Nowoczesne kino ma swój początek w europejskim kolonializmie

Kino amerykańskie na przełomie lat 40. i 50. podbiło świat, manifestując komercyjną potęgę kina i kolonialne relacje w sferze kultury. Dopiero w kolejnych dekadach pojawiły się nurty kina artystycznego, które przełamały wizualny monopol Hollywood. A kiedy byłe kolonie zaczęły kręcić filmy, musiały zmierzyć się z widmami dominacji światowych mocarstw. O modernizmie postkolonialnym, różnych modelach kina autorskiego w Polsce i potrzebie przedstawienia cywilizacyjnych niepokojów z dr. Miłoszem Stelmachem, wykładowcą Instytutu Sztuk Audiowizualnych UJ, redaktorem naczelnym czasopisma „Ekrany” i autorem książki Przeczucie Końca. Modernizm, późność i polskie kino, rozmawia Jan Luśnia.

Kiedy staramy się zdefiniować modernizm w kinie, okazuje się, że zderzamy się z murem. Dlaczego?

Aby zrozumieć filmowy modernizm, starałem się wyjść poza kino i zbadać jego obecność w kulturze. Okazało się, że trzeba mówić o wielu modernizmach, rozszerzając znaczenie tego pojęcia na różne sfery życia, rejestry kultury, a także ujmować je w perspektywie historycznej. Badacze cały czas potrzebują pojęcia nowoczesności, a przez to i modernizmu. Cały czas do niego wracają, eksplorując jego różnorodne przestrzenie znaczeniowe. Nadal zmagamy się z nim, ponieważ wciąż traktujemy epokę, w której żyjemy, jako nowoczesną. W związku z tym wyczuwamy też konieczność ustosunkowania się do nowoczesności.

Na czym polega wyjątkowość modernizmu i jego długie trwanie w przestrzeni myśli?

Sądzę, że nasze myślenie o modernizmie musi wyjść poza ścisłe definicje czy ramy historyczne, zwracając raczej uwagę na to, co w tym pojęciu jest przewodnie i ponadczasowe, czyli samą świadomość siebie jako nowoczesnych. I jednocześnie w negatywny sposób pozycjonujących siebie wobec jakiejś tradycji lub przeszłości uważanej za nienowoczesną.

Modernizm w kinie kojarzy się z autorskimi koncepcjami reżyserskimi, a nowoczesna kinematografia nieustannie przeobraża się w system-świat produkcji, zależny w dużej mierze od posiadanego kapitału. Czy te dwa światy da się w jakiś sposób połączyć?

Oczywiście, kino jako sztuka przemysłowa, wymagająca technologii i dużych nakładów środków, będzie inna w ekspresji autorskiej niż np. powieść, którą każdy może napisać na domowym komputerze. Kino od zawsze było więc zależne od komercyjnych układów, a problem ten od samego początku był przedmiotem refleksji teoretyków i praktyków kina, którzy zastanawiali się, w jaki sposób film, a zwłaszcza film narracyjny, może realizować indywidualną artystyczną wizję. Na początku reżyser wcale nie odgrywał tak dużej roli, jak może nam się wydawać. Dopiero w modelu powojennym, nowofalowym reżyser w powszechnym przekonaniu stał się autorem, posiadającym pełną kontrolę nad wszystkimi sferami filmu.

Czy w tej zmianie można dopatrywać się początku tzw. kina artystycznego, autorskiego? Dlaczego w tym względzie modernizm się wyróżnia?

Istnieją różne sposoby definiowania kina artystycznego, ale nie bez powodu mówi się o filmach danego reżysera jako o dziełach autorskich. Widzimy pewne wspólne cechy, które przenikają wszystkie filmy Luisa Buñuela, Andrieja Tarkowskiego czy Wojciecha Jerzego Hasa. Sama analiza takich tekstów kultury pozwala dostrzec jednostkowy styl, wyrażający się przez wybierane tematy, ulubione środki formalne, aż do poziomu doboru współpracowników. Natomiast kierunek modernistyczny to zjawisko węższe i jest związany z eksponowaniem autotematycznego charakteru medium, poszukiwaniem szczególnych rozwiązań formalnych, czyli samoświadomej pracy z medium filmowym.

