Polskie kino wreszcie ma lewicową wrażliwość

Czy polskie kino jest polityczne? Z pewnością. Krytyka Idy, cenienie Pokłosia i polemika z Pokotem więcej mają z deklaracji politycznych niż z oceny wartości artystycznej. To nowa sytuacja. Przez ostatnie trzydzieści lat nikt nie stawiał polskich filmów w centrum politycznych debat. Co nie znaczy, że twórcy unikali polityki. Dzisiejsze produkcje cechuje nowy światopoglądowy bagaż. Niewielu wierzy w Balcerowicza, do głosu dochodzi natomiast społeczna wrażliwość.

Nie do pomyślenia

Przez długi czas wydawało się, że pewne kwestie nie podlegają politycznej dyskusji. Są po prostu oczywiste i niepodważalne. Na przykład, że kapitalizm jest normą, do której nasz kraj musi dążyć, że przedsiębiorcza jednostka, jeśli tylko chce, na pewno osiągnie sukces, że własność prywatna jest największą świętością, a to, co wspólne, jest tak naprawdę niczyje. Polskie społeczeństwo, a więc także i filmowcy, przez długie lata PRL-u, szczególnie w latach 80., wraz ze stopniowym upadaniem socjalistycznej gospodarki coraz bardziej mitologizowali Zachód i kapitalizm. Wprowadzane od początku lat 80. reformy miały na celu przekształcenie polskiej gospodarki z centralnie planowanej w rynkową. Plan Balcerowicza, nazywany terapią szokową, tylko zintensyfikował te działania. Polacy u progu nowego ustroju chcieli, by w końcu było normalnie. Normalnie, czyli tak, jak na Zachodzie – demokratycznie i kapitalistycznie.

Dopiero po latach, i to niemal trzydziestu, zaczęliśmy jako społeczeństwo zdawać sobie sprawę, że ani demokracja, ani tym bardziej kapitalizm żadnymi normami nie są. O instytucje demokratyczne trzeba dbać, bo bardzo łatwo je stracić, oddając władzę autorytarnym populistom. Rynek może funkcjonować nawet lepiej i prężniej bez zasady maksymalizacji zysku i wyzbycia się jakichkolwiek regulacji.

W latach 90. to było nie do pomyślenia. I to do tego stopnia, że nawet twórcy, którzy bardzo otwarcie i ostro krytykowali transformacyjne przemiany, nie byli w stanie zauważyć, że ubożenie społeczeństwa, rozwój szarej strefy, coraz bardziej widoczne rozwarstwienie społeczne są naturalnymi efektami wprowadzenia do Polski kapitalizmu w wyjątkowo drapieżnej formie.

Dlatego winnych szukano wszędzie tylko nie w wolnym rynku. Głównym chłopcem do bicia była niedawna nomenklatura, agenci poprzedniej władzy, solidarnościowi politycy, którzy sprzeniewierzyli się swoim ideałom, aż wreszcie homo sovieticus, czyli człowiek przesiąknięty przyzwyczajeniami z poprzedniego systemu, który z powodu apatii, roszczeniowości i braku przedsiębiorczej inicjatywy nie potrafił odnaleźć się w nowej rzeczywistości. Te fantazmaty stały się bardzo smaczną pożywką dla prawicowych wyobrażeń złych komunistów, przez których transformacja nie przebiega tak, jak powinna – czyli szybko i bezboleśnie.

Paranoiczni bandyci

Takie nieco paranoiczne myślenie o Polsce zostało najlepiej zobrazowane w kinie bandyckim, czyli filmach sensacyjnych lat 90., w których twórcy symulowali zaglądanie za kulisty transformacji. Światy przedstawione przypominały retorykę Andrzeja Zybertowicza. Zaludniali je panoszący się po nowej Polsce agenci SB, skorumpowani postsolidarnościowcy, mafiosi i pospolici kryminaliści. Najważniejszym filmem tego nurtu są bez wątpienia Psy Władysława Pasikowskiego. Dość powiedzieć, że głównym, na dodatek pozytywnym, bohaterem jest tu były esbek. To na progu lat 90. szokowało. Franz Maurer stał się z początku symbolem transformacyjnej degrengolady, ale z czasem zamienił się w bohatera zbiorowej wyobraźni, człowieka o twardych, niezłomnych zasadach, które wyrażają tęsknotę za porzuconymi przez Solidarność ideałami.

