Witamy na stronie Klubu Jagiellońskiego. Jesteśmy republikańskim i niepartyjnym stowarzyszeniem, które próbuje oddziaływać na politykę w duchu troski o dobro wspólne. Piszemy pogłębione artykuły o polityce, gospodarce, historii i kulturze. Formułujemy obywatelskie postulaty zmian i wysyłamy petycje do władz. Publikujemy komentarze ekspertów i tematyczne raporty. Działamy w całej Polsce.

Zachęcamy do regularnych odwiedzin naszej strony. Informujemy, że korzystamy z cookies.

Buntowniczki z „pokolenia Z”. Wokół „Babyteeth” i „Lady Bird”

Buntowniczki z „pokolenia Z”. Wokół „Babyteeth” i „Lady Bird” Źródło: https://unsplash.com/photos/AtPWnYNDJnM

Za sprawą dwóch reżyserek, Shannon Murphy i Grety Gerwig, światowa popkultura pokazała, że kino o dorastaniu nie musi powtarzać oklepanych schematów rodem z filmów takich jak Gwiazd naszych wina. Babyteeth i Lady bird to opowieści przepełnione empatią i poszukiwaniem głębszego sensu. Co ciekawe, nastoletni bunt w jednym jak i drugim przepadku przełamywany jest dzięki odkryciu duchowości.

Krótka historia filmów o dorastaniu

Ostatnie lata to w zachodnim kinie przyrost nowatorskiego, przynajmniej na poziomie fabularnym, kina o dorastaniu. Sam temat był żywy od zawsze, przede wszystkim w literaturze. W kanonie lektur szkolnych dominują pozycje z gatunku Bildungsroman, od Kandyda Woltera po przeraźliwie nudne (ale ojczyźniane) Syzyfowe prace Żeromskiego. Ich  wyróżnikiem jest portret dojrzewającej młodej osoby, najczęściej skierowany ku jakiejś idei, rzadziej – ku trywialnemu wyjściu z dzieciństwa. Obraz filmowy też musiał mierzyć się z wyzwaniami lat młodzieńczych. Jeszcze w historii kina niemego możemy wyróżnić choćby Młody las Józefa Lejtesa, gdzie dojrzewanie głównego bohatera pokrywa się w pewnym stopniu z rozwojem jego uczuć patriotycznych, co zresztą nie jest wątkiem nieznanym polskiej kulturze.

Wybiegnijmy daleko w przód – w dźwiękowym kinie europejskim pojawią się zupełnie współczesne tematyką Wakacje z Moniką Bergmana, w których wielki szwedzki reżyser obrazuje zryw szczenięcej miłości, zderzającej się z odpowiedzialnością za rodzinę. Z kolei bezpruderyjne Szmery w sercu Malle’a czy Prywatka Pinoteau dowodzą, jak nakierowane na seksualność stało się portretowanie młodzieży, odkąd europejskie kino mogło zmierzyć się z wypieranymi i tabuizowanymi tematami. Nie ominęło to i Polski – odrobinę później, bo w latach 70., widzowie mogli zobaczyć zachowawcze i przesiąknięte latem Motyle Nasfetera, a kilka lat później przesycone maskowaną zmysłowością Dreszcze Marczewskiego. W tym ostatnim filmie dorastający Tomek, na obozie harcerskim, którego rytm wyznacza Bandiera rossa (zderzona z procesją Bożego Ciała), wzrasta w miłosnej fascynacji druhną prowadzącą.

Jeśli przyjmiemy uproszczony dualizm, na antypodach erotyzmu rozbuchanego, obrazoburczego i przesuwającego granice naturalizmu kino amerykańskie wciąż musi stosować się do kodeksu Haysa, ograniczającego wolność przekazu twórców wedle jasno określonego klucza moralnego, zakazującego przedstawiania treści potencjalnie gorszących, jak wszelkie elementy nagości czy wulgarności. Właśnie u schyłku obowiązywania tego dość opresyjnego prawa powstają dwa, naginające reguły gry, utwory – Buszujący w zbożuBuntownik bez powodu (który i tak ucierpiał przez zapędy cenzury). Oba filmy, dziś już będące klasykami gatunku, przetarły szlak dla amerykańskich archetypów: na tle „high school” silny, kontestujący rzeczywistość protagonista-buntownik; przeczucie śmierci, nawet jeśli nie nadchodzącej, to nieuchronnej;  zmysłowość tuszowana nie tylko obawą przed nożyczkami cenzorów, ale również i przede wszystkim gigantyczną niepewnością. Niepewność ta w kolejnych latach zanikła, ustępując miejsca skrajnemu wyzwoleniu ery beatników.