Historycznie kino rozwijało się „w dwóch prędkościach”. Jak podział na centrum i peryferia wpłynął na kształt tego medium?

Podział na centrum i peryferia jest tutaj kluczowy. Musimy pamiętać, że kino jest dzieckiem przełomu XIX i XX w., czyli pierwszej globalizacji, a przez to dzieckiem imperializmu i kolonializmu. W pierwszym etapie międzynarodowy rozwój kina wiązał się z pewną swobodą przepływu treści kulturowych i technicznych, umożliwioną czy też wymuszoną przez zależności kolonialne. Francuscy dżentelmeni, wysłani przez braci Lumière, wędrowali po świecie, żeby pokazywać ruchome obrazy, jednocześnie rejestrując „egzotyczne” widoki ku uciesze europejskich widzów. Przynajmniej w tej początkowej fazie film wydawał się przekraczać granice sztuki narodowej, być wyzwolony od języka przez operowanie uniwersalną wizualnością. Dziś jednak widzimy dokładnie, że te zależności od zawsze były istotne, gdyż cała technologia była dzieckiem specyficznego układu społeczno-polityczno-ekonomicznego. Technologia widzialności jest dzieckiem Europy kolonialnej.

Czy kino próbowało przełamywać ten kolonialny podział?

Oczywiście, choć do dzisiaj kino czerpie dywidendę wynikającą ze źródeł swego istnienia. Kinematografie zachodnie, czyli europejska i amerykańska, od samego początku miały w zasadzie na wszystkich rynkach czołową pozycję. Kolonialne napięcie zawsze było wpisane także w kino artystyczne, które chciało przeciwstawiać się wąskiemu myśleniu o doraźnych potrzebach ekonomicznych i społecznych krajowej publiczności, stawiając na swoisty internacjonalizm. Zwłaszcza w modernizmie silnie obecny był imperatyw czysto formalnego, estetycznego rozwoju medium, z zasady pozanarodowy. Mimo to dość szybko tworzyły się wyraziste szkoły narodowe. Znakomitym przykładem może być radziecka szkoła montażu w latach 20.

W zasadzie do lat 50-60. nie powstała żadna realna alternatywa dla kina zachodnioeuropejskiego i amerykańskiego, rozumiana jako wyraźnie rozpoznawalny i powszechnie doceniony nurt artystyczny. Dopiero kino japońskie lat 50. przełamało ten trend, pojawiając się na festiwalach europejskich. Symbolicznym punktem był tryumf Rashōmona Akiry Kurosawy na festiwalu w Wenecji, a potem cała fala kolejnych produkcji z tego kraju. Od lat 60. pojawiały się również inne pomniejsze nurty, takie jak brazylijskie cinema novo. W tym okresie liczne kraje postkolonialne zaczynały budować swoją filmową tożsamość i przebijać się do świadomości widzów europejskich.

W książce pisałeś, że widownia festiwalowa kształtuje się w kontrze do kina amerykańskiego, nastawionego na zysk z globalizacji. Czy chęć uczynienia z kina sztuki wysokiej nie stanowi rewersu globalizacji?

Wydaje mi się, że tak. Te procesy przebiegają na podobnej płaszczyźnie, ale odnoszą się do innej formy kapitału. Marcin Adamczak w książce Kapitały przemysłu filmowego wspomina, że tak naprawdę są to dwa związane ze sobą systemy, lecz grające o zupełnie inną stawkę. Hollywoodzkie kino globalne w trosce o swój zysk zainteresowane jest widzem światowym i stara się podkreślać międzynarodowość, atrakcyjność pod każdą szerokością geograficzną. Natomiast kino artystyczne też buduje pewną transnarodową globalną sieć. W tej sieci to nie Hollywood, lecz Europa Zachodnia jest centrum. To ona tworzy możliwości pokazywania filmu na festiwalach, otrzymywania środków koprodukcyjnych, różnych dotacji, a na koniec stanowi źródło prestiżu, związanego choćby z czasopismami filmowymi.