Trudno jednak stwierdzić, czy Psy to film bardziej prawicowy czy lewicowy, a raczej – postsolidarnościowy czy postkomunistyczny. Sympatyków Solidarności będzie bowiem oburzała milicyjna przeszłość Franza, intonowanie pieśni o Janku Wiśniewskim przy wynoszeniu pijanego policjanta lub usprawiedliwianie palenia akt. Natomiast zwolennicy SLD mogliby kręcić nosem na sposób przedstawienia byłej nomenklatury lub wskazywanie na agenturalne wpływy biznesmanów. Film był kręcony, jak mówi jeden z bohaterów, „na pohybel wszystkim”. Stał się wyjątkowo gorzką oceną tego, co stało się z krajem u progu transformacyjnych przemian.

Już tylko Kiler

Kino epoki postkomunizm symbolicznie kończy się w roku 1997, wraz z premierą Kilera Juliusza Machulskiego. Film o zaradnym i sympatycznym taksówkarzu omyłkowo wziętym za zabójcę na zlecenie rozprawiał się z najciemniejszymi fantasmagoriami kina bandyckiego. Tym razem straszący w Psach, Mieście prywatnym czy Młodych wilkach byli esbecy, skorumpowani biznesmeni i przekupni politycy zostali przedstawieni jako zgraja nierozgarniętych szajbusów, których ogrywa sprytna i uczciwa jednostka. Popularność Kilera była odpowiedzią na optymizm filmu, który przywrócił nadzieję, że jednak można rozbić układ, a uczciwy, przedsiębiorczy człowiek jest w stanie osiągnąć sukces. W ten sposób z lat 90. zwycięsko wyszła frakcja liberalna wierząca w indywidualizm, uczciwą i ciężką pracę oraz wolność i swobodę, również gospodarczą.

Kiler nie był pierwszym filmem wyznającym wiarę w te wartości. Już na początku transformacji powstał Mów mi Rockefeller, w którym Waldemar Szarek opowiedział o zaradnym rodzeństwie, które pod nieobecność rodziców (robiących interesy w na wpół mitycznej Arabii) rozkręcają biznes metodą czysto wolnorynkową. Idzie im tak dobrze, że pod koniec filmu mają biuro na najwyższym piętrze warszawskiego biurowca, a do szkoły jeżdżą limuzynami. Obok tego tytułu koniecznie trzeba wymienić jeszcze Straszny sen Dzidziusia Górkiewicza Kazimierza Kutza i Lepiej być piękną i bogatą Filipa Bajona – dwie niezwykle dobitne wypowiedzi na rzecz własności prywatnej i indywidualnej przedsiębiorczości, która w magiczny sposób sprawia, że upadające fabryki stają się rentowne, małe miasteczka okazują się oazą dla zagranicznych inwestorów i wszystko staje się mniej straszne, a wręcz piękniejsze i przede wszystkim bogatsze.

W nowym tysiącleciu narracja liberalna została zagospodarowana przede wszystkim przez komedie romantyczne, które oferowały obraz Polski dostatniej, wizualnie atrakcyjnej, pełnej możliwości rozwoju, a przede wszystkim ogarniętej konsumpcją. Nigdy w życiu, Tylko mnie kochaj, Jeszcze raz czy Mała wielka miłość to filmy oferujące kolorowe sny o luksusie, sukcesie i pięknym życiu jak z katalogu Ikei. Bohaterowie nie tylko się tu zakochują, ale również uzyskują awans społeczny i kosztują atrakcji oferowanych klasie średniej. Wzorcową bohaterką tych filmów jest dziewczyna z prowincji lub o niższym statusie społecznym, która jedzie do Warszawy, otrzymuje wymarzoną pracę i po sercowych perypetiach może oddać się z ukochanym beztrosce wolnorynkowego życia.