To lata 50. okazały się narodzinami amerykańskiego kina coming of age. Bazowało na niepokojach zimnej wojny, konfliktach międzypokoleniowych i gwałtownym wzroście drobnej przestępczości wśród młodych (losowa statystyka – nieletni odpowiadali za prawie 60% kradzieży samochodów). Kino to mogło odpowiadać na frustracje i problemy zupełnie stare, a jednocześnie tak nowe w globalizującej się kulturze Zachodu. Prędko jednak gatunek popadł w banał, bo odkrywając potencjał marketingowy, wytwórnie filmowe zaczęły go w latach 60. eksploatować na potęgę, czego efektem były koszmarki, do których wraca się dziś raczej z bólem i z kronikarskiego obowiązku. Jest to zresztą wątek, który największe rozwinięcie znajdzie w kinie erotyzującym czy tzw. softcore pornografii.

Przed włodarzami hollywoodzkich firm, przeżywających okres rozkwitu i akumulacji kapitału, nie dało się ukryć potencjału historii, jaką jest dojrzewanie, które – co stanowi swoisty paradoks – w każdym pokoleniu przebiega inaczej, a jednak analogicznie, szczególnie w opisywaniu własnej, wykuwającej się tożsamości. To właśnie kino „o młodych” przez lata tworzyło najgłośniejsze wizualizacje społecznych przemian. Prawdziwy przełom przyniosły Dzieciaki Clarka. Nastąpiło przejście od klasycznego hollywoodzkiego kina aż do stojącego na pograniczu dokumentu eksperymentu z dorastaniem. Film ten jako jeden z pierwszych obrazował kulturę ulicy, dającą możliwość znalezienia się całkowicie poza systemem – edukacji czy norm społecznych; jednak bycie „poza” nie wystarczało, kluczem stała się kontestacja społecznej moralności. Larry Clarke i Harmony Korine stworzyli międzypokoleniowy duet i zebrali kilkanaście historii, które miały opowiedzieć, jak to jest naprawdę wychować się na ulicy w Nowym Jorku. Nie na ulicy znanej z Taksówkarza, brudnej i dorosłej, ale rozjechanej w młodzieńczym rytmie deskorolek, rozbitych butelek po piwie i seksu. Efekt był piorunujący, film potępiono, a do kin wszedł z zaporową kategorią wiekową NC-17, która symbolicznie pokazuje, jak niegotowi na zderzenie z życiem własnych dzieci byli ówcześni widzowie.

Analogiczny proces obserwujemy w ramach „Strajku kobiet”. Ulica przemawia, demolując dla przykładu neoliberalną ikonę, pomnik Ronalda Reagana; oswajając wulgaryzmy i pewne formy kulturowe raczej wcześniej nie akceptowane przez większość społeczeństwa. Pojawiają się więc postulaty aborcji na tzw. żądanie, mówi się o „prawach reprodukcyjnych” i o „osobach z macicami”. To zupełnie nowy język rozsadzający semantykę starszych pokoleń. Tak jak z Dzieciakami nowojorczycy mogli zmierzyć się w kinie, tak niektórzy Polacy mogą rozpoznać własne dzieci wśród osób maszerujących po ulicach z wymalowanymi na policzkach piorunami. Wydaje się, że dziś w Polsce dostrzegamy na ulicy historię coming of age, której opowiedzenie i obywatelski wymiar jest wielkim i fascynującym wyzwaniem.

Lady BirdBabyteeth, czyli skok jakości

Druga dekada XXI wieku przyniosła kryzys amerykańskiego kina coming of age. Po drodze narodziła się ważna podkategoria gatunku, jaką umownie można określić filmami-o-miłości-które-muszą-skończyć-się-dobrze-ale-śmiertelna-choroba-nie-pozwoli-jednemu-z-bohaterów-dożyć-do-napisów-tak-więc-zapłaczecie-w-kinie-nad-jego-losem.  Sentymentalizm całej koncepcji zdaje się marną pochodną takiego myślenia o kinie, które znamy z produkcji horrorów. Widz napotyka formę całkowicie wypraną z treści. Ma jej samodzielnie nadać ostateczny kształt dzięki skrajnym emocjom. Tak powstały Szkoła uczuć, Ostatnia piosenka czy w końcu gimnazjalny hit lata 2014 roku – Gwiazd naszych wina. Schemat działał doskonale, w końcu śmierć z powodu nieuleczalnej choroby musiała nadejść dziś, a nie jak u Jamesa Bonda jutro,  więc co odważniejsi twórcy zaskakiwali nas jedynie tym, kto umrze pierwszy.