Gra nie toczy się już o wyłącznie o zysk, ale raczej o kapitał kulturowy. Decydowanie o tym, czym jest dobre kino, to kolejne oblicze globalizacji, wpisane w postkolonialne zależności. Jeśli spojrzymy na filmy współczesnych reżyserów, uchodzących za mistrzów kinematografii pozaeuropejskich, to okazuje się, że zwycięzcy Złotej Palmy, tacy jak Apichatpong Weerasethakul z Tajlandii, Tsai Ming-liang z Tajwanu czy Nuri Bilge Ceylan z Turcji w istocie produkują głównie filmy francusko-niemiecko-jakieś, z tylko mniejszościowym udziałem produkcyjnym swojego rodzimego kraju.

Podnosisz temat kolonialnych zależności kina. Jednak wiele się dzisiaj mówi także o dekolonizacji. Czy również kino traktuje poważnie tę potrzebę?

Dekolonizacja jest ważnym i modnym tematem, a zatem te idee przekładają się na próby pokazywania bądź obnażania stosunków kolonialnych czy neokolonialnych. Twórcy starają się wydobyć taki przekaz, który nie byłby głosem kolonizatora. Z perspektywy polskiej dobrze rozumiemy dylematy postzależnościowe, związane z nierównomiernością rozwoju kulturowego. Jednocześnie wszystko to jest niezwykle skomplikowane, dlatego że w sferze kultury dużo ważniejszym wyznacznikiem niż słupki ekonomiczne są sprawy smaku czy gustu.

O ile wiem, czym jest dekolonizacja w sensie ekonomicznym, o tyle w przypadku kultury jest to o wiele trudniejsze do określenia. Gdybyśmy na serio chcieli potraktować ten postulat, musielibyśmy przyjąć go z całym dobrodziejstwem inwentarza, czyli wkomponować niezachodnie modele kulturowe w nasze doświadczenie filmowe. Nie jest to łatwe zadanie. Z jednej strony, największe kinematografie świata tak właściwie są postkolonialne, bo obecnie najwięcej filmów na świecie produkuje się w Indiach i Nigerii. Jednocześnie nie wyobrażam sobie, żeby nagle europejska kultura filmowa otworzyła się na popularne kino nigeryjskie. Ono nie leży w naszych kodach kulturowych i nie zostanie przyjęte właśnie ze względu na problemy smaku i gustu.

Pomimo tej konstatacji wciąż próbujemy z postkolonializmem walczyć.

Tak, ale bardzo często te próby dekolonizacji sprowadzają się do tego, że szukamy w krajach postkolonialnych potwierdzenia naszych własnych gustów. Chcielibyśmy, żeby z Senegalu czy Tajlandii płynęły do nas wybitne filmy artystyczne, ale to my wyznaczamy miarę, która określa je jako wybitne. Kiedy film tajski czy z Afryki Subsaharyjskiej wygrywa na europejskim festiwalu, dochodzi jakby do wyzwolenia, ale równocześnie zostają utrwalone reguły, wedle których to europejscy „bramkarze” określają co jest wartościowe, a co nie. Afrykańskie filmy interesują nas, gdy zdobywają nagrody w Berlinie, Wenecji i Cannes, ale nie widziałem, żeby ktoś w Europie ekscytował się tym, kto wygrał festiwal FESPACO w Wagadugu w Burkina Faso, będący największym festiwalem kina afrykańskiego. A to właśnie byłoby prawdziwym otwarciem się na postkolonialną perspektywę. Prawdopodobnie nie da się wyjść z tej kulturowej pułapki.

Dlaczego nasze gusta tak bardzo różnią się od smaku widowni postkolonialnej?

Trudno odpowiedzieć mi na tak postawione pytanie, ale na pewno ciekawe w kinie jest obserwowanie tego, jak np. w krajach afrykańskich w epoce postkolonialnej rozwijały się poszczególne kinematografie. W tym miejscu bowiem krystalizują się te wspomniane kryteria podziału. W dawnych koloniach brytyjskich nie rozwinęły się wyraziste ambicje artystyczne, triumfuje tam kino popularne. W pewnym sensie nadal widać więc wpływy kolonizatora, bowiem Anglosasi zawsze byli bardziej nastawieni na taką prywatną, kapitalistyczną gospodarkę, także w dziedzinie kultury i kina. Z tych względów filmy te nie podróżują poza region, trafiając głównie do lokalnych widzów. Natomiast kraje postkolonialne francuskiej strefy wpływów najczęściej były wspierane przez Francję w dążeniach do budowania międzynarodowego potencjału kulturalnego. Najczęściej polegało to na przyznawaniu grantów, środków na produkcję filmową, ale pod dwuznacznym warunkiem, że scenariusz będzie napisany po francusku, a postprodukcja odbędzie się w Paryżu, gdyż np. w Senegalu brakowało odpowiedniej infrastruktury itp.