Komedie romantyczne można wręcz nazwać, za Kazimierą Szczuką, „projektem edukacyjnym” przystosowującym polskie społeczeństwo do pracy w korporacjach, odpoczywania w restauracjach i galeriach handlowych oraz życia w przestronnych apartamentach dostarczonych przez deweloperów. Filmy te wcale jednak nie zaświadczały o tym, że w Polsce faktycznie wykształciła się dostatnia klasa średnia, lecz raczej o tym, że nasze społeczeństwo dopiero marzy o awansie i stabilizacji.

W obronie moralności

Najpopularniejszą narrację cyklicznie powracającą w Polskim kinie można nazwać konserwatywno-moralizatorską. Nie mówi ona ani o podkopywaniu państwa przez byłą nomenklaturę, ani o uciechach kapitalizmu. Jest negatywnie nastawiona do transformacji, ale nie z powodu krytyki wolnorynkowych mechanizmów. Filmy realizujące tę narrację mówią z troską o upadku niematerialnych wartości, które zostały wyparte przez komercję i konsumpcję.

Najchętniej po moralizowanie sięgali twórcy o większym dorobku i ustalonej pozycji w polskim kinie jeszcze w czasach PRL-u. Jednym z nich był Feliks Falk, który nakręcił pierwszy film okresu transformacji – Kapitał, czyli jak zrobić pieniądze w Polsce – w którym skrytykował tych, którzy w nowej Polsce rzucili się na robienie pieniędzy. Wtórowali mu w tym Andrzej Wajda w Pannie Nikt, Krzysztof Krauze w Długu, Natalia Koryncka-Gruz w Amoku czy Mariusz Treliński w Egoistach. To bardzo różne filmy, ale ich cechą wspólną była smutna refleksja na temat rodzimego społeczeństwa pogubionego w nowej rzeczywistości. Bohaterami często byli młodzi intelektualiści, którzy porzucili ideały, by „sprzedać się” reklamie, korporacjom lub giełdzie.

O biedzie z góry

Polskie kino, jeśli potraktować je jak wyborcę, skłania się raczej ku konserwatywno-liberalnym sympatiom politycznym. Przez długie lata nie było w stanie zauważyć destruktywnego wpływu wolnego rynku na życie społeczne, postępujące rozwarstwienie, ubożenie szerokich grup społecznych, marginalizację wsi i przestrzeni przemysłowych. Ignorując narrację lewicową, nieobecną również w życiu politycznym naszego kraju, krytykującą gospodarczy liberalizm, twórcy nie byli w stanie przekonująco wyjaśnić najbardziej newralgicznych problemów transformacyjnej Polski.

Najlepiej widać to na przykładzie filmów o prowincji i Śląsku. Wszystkie starają się proponować tym terenom rozwiązania wielkomiejskie i jednocześnie wolnorynkowe, traktując tamtejszą ludność z góry i w sposób protekcjonalny. Filmy takie jak Pieniądze to nie wszystko Juliusza Machulskiego lub Benek Roberta Glińskiego przedstawiają społeczeństwa wiejskie i górnicze jako pogrążone w apatii, roszczeniowe i pełne tęsknoty za starym systemem.

Oferowany przez twórców plan naprawczy jest terapię szokową w skali mikro. W Pieniądzach to nie wszystko warszawski biznesmen wyciąga z marazmu zapijaczonych mieszkańców wsi, natomiast niedojrzały, niesamodzielny i nierozgarnięty górnik z Benka musi przejść wewnętrzną przemianę dzięki prywatnemu interesowi.

Nawet filmy o miejskiej biedocie – blokersach i złomiarzach – nie potrafiły wyjaśnić tych fenomenów i zaproponować rozwiązania nowych problemów społecznych. Cześć, Tereska Roberta Glińskiego utknęło w moralizatorskich i inteligenckich, a zarazem wyższościowych i klasistowskich fantazmatach na temat patologii i społecznego marginesu. Natomiast Edi Piotra Trzaskalskiego oferował swoim zubożonym bohaterom filozofię zen – docenienie tego, co się ma, umiejętność cieszenia się z drobnostek i akceptację własnego losu.

W lewo zwrot!

