Jak nas widać na ekranie? Polskie kino po ’89

Reżyser musi przewidywać nastroje społeczne, aby proponować atrakcyjne obrazy, jednocześnie zostawiając sobie odpowiedni czas na produkcję. Tym bardziej wydaje się zaskakujące, że film dość szybko reagował na czasy transformacji. Nawet tak popularne produkcje, jak Psy, Kiler czy Pan Tadeusz trafiały do społeczno-politycznej wrażliwości Polaków. Dziś natomiast jesteśmy w zupełnie innej epoce. Pawlikowski, Smarzowski, Szumowska, Komasa – polski widz ma dostęp do wielu perspektyw, które w artystyczny sposób usiłują pokazać, czym jest nasze społeczeństwo.

Rozmawiamy o polskim filmie na płaszczyźnie społeczno-politycznej. Moje pierwsze skojarzenie dotyczy Psów Władysława Pasikowskiego, powstaje trzecia część. Co pan myśli o tym filmie?

Nigdy nie byłem fanem Psów, ale bez wątpienia ten film odegrał ważną rolę w polskiej kinematografii. Wyraził, a w pewien sposób także i skanalizował, wszystkie negatywne emocje społeczne pierwszego okresu po transformacji ustrojowej. Przygotowywana obecnie trzecia część zbiega się z tendencjami światowego kina, które lubi wciąż na nowo opowiadać te same historie. Psy od początku były świadomym nawiązaniem do popularnego kina amerykańskiego, lubującego się w sequelach.

To ciekawe, jak Władysław Pasikowski ewaluował od premiery drugiej części filmu. Może przygotował mniej obrazów, które sprawdziły się w kontakcie z dużą publicznością, ale dojrzał jako artysta. Mam na myśli przede wszystkim Pokłosie. To naprawdę ważny film dla polskiej debaty, dodam, że dzięki niemu czekam z nadzieją na trzecią odsłonę Psów. Stęskniłem się za aktorami. Bogusław Linda, niezwykle uzdolniony, niemal całkowicie przestał odgrywać ważne role filmowe. W obecnej dekadzie stworzył jedną pamiętną kreację Władysława Strzemińskiego w Powidokach Andrzeja Wajdy. Zagrał rzeczywiście świetnie, ale to niewiele jak na tak charyzmatycznego aktora.

Wspomniałem o Pasikowskim, bo wydaje mi się, że w latach 90. był największym komentatorem polskiego życia politycznego. Najlepiej wyczuwał społeczne emocje. Czy byli też inni?

To nie jedynie kwestia wyczuwania obecnych emocji widowni. Starzy producenci hollywoodzcy zwracali uwagę, że ważne jest nie tyle wyczucie, ile umiejętność przewidywania przyszłych potrzeby odbiorców. Zanim zrobi się film, oczekiwania widowni mogą ulec zmianie, a nawet odwróceniu. Największe sukcesy odniesione w kinie, zwłaszcza popularnym, wynikają właśnie ze zdolności profetycznych, z umiejętności narzucania odbiorcom tego, o czym jeszcze nie myślą, ale dobrze byłoby, gdyby pomyśleli.

Powróćmy do przełomowej dla naszej najnowszej historii dekady lat 90., aby przypomnieć filmowców, którzy rządzili wtedy polską wyobraźnią. To z jednej strony okres zapaści instytucjonalnej polskiej kinematografii, a z drugiej polscy twórcy nie zdołali w wystarczającym stopniu opisać polskich przemian i wytłumaczyć widzom, co dzieje się tuż za ich oknami.