Odświeżające dla coming of age wydają się ostatnie lata, które charakteryzują się nie tylko wysoką jakością samego produktu filmowego, ale i przypomnieniem, że kino to Muza, a ta przede wszystkim jest kobietą. To stwierdzenie świadomie przekorne, w końcu postacią kultową w amerykańskiej kulturze przez lata był licealista, a nie jego koleżanka z klasy. Powtarzały się stereotypowe, a nawet patriarchalne portrety dzielnych młodzieńców, posiadających cnoty niedostępne płci przeciwnej. Dziewczyny miały sprawdzać się raczej w rolach kujonki, cheerleaderki, złej dziewczyny, kochającej dziewczyny.

Następuje zwrot odkrywający dziewczęcą wrażliwość taką, jaką widzą ją reżyserki. Samo odwrócenie kierunku ma wielką wartość poznawczą, ale też na fali ruchu #MeToo może przynieść jakościową zmianę w kinematografii, która w końcu stanie się inkluzywnym polem dla większej liczby utalentowanych twórczyń. Szczególnie ostatnie miesiące uświadomiły nam, jak ważna jest możliwość swobodnej ekspresji. Godne uwagi w ostatnich latach zdają się szczególnie dwa filmy, nakręcone przez kobiety na podobnym etapie życiowym – Lady BirdBabyteeth.

Babyteeth i schemat odnowiony

Przez pandemiczne zawirowania Babyteeth nie zagościł na dobre na ekranach polskich kin. Jest przykładem dojrzałego rozliczenia z umieraniem, chyba tym najsmutniejszym, bo jeszcze przecież dziecięcym, a zarazem spodziewanym. Choroba nowotworowa pozwala dosłownie wyliczyć moment śmierci. Nadchodząca śmierć odrywa bohaterów od codzienności. Jednak, czy nie jest jakimś dobrodziejstwem, że można się do niej przygotować? Między innymi o tym przygotowaniu opowiada australijska reżyserka Shannon Murphy w swoim debiucie Babyteeth z 2019 r.

W mikrokosmos głównej bohaterki – 16-letniej Milli – wkracza brutalnie wysoki, wytatuowany chłopak, który zawadza na peronie o ramię dziewczyny i cudem zatrzymuje się przed pociągiem, balansując na czubkach butów. Po tym powitaniu film ucieka w subtelniejsze tony, tworzące pewnego rodzaju kronikę zapowiedzianej, acz niedopowiedzianej śmierci. Tam, gdzie inne filmy tracą, nadmiernie eksponując chorobę na życzenie głodnej wrażeń publiczności, reżyserka porusza się z empatią i klasą. Ciężar raka pozostaje z boku, jedynie raz czy dwa Milla bierze na ekranie leki, częściej kradnie je ekranowy partner. Wszystko to jest jednak tłem dla czegoś znacznie ważniejszego – wyścigu z czasem, który miałby umożliwić spełnienie największego marzenia – dorosłości.

Świat australijskiego przedmieścia wypełniają ludzie, którzy towarzyszą bohaterce w jej ostatniej drodze, tej jeszcze ziemskiej. Obserwujemy, jak przywołujeostatnie siły, żeby tylko poczuć to, co już na zawsze będzie jej odebrane. Spotkanie na peronie okaże się promykiem nadziei, początkiem dojrzałej relacji ludzi niedojrzałych. Dla chłopaka, drobnego dilera narkotykowego, dziewczyna wraz ze swoim ojcem psychiatrą jest przepustką dla zarobku. Dla niej, śmiertelnie chorej i uzdolnionej muzycznie dziewczyny z dobrego domu, spotkanie z typem z półświatka jest szansą na przeżycie tego, co zarezerwowane dla dorosłych.

Dziewczęca delikatność zderza się z wulgarnością otoczenia, chwiejnością rodziców, i, co chyba najważniejsze, pięknem, które bynajmniej nie polega tylko na młodości. Relacja Milli z Mosesem przypomina, na swój pokrętny sposób, tę sportretowaną przez Yukio Mishimę w Złotej pagodzie, gdzie młody buddyjski mnich dojrzewa do Piękna – nagiego, nieuchronnego i definitywnego, którego ujrzenie jest najwyższą wartością, pragnieniem, od którego nie można uciec. Piękno wymaga jednak poświęcenia, kategorii tak fundamentalnie bliskiej miłości. Mnich w akcie ostatecznego zjednoczenia spalił do cna pagodę, świątynny budynek w Kyoto, poświęcając w tym akcie i własne życie. W podobny sposób Milla korzysta z Mosesa, a on z niej, naginając granice wzajemnej relacji. Szargani konfliktami, dążą do fizycznego zjednoczenia, którego niszczycielskiej, metafizycznej siły żadne z nich nie może być świadome, bo sama relacja międzyludzka zdaje się zupełnie ich przerastać.