Powstało wiele znakomitych filmów artystycznych z tych krajów, zdobywających nagrody na licznych festiwalach i w zasadzie do dzisiaj to one są wizytówkami regionu. Jeśli interesują nas filmowcy afrykańscy, to najczęściej ci z krajów frankofońskich. Dwa lata temu Mati Diop pokazywała film Atlantic w Cannes, Abderrahmane Sissako z Mali pozostaje jednym z czołowych reżyserów, a jego Timbuktu było kilka lat temu nominowane do Oscara. Jednocześnie te filmy najczęściej nie są oglądane w krajach swojego pochodzenia.

Wracając do kwestii historycznego kształtowania się kina modernistycznego, chciałbym spojrzeć jeszcze na kwestię państw wykuwających modernizm inaczej. Jak postrzegasz rozwijanie się modernizmów w perspektywie podziału na Wschód i Zachód Europy?

Różnica ta nie była tak wielka, jak mogło by się na pierwszy rzut oka wydawać. Oczywiście, filmy na Zachodzie powstawały głównie w warunkach rynkowych, natomiast te na wschodzie były dotowane przez państwo, więc teoretycznie nie zawsze musiały stawiać na zysk. W praktyce jednak, zwłaszcza po odwilży Chruszczowa, także w krajach socjalistycznych starano się wprowadzać mechanizmy rynkowe, gdyż kinematografia była traktowana też jako źródło dochodów.

Nigdy nie udało się uzyskać na Wschodzie samowystarczalności kina, ale na przykład tabele wynagrodzeń dla filmowców te dążenia odzwierciedlały. Jeżeli film był kasowy, to twórca mógł dostać wyższe honorarium reżyserskie. W bloku wschodnim więc również zwracano uwagę na kwestie komercyjne. Z drugiej strony, praktycznie wszystkie kraje zachodnie miały jakieś systemy dotowania kinematografii artystycznej.

Jak w tym schemacie odnajduje się Polska?

Zawsze pytamy o to, gdzie w tym układzie światowym się znajdujemy. Chcielibyśmy myśleć o sobie jako o części świata zachodniego i pełnoprawnych Europejczykach. W tym sensie czujemy się bliżej strefy centralnej, a przez to czuliśmy związek z tradycjami francuskimi, niemieckimi, brytyjskimi. Nierzadko się z nimi porównywaliśmy. Jednocześnie nasza zależność względem mocarstw zewnętrznych, najpierw zaborczych sąsiadów, a później radzieckiego „wielkiego brata” po II wojnie światowej, sprawia, że do dziś podszyci jesteśmy pewnymi kompleksami w tym zakresie, których odbiciem jest choćby potrzeba zabłyśnięcia i pokazania się na świecie. Ciekawe jest przy tym to, że chcielibyśmy, aby na Zachodzie nas doceniano, żeby polskie filmy odnosiły sukcesy festiwalowe, ale najczęściej kiedy je odnoszą, to pojawia się pokaźna grupa ludzi krytykujących ten rodzaj kina jako nieprawdziwy lub niedostatecznie polski. Pojawiają się zdania w stylu: „Małgorzata Szumowska? No fajnie, że dostaje nagrody, ale to nie jest prawdziwa Polska. Czemu oni interesują się właśnie nią, a nie np. Wojciechem Smarzowskim?”.

W jaki sposób kształtuje się styl modernistyczny? Jak wygląda jego polska forma?

Sądzę, że wynika to z pewnej fazy rozwoju kinematografii międzynarodowej, tzn. tego przejścia do wysiłków umiędzynarodowienia kina, związanego z ponadnarodowymi federacjami filmowymi, festiwalami, czasopismami i z silnego poczucia potrzeby zbudowania alternatywy dla Hollywood.