Kino pierwszej dekady po upadku PRL-u jest dziś na ogół zapomniane. Z okazji rocznic stanu wojennego słusznie przypomina się pomnikowy film Śmierć jak kromka chleba Kazimierza Kutza. Siła kina polega jednak na formułowaniu odpowiedzi na rzeczywistość. Nowa opowieść na nowe czasy okazała się zadaniem, które początkowo przerastało polskich twórców. Był oczywiście późny Kieślowski, pracujący wówczas w nimbie prawdziwego guru europejskiego kina. Na opinię tę zasłużył po triumfie Dekalogu, który zupełnie się nie zestarzał i wciąż warto go oglądać jako uniwersalne dzieło. Ale Dekalog powstał jeszcze w końcówce PRL-u. Do późniejszych, europejskich filmów Kieślowskiego – Podwójnego życia Weroniki, Trzech kolorów – mniej chętnie się dziś wraca, wydają się przeestetyzowane. Zawsze je podziwiałem, przyznaję jednak, że nawet mojego ulubionego Czerwonego od dawna unikam.

Najlepiej z tego okresu obronił się dokument. Należą do niego piękne filmy Marcela Łozińskiego – 89 milimetrów od Europy i Wszystko może się przytrafić; Miejsce urodzenia i Taka historia Pawła Łozińskiego; Nienormalni Jacka Bławuta. Nietrwałe okazało się kino popularne tamtego okresu. Filmy sensacyjne czy komediowe, jak wspomniane wcześniej Psy Władysława Pasikowskiego lub Kiler Juliusza Machulskiego, zaskakująco długo pozostały w języku, ale obrazy szybko się zestarzały. Dopiero w 1999 r. powstały Dług Krzysztofa Krauzego oraz Pan Tadeusz Andrzeja Wajdy. Razem z nimi rozpoczął się lepszy okres polskiego kina.

Tak długi okres potrzebny do wymyślenia nowej narracji dla zmieniających się warunków społecznych i politycznych może dziwić. Z czego to wynikało?

Zmienił się rodzaj kontaktu z widownią. Wraz ze zniknięciem cenzury skończyły się tematy zakazane, więc samo nawiązywanie do zbiorowych mitów i archetypów – Piłsudskiego, Legionów, powstania styczniowego, walki z zaborcą – przestało wywoływać odbiorcze emocje. Gorzej – stało się przeciwskuteczne, bo nadużywane zaczęło nużyć. Środki wyrazu związane z tak zwanym językiem ezopowym, które działały przez dziesięciolecia, wyczerpały się i należało dopiero wymyślić nowe dla stworzenia wiarygodnych opowieści o narodowej przeszłości. To była jedna z najoczywistszych potrzeb.

Tymczasem nieocenzurowane opracowania historyków czekały dopiero na publikację. Z tego powodu dokumentaliści byli najbardziej predysponowani do, jak wtedy mówiono, wypełniania białych plam, czyli luk w zbiorowej wiedzy o niedawnej przeszłości. Ich pięknym przykładem jest film dokumentalny Usłyszcie mój krzyk Macieja Drygasa. To klasyczny przykład nowej opowieści, która nie mogła powstać wcześniej. W okresie PRL-u nie można było opowiedzieć o determinacji Ryszarda Siwca, który w 1968 r. dokonał samospalenia na Stadionie Dziesięciolecia w akcie protestu przeciwko udziałowi Wojska Polskiego w inwazji na Czechosłowację.

Z PRL-u wychodziliśmy z tradycją polskiej szkoły filmowej. Co się z nią stało w latach 90.? Czy kino moralnego niepokoju ewoluowało np. w stronę kina świadectwa, czy nadal ta tradycja była obecna w niezmienionym kształcie?

To bardzo złożone zagadnienie. Wiąże się ono po pierwsze z tym, że wszelkie nurty w sztuce, a już zwłaszcza w sztuce operującej tak przemijającą ikonicznością jak kino, mają ograniczony czas działania. W danym okresie jakiejś grupie artystów udaje się osiągnąć pewne cele, po czym ich czas się kończy – sytuacja historyczna się zmienia, estetyka dezaktualizuje. Wspaniałe nurty, które pojawiły się w europejskim kinie po 1945 r. (włoski neorealizm, francuska Nowa Fala czy Nowe Kino Czeskie) trwały przecież krótko. Podobnie było z obydwoma naszymi nurtami, które pan wymienił; jeden i drugi dostosowany został do warunków niepełnej wolności PRL-u.

