odnaleźć swoją tożsamość. Bo do czego się mają odwołać? Często taka kapela z Ocic, czyli tych przesiedleńców z Jugosławii, staje się dla młodych ludzi pomysłem na muzykę.

Sądzi pan, że jest nadzieja na to, że te tradycje przetrwają na wsi i będą się odradzać?

Oczywiście, że tak. W miarę, jak wieś będzie coraz bardziej wykształcona, będzie się stawać coraz zamożniejsza i z całą pewnością do tego wróci. Po pierwsze, będzie miała do czego, bo zbiory i zarejestrowane nagrania są fantastyczne, po drugie, można to zobaczyć przez analogię. Te procesy przebiegały tak samo w Szwecji, Czechach, na Węgrzech, w Niemczech. To nieuniknione.

Mówiąc o nieuchronności tego procesu, mam także na myśli pewną zmianę narracji. Jestem właśnie przy lekturze Ludowej historii Polski Adama Leszczyńskiego – takich książek, mówiących o sytuacji chłopstwa, ale też proletariatu, jest coraz więcej. Proszę zwrócić uwagę, że dopiero teraz powstają. Siły, które są w Polsce najbardziej kulturotwórcze, mają etos szlachecki, bardzo chłopom niechętny. Ta niechęć, z którą się spotykałem, miała właśnie taką genezę. Lansowanie wizji szlacheckiej spowodowało, że ludzie na wsi się siebie wstydzą.

To kształcenie, o którym mówiłem wcześniej, powinno dążyć do tego, żeby ludzie przestali się siebie wstydzić, żeby zaakceptowali własną tożsamość. Dopiero wtedy, kiedy zaakceptują siebie, zaakceptują także swoją kulturę i tradycję.

Chociaż to właśnie pokolenie pierwszego awansu społecznego – wykształcone i ,,unowocześnione” – odrzuciło tę muzykę, to z biegiem czasu, wraz z ustabilizowaniem się sytuacji, nastąpi naturalny powrót?

Na pewno. Dosyć uważnie obserwowałem ten proces w Szwecji. Tam również emocja dbałości o tradycyjną muzykę, pewna na nią moda, następowała wówczas, gdy ludzie zorientowali się, że jeśli się nie postarają, to cała ta kultura szybko umrze.

W tej chwili pokolenie osób, które tworzyło Domy Tańca, wcale nie jest już takie młode. To było ponad 20 lat temu. Ci ludzie, tacy jak niezwykle zasłużony Janusz Prusinowski, mieli to niezwykłe szczęście, że trafili jeszcze na te ostatnie 10 lat życia do czołówki polskich skrzypków. Kontakt z żywym twórcą jest czymś nie do zastąpienia. Żaden film i żadne nagranie nie są w stanie tego zrekompensować. Oni mieli z nimi żywy kontakt, Piotr i Jan Gacowie pokazywali im, jak się trzyma skrzypce. Chłopi trzymają ten instrument inaczej. Jak się chce grać tak jak oni, to nie można powielać przyzwyczajeń ze współczesnej szkoły muzycznej. Tu się nie wibruje, to inny dźwięk, inna muzyka po prostu, nie mówiąc już o tym, że to właściwie są bluesy inspirowane na krótkie tematy.

Jeden z takich żyjących najdłużej obok Gacy mistrzów to genialny skrzypek – Kazimierz Meto. Oczywiście mam go nagranego, ale później też jeździłem do niego często, dla samej przyjemności słuchania, bo mnie aż ciarki przechodziły. A on był chętny, mówił zawsze: „To ja panu, panie Andrzeju, zagram”.

Razem z żoną, wydaliśmy płytę – Mety grają. Do niej była dołączona książeczka i to rozpoczęło boom na tego artystę. Był już dziaduniem, miał zespół Parkinsona. Całe dnie siedział na wersalce przy oknie i to było niesamowite, bo świstał mazurki, których już nie mógł wygrać. Przyjechaliśmy do niego, nie poznawał już większości ludzi, ale mnie jeszcze rozpoznał. Był tam też wtedy Maciek Filipczuk i grał mu jego mazurki. Sam fakt obserwowania pana Kazimierza, który zawsze komentował, mówił: ,,Ślicznie grasz, ślicznie, ale może trochę za szybko”, a przy tym przytupywał, przyświstywał, to też była lekcja. Nie był już w stanie zagrać, ale sama jego obecność to coś nie do przecenienia. Całe to spotkanie pamiętam jako bardzo poruszające, jakbym czuł jakąś tajemnicę obcowania z mistrzami.

Następne pokolenie będzie się musiało oprzeć na dwóch rzeczach. Po pierwsze, na nagraniach, a po drugie, na tym, że Dom Tańca wykształcił naprawdę kilku świetnych skrzypków znających tajniki muzyki wiejskiej. To oni będą nowymi mistrzami, którzy przekażą je swoim następcom.