Nie może więc dziwić, że tak światopoglądowo jednolite kino przez długi czas broniło się przed ideowo opozycyjnymi filmami spoglądającymi na polską rzeczywistość i gospodarczą transformację z zupełnie innych stanowisk. Przełom nadszedł dopiero w 2006 r. wraz z premierą Placu Zbawiciela Joanny Kos-Krauze i Krzysztofa Krauzego, pokazującego codzienne życie zmiażdżone przez rynkowe deregulacje, brak nadzoru nad deweloperami i nieobecność państwowej opieki nad najsłabszymi. To był pierwszy film tak otwarcie krytykujący wolny rynek i polską wersję turbo kapitalizmu. Wcześniej tylko kilka tytułów wykazywało sceptycyzm wobec rozwiązań liberalnych. Wśród nich można wymienić: Obywatela świata Rolanda Rowińskiego, Poniedziałek Witolda Adamka, Zmruż oczy Andrzeja Jakimowskiego, Show Macieja Ślesickiego czy Warszawę Dariusza Gajewskiego. Trudno je nazwać lewicowymi, jednak z pewnością nie dały się zwieść wolnemu rynkowi.

Po Placu Zbawiciela powstały kolejne filmy rozprawiające się z liberalnymi mitami. Dzień kobiet Marii Sadowskiej wytoczył działa przeciw wielkim korporacjom niszczącym pracowników, Wino truskawkowe Dariusza Jabłońskiego uważnie wsłuchiwało się w potrzeby prowincji, nie obarczając winą tamtejszych mieszkańców, natomiast Ewa Adama Sikory i Ingmara Villqista pochyliła się nad upadkiem górnośląskiego przemysłu.

Dziś ta narracja jest coraz lepiej słyszalna, co być może oznacza, że transformacja się powoli kończy, a wolnorynkowe fantazmaty już nie działają tak, jak w latach 90. Polska chyba staje się więc krajem podobnym do Szwajcarii, Austrii czy Wielkiej Brytanii, gdzie demokracja i wolny rynek są na tyle okrzepłe, że można je bezpardonowo atakować.

W ostatniej dekadzie powstały takie filmy jak: Polskie gówno Grzegorza Jankowskiego (rozprawiające się z show biznesem), Sąsiady Grzegorza Królikiewicza (pokazujące, że dla najmniej uprzywilejowanych od dziesięcioleci nic się nie zmienia), Król życia Jerzego Zielińskiego (demitologizujące pracę w korporacji), Między nami dobrze jest Grzegorza Jarzyny (wskazujące na niemoralność rozwarstwienia społecznego) i Dzikie róże Anny Jadowskiej i Cicha noc Piotra Domalewskiego, które głośno mówiły o destruktywnym wpływie emigracji zarobkowej na życie rodzinne. Ostatni sezon również przyniósł filmy z tego nurtu. Mam tu na myśli wyświetlany w kinach Proceder braci Węgrzyn, przy scenariuszu którego współpracował Rafał Woś – jeden z głównych krytyków polskiej transformacji – i pokazywany na festiwalu w Gdyni Interior Marka Lechkiego, opowiadający o patologicznych stosunkach pracy i drenowaniu pracowników.

***

Jakie poglądy ma więc polskie kino? Dokładnie takie same jak Polacy. Jest ono bowiem naszym odbiciem – być może nieco zdeformowanym i podlegającym różnorakim wpływom, ale jednak w dużym stopniu dokumentującym nastroje społeczne. W latach 90. polskie kino niezachwianie wierzyło w gospodarczy liberalizm i bało się pełzającej postkomuny jak wyborcy Solidarności, Unii Wolności i AWS-u. W pierwszej dekadzie XXI w. skupiono się na konsumpcji, tak jak marzący o stabilizacji i uciechach klasy średniej wyborcy Platformy Obywatelskiej. Dopiero w trzeciej dekadzie transformacji zauważono, że wolny rynek i maksymalizacja zysku niekoniecznie są uniwersalną receptą na dostatek i szczęście dostępne w równym stopniu dla wszystkich. Koresponduje to z antyliberalnymi przekonaniami wyborców PiS-u, ale być może jeszcze bardziej młodej Lewicy. Czy to oznacza, że niedługo czeka nas zmiana warty na polskiej scenie politycznej? Najlepiej przekonać się o tym, wybierając się do kina na nowy film.