Dodatkową komplikację wprowadza okoliczność, że poetyka szkoły polskiej nawiązywała (w znacznym stopniu polemicznie zresztą) do tradycji polskiego romantyzmu, który poszukiwał sposobu życia dla rodaków w warunkach narodowej klęski. A tego już przecież po 1989 r. nie chcieliśmy. Z kolei fabuły kina moralnego niepokoju kojarzyły się z warunkami zgrzebności i ubóstwa, o których również Polacy chcieli zapomnieć. Z jednej strony słusznie się szczycimy, że oba te nurty zaistniały w naszej tradycji, z drugiej – byłoby lepiej, gdybyśmy nie musieli już do nich nawiązywać. Jeśli bowiem ktoś teraz mówi, że przydałoby się nam nowe kino moralnego niepokoju, ma widocznie na myśli fakt, że Polacy tracą wolność i będzie im znowu potrzebna sztuka radząca sobie w warunkach ograniczonej wolności.

W swojej Historii kina polskiego przywołuje pan zdanie wypowiedziane przez Donalda Tuska, który miał stwierdzić, że jeżeli polska publiczność nie chce chodzić na polskie filmy, to może nie ma sensu ich robić. Kiedy ta diagnoza przestaje adekwatnie opisywać polską kinematografię?

Na szczęście nigdy jej nie opisywała. Skoro już raz powstało tak wspaniałe medium jak kino, odtąd będzie potrzebne każdemu społeczeństwu w różnych okolicznościach i do czego innego. We wczesnej fazie okresu, o którym mówimy, polskiej kinematografii potrzebne było wypracowanie mechanizmów niezbędnych do funkcjonowania w demokratycznie zarządzanym kraju. Ustawa o kinematografii, uchwalona w 2005 r., wzorowana na modelach zachodnioeuropejskich, a zwłaszcza francuskim, okazała się bardzo dobrym rozwiązaniem. Decydujące znaczenie miał nasz symboliczny powrót do Europy. Już rok po akcesji Polski do UE powstał Polski Instytut Sztuki Filmowej. Kinematografia sama zaczęła sobą zarządzać. Do realizacji kierowane były scenariusze najwyżej cenione przez samych filmowców, którzy organizowali się w zespoły eksperckie. Sprzyjał temu rozwój kultury filmowej: festiwale, krytyka, filmoznawstwo uniwersyteckie. Publiczność, która oglądała najlepsze kino europejskie, pomogła w wypromowaniu kina artystycznego także w naszym kraju.

W zdrowo funkcjonującej kinematografii mogły rozwijać się talenty. Dam przykład ilustrujący rolę kultury filmowej, o której mówiłem. Już w okresie funkcjonowania PISF-u, kiedy pojawił się tak uzdolniony reżyserski samouk, jak Łukasz Palkowski, który najpierw zdołał wprowadzić do kin swój fabularny debiut Rezerwat, zrealizowany w warunkach na pół amatorskich. Film osiągnął nieoczekiwany sukces, autor zdobył Paszport „Polityki”. Kiedy wkrótce trafił na producenta z wizją, jakim okazał się Piotr Woźniak-Starak, niedawno tragicznie zmarły, wkrótce zdołał wyreżyserować film Bogowie, który okazał się nie tylko udanym utworem biograficznym, ale jednocześnie zdobył sukces u masowego odbiorcy.

Dobrze zorganizowane kino potrafiło przyciągnąć utalentowanych ludzi z zagranicy, dzięki czemu w ostatniej dekadzie zaistniał Paweł Pawlikowski, absolutny fenomen polskiej kinematografii. Zdolny reżyser, wychowany w Polsce, ale wykształcony i ukształtowany, także filmowo, na Zachodzie. Dobrze po pięćdziesiątce wrócił do kraju i to tu nakręcił swoje najważniejsze filmy. W dodatku oba okazały się najwybitniejszymi osiągnięciami naszej kinematografii w obecnej dekadzie.