Wyrzucony z domu chłopak daje upust swojej goryczy w wielu miejscach, nie należy zresztą oceniać go pobłażliwie. Jego zachowanie wydaje się nam zaburzone, bo jak inaczej określić okradanie osoby, która oddała mu się całkowicie. Życzymy Milli, żeby w ostatnich chwilach znalazła kogoś innego, porządnego, a jednak – ma tylko Mosesa. Pomimo wielu swoich upadków, to on podtrzymuje ją przy życiu.

Nieoczywista dojrzałość rozkwita w relacji z drugim. Ukazując, jak w wyścigu do dorosłości bohaterowie zadają sobie rany, Shannon Murphy próbuje utrwalić prawdziwe piękno tkwiące w dziewczynie i chłopaku. Empatia, dawkowana z niezwykłą czułością, jest największym skarbem, który reżyserka zostawia widzowi.

Babyteeth każda postać jest ważna, ma swoje miejsce w precyzyjnie skonstruowanej układance, która prowadzi do zaskakującej kulminacji. W epilogu nie widzimy bowiem pogrzebu, który nieodłącznie towarzyszy umieraniu, nie ma nawet śmierci, która przychodzi we śnie. Zostaje przesłanie, może polecenie, zostawione rodzicom – „Opiekujcie się nim”. Umierając, dziewczyna pozostawia zagubionego chłopaka, który dał jej namiastkę szczęścia i w którym jako jedyna pokłada nadzieję. Dojrzała troska jest znakiem, że przed odejściem Milla dosięga swojego celu – dorosłości.

Ten gest ukazuje kolejną płaszczyznę Babyteeth. Jest to obraz przepełniony potrzebą czegoś niematerialnego. Świat przedstawiony jest doskonale wycyzelowany. Na urodzinowym obiedzie Milli znajduje się miejsce nawet dla epizodycznie wprowadzonego azjatyckiego chłopczyka, który przewija się w trakcie jednej z lekcji muzycznych. Każda rola jest obmyślana przez reżyserkę z niezwykłą dokładnością. Opowieść, przypominająca doskonale rozpisaną symfonię, w której każda partia instrumentów przedstawia kolejny miniaturowy element, a wszystkie razem tworzą piękną strukturę, zostawia jednak to, co i w muzyce jest najważniejsze – poszerzone pole interpretacji, oczekujące na reakcję widza.

Pustka, którą da się dostrzec w bohaterach, przypomina wyparte pragnienie duchowe. Ojciec umierającej dziewczyny próbuje uwiecznić każdą chwilę w galerii swojego smartfona. Matka wyrzeka się swojej ukochanej gry na fortepianie, licząc na to, że zwróci na siebie uwagę jakiejś wyższej siły i odda coś córce – chociaż dzień życia. W rzeczywistości filmu rozlewa się potrzeba wyższego sensu.

W takim świecie postępujące umieranie córki przekłada się na  łapczywe pożeranie każdej chwili. Fotografie mają nie tylko  dawać złudzenie, że dziewczyna będzie obecna nawet po swojej śmierci, lecz również ratować rodzinę, która kroczy drogą samozagłady. Do ratunku potrzeba czegoś więcej, ofiary i zadośćuczynienia wobec cierpiących – Milli, a także Mosesa, który zgodnie z ostatnim życzeniem dziewczyny ma znaleźć się pod opieką jej bliskich.

Lady Bird i kształtowanie charakteru

Zwrot kina coming-of-age ku duchowości jest ciekawy nie tylko ze względu na, delikatnie mówiąc, nieprzystawalność do kina komercyjnego, ale też z uwagi na nowatorstwo w odkrywaniu ram gatunkowych. Przez lata jedną z cech opisywanego gatunku, szczególnie w kinie anglojęzycznym, było pozostawienie poza nawiasem duchowych warstw egzystencji. Kluczowy stał się nagi proces wspomnianego już dojrzewania, a w efekcie pierwszy plan okupowały uwarunkowania psychologiczne, społeczne, czy w końcu ekonomiczne, bardzo często zinfantylizowane. Taki portret dojrzewania wynikał z zapotrzebowania rynku, a także dawał się łatwo odmalować i pasował do kolejnych ram – komediowych czy dramatycznych. Daleko w tle pozostawało miejsce na szeroko pojętą duchowość.