Druga połowa lat 40., czyli czas bezpośrednio po II wojnie światowej, to okres, w którym Hollywood naprawdę podbija kulturowo świat. Kino hollywoodzkie funkcjonuje przy tym od lat 30. do końca lat 50. w podobnym kształcie narracyjnym, produkcyjnym i gatunkowym. Siłą rzeczy tam, gdzie coś jest już zbytnio ustalone i zasiedziałe, pojawiają się alternatywy. Te alternatywy przyjmowały różne lokalne wymiary, ale miały pewne cechy wspólne.

Dla modernizmu szczególnie ważne jest eksponowanie subiektywnej perspektywy jednostki – zarówno artysty, autora filmu, jak też bohatera, czyli przefiltrowania rzeczywistości przez filmową formę, a nie jej mimetycznej rekonstrukcji. To kino poszukujące sposobów przedstawiania stanów mentalnych i ich wizualnych odpowiedników, czy wreszcie bardziej konceptualnego podejścia skupionego na temacie, abstrakcji, a nie tylko chęci opowiedzenia historii.

Jak sądzę, nikt nie jest w stanie wyjaśnić, dlaczego w tym momencie i dlaczego w tych, a nie innych miejscach takie właśnie filmy powstawały. W kulturze i sztuce zawsze jest coś niewytłumaczalnego, czego nie da się przewidzieć. Były to moim zdaniem raczej niezależne, różne odpowiedzi poszczególnych twórców lub poszczególnych kinematografii na powojenną nowoczesność i także na powojenne kino, które z czasem zaczęły być coraz bardziej skoordynowane.

Modernizm powstawał w zasadzie we wszystkich krajach regionu. Polskie kino było sprzężone z tym, co się działo na świecie, więc nasz modernizm wydarzył się w podobnym czasie, co w Europie Zachodniej, ale też w Japonii czy w Związku Radzieckim. Mamy więc pierwszy okres budowania kina autorskiego, mniej więcej między rokiem 1950 a 1960. To wtedy pierwsze filmy tworzą między innymi Has czy Konwicki, którego Ostatni dzień lata jest szczególnie prekursorski. Oczywiście próbuje się do tego dopasować jakieś lokalne uzasadnienia, np. że tajny referat Chruszczowa rozpoczyna odwilż w krajach Europy Wschodniej. Nie tłumaczy to jednak, dlaczego Antonioni w tym samym czasie co Kawalerowicz zaczyna kierować się ku formule melodramatu egzystencjalnego albo czemu jednocześnie Bergman i Has zaczynają zgłębiać stany wewnętrzne bohaterów za pomocą stylizacji obrazu. Żadne konkretne zdarzenia w Szwecji czy we Włoszech tego nie zwiastują, choć są paralelne do „odwilżowych” przemian w kinie PRL-u.

Drugi okres to lata 60., mniej więcej do roku 1968, czyli okres nowofalowy, zapoczątkowany symbolicznie przez francuską Nową Falę. W tym okresie formuła kina autorskiego jest już wykrystalizowana, można z nią eksperymentować i bawić się nią. Szuka się subiektywności i powstają służące temu rozbudowane narzędzia – operowanie obrazem, narracją, retrospekcjami, typami postaci. Modernizm tworzył pewne mniej lub bardziej wyraźne nurty czy konwencje, ale w gruncie rzeczy hołdował idei, w myśl której każdy z tych twórców musiał znaleźć swój własny, niepowtarzalny styl. W Polsce najlepiej pokazuje to zaczynający wtedy karierę Jerzy Skolimowski. Przez pierwsze 3 lata swojej działalności kończy 4 filmy fabularne, a co jeden to lepszy. Ten czas można uznać za złoty okres kina artystycznego, kiedy spotykają się najwybitniejsze indywidualności z różnych krajów, a ich model kina staje się powszechnie doceniony. Bergman czy Fellini jawią się wówczas jako postaci pokroju Picassa w sztukach plastycznych, czyli z pozycji awangardzistów przeobrażają się w żywych klasyków. Trzeba ich znać, warto o nich rozmawiać, są uważani za mistrzów swojej dyscypliny. Wtedy, na przełomie lat 60. i 70., wchodzimy w trzeci okres, który nazwałem późnym, czyli schyłkowym modernizmem.

Czemu właśnie tej schyłkowej formie modernizmu poświęcasz najwięcej czasu w swojej książce?

Przeważnie zajmujemy się genezą, przyczynami i początkami zjawisk kulturowych, mnie zaś interesowało to, w jaki sposób formy uważane za niekanoniczne funkcjonują po tym, jak najważniejsze dla danej formacji dzieła zdążyły już powstać.