Nie chcę wcale powiedzieć, że nowe kino polskie zaczęło się dopiero wraz z powstaniem PISF-u. Oczywiście, że nie. Także i przed 2005 rokiem miało osiągnięcia, nawet na tym trudnym terenie rejestrowania rzeczywistości. Przecież całą serię filmów Marka Koterskiego o Adasiu Miauczyńskim – począwszy od Nic śmiesznego, aż po Dzień świra – można było traktować jako ciąg sygnałów o fatalnej kondycji polskiego inteligenta. Filmy dokumentalne trochę dziś zapomnianej Ewy Borzęckiej, jak np. Trzynastka lub Arizona, w latach 90. pokazywały świat dawnych PGR-ów, nieprzystających do nowej rzeczywistości. Przypominały, że polityka nie wypracowała narzędzi do wspomożenia tych ludzi i uniknięcia ich uzasadnionego gniewu.

Może się mylę, ale wydaje mi się, że Arizona ukazywała raczej nieadekwatność ludzi poprzedniej epoki, a nie ofiary polskiego kapitalizmu.

Drugie wynikało z pierwszego. Tak czy owak, w nowych czasach należało zapewnić im instytucjonalną pomoc, co niestety zaniedbano. Także kino fabularne zaczęło opowiadać historie dotyczące różnych aspektów tego zaniedbania. Empatię wobec ofiary kapitalizmu, jak pan to sformułował, można było zobaczyć chociażby w Długu Krzysztofa Krauzego. Dramatyczna fabuła wzięta z życia wskazywała na luki ówczesnego modelu brania losu we własne ręce. Prężni młodzi kapitaliści, którzy, wydawałoby się, odpowiadali na zapotrzebowanie rynku, w rzeczywistości zmagali się z przeszkodami prowadzącymi czasem do osobistych tragedii.

A co z Polakami wchodzącymi w dorosłość?

Także i o nich kino nauczyło się opowiadać. Na przełomie wieków rozpoczynali twórczość filmowcy urodzeni w latach 70., dla których nowe czasy przynoszące wolność były od początku ich własnym światem. Artystów nazwano „pokoleniem 2000” – właśnie tak brzmiał też tytuł cyklu filmów telewizyjnych, który miał im ułatwić start w zawodzie. W pierwszej dekadzie wieku rzetelnym portrecistą tej generacji był Przemysław Wojcieszek, autor, między innymi, udanego filmu Głośniej od bomb. Na razie najciekawszą drogę z filmowców tej grupy przechodzi Małgorzata Szumowska. Na swoim koncie ma Spokojnego człowieka, 33 sceny z życia, W imię…,  Body/ciało.

Jednak już w Twarzy Szumowska jest bliżej przedstawiania polskiego społeczeństwa jako odstającego od normy. Nie traktuje rodaków z troską czy sympatią, ale oskarża ich. To przeciwieństwo tego, z czym dziś mamy do czynienia w kinie popularnym, np. u Patryka Vegi, który afirmuje lud. We współczesnym kinie łatwo zauważyć spór o to, jacy jesteśmy.

Znaleźliśmy się w trudnym momencie, w którym optymistyczny marsz w stronę wykorzystywania wolności i udoskonalania demokracji został powstrzymany. Jak w sporej części Europy, tak i w Polsce odradzają się niestety populizm i nacjonalizm. Historia poucza nas, jak to się skończyło w latach 30. Z tego też powodu wielu filmowców uważa, że nie pora cyzelować opowieści o duszy czy mitach ludzkości (którymi konsekwentnie zajmuje się na przykład Lech Majewski), lecz czas zajmować stanowisko. Tak właśnie rozumiem drogę Szumowskiej od Ciała do Twarzy.