To właśnie kobiecej odwagi i wrażliwości kino potrzebowało, żeby przypomnieć sobie o tej jeszcze jednej kwestii, z jaką powinien zmierzyć się każdy bohater podejmujący trud kształtowania swojego charakteru. Najciekawsza tutaj wydaje się postać tytułowej Lady Bird z filmu Grety Gerwig.

Dziewczyna wdaje się w, klasyczną już, walkę z otaczającymi ją w średniej kalifornijskiej miejscowości wszelkiego rodzaju „przeciwnościami losu”. Charakter tej walki doskonale oddaje już pierwsza scena, kiedy w ciągu zaledwie dwóch minut możemy ujrzeć całą złożoną relację bohaterki z matką, ale też ze światem, który ją uwiera. Obie kobiety wracają właśnie z 20-godzinnej podróży, podczas której odwiedzały okoliczne uczelnie. Wspólny płacz nad Gronami Gniewu Steinbecka zmienia się w ułamku sekundy w kłótnię emanującą napięciem, a następnie gwałtownie przerwaną wyskoczeniem Lady Bird z pędzącego samochodu.

To przekorne wykuwanie siebie nie wystarcza jednak bohaterce do przetrwania i uzyskania samoakceptacji w ciasnej, prywatnej katolickiej szkole. Musi określić swój stosunek wobec rówieśników, nad którymi góruje talentem scenicznym.  Niezamożne pochodzenie wywołuje u niej alienację. Kolejne sceny prowadzą powoli aż do zamazania przez Lady Bird własnej tożsamości, jak gdy wiedziona wstydem oszukuje swojego partnera, okłamując go, w którym domu mieszka. To wyparcie rodziny i poczucie wstydu jest zresztą osnową dla filmu, który w kolażowym stylu opowiada nam o doświadczeniach nastolatki.

Imię bohaterki nie jest przypadkowe, a film wielokrotnie podkreśla, że to, jak się nazywamy, ma wpływ na naszą tożsamość. Wielką nadzieją dziewczyny jest kariera artystyczna, której, a to całkiem oczywiste, nie osiągnie jako Christine McPherson z Sacramento, dlatego oświadcza światu, że jest Biedronką. Ta symboliczna zmiana imienia jest również ciekawa, bo skupia w sobie potencjał tajemnicy. Czy na pewno wiemy wszystko o Christine? Czy akceptacja rówieśników jest jedyną stawką tej przemiany? Obraz przekonuje nas o wyjątkowości Lady Bird, nieustannie myląc interpretacyjne tropy.

Przewrotne zakończenie filmu ukazuje konsekwencje wyrzeczenia się tożsamości. Po udanym wyjeździe na wymarzone studia Lady Bird nie potrafi znaleźć schronienia od zgiełku i poczucia alienacji. Takim miejscem staje się dla niej przestrzeń kościelna, która nawet potraktowana poza religijnym kontekstem, wypełniona jedynie chóralnym śpiewem, oferuje wytchnienie, a może pomaga odzyskać tożsamość. Nie wiemy, czy Christine zostanie Biedronką na stałe, ale kiedy tylko wychodzi z kamiennej przestrzeni kościoła, telefonuje do matki, aby się z nią pogodzić. Film kończy się kompozycyjną klamrą – płaczem Christine, która dziękuje za to, gdzie jest, prostym wyznaniem miłości, akceptując nie tylko rodzinę, ale też własne „ja”.

Zarówno Lady Bird, jak i Babyteeth to filmy doskonale skonstruowane. Precyzja reżyserek widoczna jest przez cały czas, a portrety bohaterek stawiają filmy daleko poza wyłącznie technicznymi kategoriami myślenia o kinie. Jest kwestią twórczej odwagi i szczerości, żeby w tak empatyczny sposób mierzyć się z dorastaniem. Oba filmy odniosły też komercyjny sukces, co stanowi ewenement na rynku. W rękach dwóch twórczyń gatunek funkcjonujący od lat odnalazł kompletnie nową przestrzeń i zyskał nową publiczność. To intrygujące, że obie opowieści o buncie pokoleniowym kończą się pojednaniem.

Publikacja nie została sfinansowana ze środków grantu któregokolwiek ministerstwa w ramach jakiegokolwiek konkursu. Powstała dzięki Darczyńcom Klubu Jagiellońskiego, którym jesteśmy wdzięczni za możliwość działania.

Dlatego dzielimy się tym dziełem otwarcie. Ten utwór (z wyłączeniem grafik) jest udostępniony na licencji Creative Commons Uznanie Autorstwa 4.0 Międzynarodowe. Zachęcamy do jego przedruku i wykorzystania. Prosimy jednak o podanie linku do naszej strony.