W kinie artystycznym widać coraz więcej pesymizmu oraz rozbicia, już nie na nurty narodowe, a na bardzo idiosynkratyczne, indywidualne języki. Jedni twórcy odchodzą w kierunku mainstreamu, inni natomiast dryfują w stronę awangardy. Dla mnie najbardziej znaczący w Polsce jest początek lat 70., kiedy powstają nowe filmy weteranów i często są to ich najwybitniejsze dzieła. Warto wspomnieć choćby Jak daleko stąd, jak blisko Konwickiego czy Sanatorium pod Klepsydrą Hasa. Równocześnie młodzi twórcy pokazują nowy sposób filmowania. Takimi ekscentrycznymi, bezkompromisowymi reżyserami byli wówczas Andrzej Żuławski i Grzegorz Królikiewicz. Fundamentalnie się od siebie różnią, ale w jakiś sposób wszyscy oni wpisywali się w ten moment późnego, schyłkowego modernizmu, który cechował się pewnym apokaliptycznym spojrzeniem, złamaniem struktur narracyjnych, coraz chętniej dryfujących ku esejowi, wspomnieniom i ostatecznie ku światom subiektywnym oraz wyobrażonym.

Ta faza przetrwała w Polsce do początku lat 80. Stan wojenny produkcyjnie domknął ten etap powojennego modernizmu, chociaż kilka filmów w tym stylu powstało jeszcze w latach 80. Wszystko to, co przychodzi później, traktujemy dzisiaj już jako zjawisko odtwarzające lub odświeżające pierwotne modernistyczne impulsy. Stąd mówimy czasem o neomodernizmie lub remodernizmie, niektórzy mówią nawet o post-postmodernizmie. Wszystkie te terminy opisują sytuacje, w których reżyserzy zmagają się z podobnymi formułami i problemami właściwymi dla filmowego modernizmu, ale już w zupełnie innej sytuacji.

Schyłek modernizmu to emigracja Żuławskiego, któremu zamknięto plan, czy też przypadek Skolimowskiego. To również dziwne lata 70. Jak te wydarzenia kształtują polskie kino?

Zderza się tu kilka czynników, które czasem się wspierają, ale też sobie nawzajem przeszkadzają. Otwieramy się na świat, ponieważ do tych reżyserów, którzy wyjechali można dodać także tych, którzy zostali, ale również pracowali za granicą. Andrzej Wajda regularnie robił filmy poza granicami kraju. W latach 70. jeździł do RFN-u, tworzył też we Francji i wcale nie musiał być przy tym „wyklętym” emigrantem, nie mogącym znaleźć sobie miejsca w rodzimej kinematografii. Emigrowali ci, którzy nie potrafili sobie w kraju poradzić. Skolimowski wyjechał po tym jak zatrzymano jego film Ręce do góry. Żuławski wyjeżdżał na raty. Już wcześniej kręcił we Francji, kiedy jednak odebrano mu film Na srebrnym globie, wyjechał na dobre.

Reżyserzy więcej podróżowali, mogli kontaktować się z innymi twórcami, oglądać ich filmy. Do dzisiaj w filmoznawstwie nie mamy ramy badawczej, która określałaby konkretny kształt i charakter polskiego kina lat 70. Co chwilę pojawiają się próby jego nowej reinterpretacji. Początek lat 70. to jest z jednej strony ten późny modernizm, o którym mówię, czyli kino pesymistyczne, bardzo zmanierowane, formalnie skomplikowane. Ale są to też czasy rosnącego soc-konsumpcjonizmu. Wtedy powstają filmy i seriale telewizyjne Jerzego Gruzy – od Dzięcioła, przez Przeprowadzkę, po Czterdziestolatka.

Jednocześnie kształtuje się kino moralnego niepokoju. Czy wolność wypowiedzi politycznej nie przyczyniła się w jakiś sposób do wyparcia modernizmu?

Kino Moralnego Niepokoju to moim zdaniem idealny przykład kina artystycznego, jednocześnie nie powstającego w trybie modernistycznym. W kinie moralnego niepokoju podstawowym punktem odniesienia nie była jednostka i reżyser z jego osobistą perspektywą, a raczej jego cele społeczno-polityczne. Preferowano rozwiązania realistyczne.

Barwy ochronne czy Człowiek z marmuru miały liczne walory artystyczne, ale nie w sensie modernistycznym. Od Człowieka z marmuru kino Wajdy staje się coraz bardziej polityczne, czego zwieńczeniem jest powstały na początku lat 80. Człowiek z żelaza, który jest już takim prostym ciosem w komunę, filmem pokolenia „Solidarności”. W mojej książce starałem się pokazać wyróżniki polskiego kina tego okresu, które pozostawało na marginesie. W latach 70. postaci takie jak Królikiewicz były niedostrzegane. Nawet Sanatorium pod Klepsydrą Hasa, dzisiaj uznawane za jeden z najlepszych polskich filmów w historii, nagrodzony w Cannes Srebrną Palmą, było w znikomej dystrybucji w Polsce. Kto miał wiedzieć, ten wiedział, filmoznawcy i krytycy znali ten film, interesowali się nim i pisali bardzo pochlebne recenzje, ale nie stał się punktem odniesienia dla masowej publiczności czy publicystyki, jak np. Popiół i diament w drugiej połowie lat 50. Także o Żuławskim ciężko mówić, by był istotną postacią. Trzecia część nocy weszła co prawda do kin, ale już Diabeł został zakazany na kilkanaście lat. On w zasadzie w świadomości polskiego widza nie istniał. Można powiedzieć, że w tym okresie modernizm schodzi do niszy, do podziemia.

Jest to zejście do podziemia, które mimo wszystko wyraża lęki współdzielone ze społeczeństwem.

Jeśli spojrzeć na wszystkie filmy późnego modernizmu razem, to moim zdaniem objawił się w nich podskórny lęk przed końcem pewnej epoki kulturowej. Modernizm, przeżywając swój własny koniec, czyli zmierzch formacji artystycznej, wraz z jej ambicjami oraz sposobami portretowania rzeczywistości, musiał wejść w tryb apokaliptyczno-żałobny. Nie byłby chyba już w stanie w innej formule opowiadać o rzeczywistości.

Z jednej strony, Żuławski cały czas wraca do wojny. Trzecia część nocy to zapis wspomnień jego ojca, film o lęku przed wojną. Z drugiej strony, Piotr Szulkin wybiega do przyszłości i w swoich filmach science fiction tworzy metafory polityczne, przestrzegające przed państwem totalitarnym. Filmy te mogą wydawać się przeciwstawne, zmierzając ku przeszłości albo przyszłości, ale w istocie przenika je bardzo podobne poczucie, że coś się skończyło, że zapanował jakiś czas niepewności, że wchodzimy w okres, w którym świat jest trochę rozchwiany. Ono ujawnia się najczęściej właśnie w pokazywaniu światów na skraju upadku. Nawet Wajda chciał wprowadzić element gore do Wyspiańskiego, tzn. skończyć Wesele rzezią biesiadników dokonaną przez chłopów. Ostatecznie się na to nie zdecydował, ale to pokazuje potrzebę wyeksponowania momentów przesilenia, przełomu, takiego apokaliptycznego momentu.

Dziś też boimy się apokalipsy, wirus zamknął nas w domach, niektórzy cierpią na depresje klimatyczną. Czy modernizm wróci?

Wbrew optymizmowi lat 90. ani historia się nie skończyła, ani postmodernizm nie wyrugował tego wszystkiego, co wchodziło w zakres modernizmu. Wracają koszmary XX w. Pytanie tylko, czy powrócą też podobne kulturowe sposoby wyrażania tych lęków. To, że boimy się podobnych rzeczy, nie oznacza jeszcze, że podobny będzie sposób wyrażania tego strachu.

Być może takie modernistyczne sposoby opowiadania o końcu, o takim poczuciu bankructwa nowoczesności, czy o szkodach, jakie ona przynosi, powrócą w nowym wcieleniu. To, co zawsze było dla mnie najbardziej niesamowite, to fakt, że kino modernistyczne pewne ogólne lęki wyrażało za pomocą bardzo indywidualnych, egzystencjalnych form. Pytanie o to, czy znowu tak będzie, czy znowu nasze lęki powrócą w ten sposób, wciąż czeka na odpowiedź.