Spośród starszych reżyserów w podobny sposób tworzy Agnieszka Holland, mimo tego, że mieszka głównie za granicą. Już dwanaście lat temu serial telewizyjny Ekipa, który nakręciła wraz z siostrą i córką, był próbą pozytywnej opowieści o możliwej, znacznie szczęśliwszej ewolucji politycznej naszego kraju. Warto zwrócić uwagę, że jej filmy zrealizowane za granicą, w obcych językach, także dotyczą w znacznym stopniu i nas, Polaków. Jeszcze pod koniec lat 80. Andrzej Wajda napisał, że amerykańsko-francuski film Holland pt. Zabić księdza, opowiadający o zamordowaniu Jerzego Popiełuszki, jest właściwie pożegnaniem ze szkołą polską. Teraz podobne zdanie można by wygłosić o czeskim filmie telewizyjnym polskiej reżyserki pt. Gorejący krzew, który traktuje o ofierze Jana Palacha i jej skutkach. Dla mnie było to jedno z najważniejszych przeżyć artystycznych obecnej dekady. Pożegnaniem z estetyką szkoły praskiej jest także najnowszy film Holland – Obywatel Jones, zwycięzca tegorocznego festiwalu w Gdyni.

Inaczej powyższa kwestia rysuje się u jednego z najbardziej cenionych dziś (na przykład przez moich studentów) polskich filmowców, Wojciecha Smarzowskiego. Za granicą jest właściwie nieznany, a w Polsce gromadzi kilkumilionową widownię. Już Drogówka, film właściwie interwencyjny, zyskała parę milionów widzów kinowych, późniejszy Kler dwa razy więcej. Ten artysta konsekwentnie opowiada o Polsce na swój własny sposób, językiem dosadnym i gwałtownym, używającym przerysowań i wzmocnień. Dla mojego pokolenia to czasami trudne do przyjęcia. Dom zły stanowi tutaj dobry przykład. Rok 1978, w którym toczy się pierwsza część akcji, to dla nas moment wyboru papieża i ukonstytuowania się mocnej opozycji, natomiast 1982 – zdławienie jej po stanie wojennym. W filmie oba okresy zostały opisane niemalże jako piekielny teren zgnilizny moralnej i narodowej tępoty. Równocześnie trzeba przyznać, że Smarzowski wypracował język, który parę lat później pozwolił mu w Klerze osiągnąć rzeczywisty efekt społeczny – zwrócił uwagę na zjawisko degeneracji polskiego Kościoła, który przez wcześniejsze dziesięciolecia odgrywał ogromnie pozytywną rolę.

Wołyń?

Stracona szansa. Z jednej strony to film potrzebny, trudny, odważny, bardzo dobrze opowiedziany. Pojawia się w nim trafna artystycznie wizja wypełniająca tragiczną białą plamę najnowszej polskiej historii. Z drugiej strony, ze względu na obecną sytuację polityczną, w której bardzo potrzebne są dobre relacje z Ukrainą, Wołyń nie spełnił swojej funkcji. Nie został pokazany na Ukrainie, co można było przewidzieć. Moim zdaniem Smarzowski powinien był pójść w stronę zbliżenia obu społeczeństw. Oczywiście, brutalna ukraińska zbrodnia musiała zostać pokazana w sposób okrutny. Nie dosyć jednak, że w filmie powiedziano o fatalnej roli polityki polskiej władzy, która wyhodowała nienawiść względem mniejszości narodowych. Tępiono wiarę Ukraińców, nie pozwalano im na otwarcie uniwersytetu we Lwowie, który im się należał; kiedy zaczęła się wojna i puściły hamulce moralne, rezultat okazał się straszliwy.

Czy poza Smarzowskim dostrzega pan twórcę, który potrafi narzucić szerokiej publiczności swoją wizję historii lub przekonać do opisu rzeczywistości?

Na niedawnym festiwalu w Gdyni największe wrażenie wywarło na mnie Boże Ciało Jana Komasy. To reżyser, który świetnie się rozwija. Nie potrafiłem zaakceptować jego Miasta 44 – dla mnie jaskrawość melodramatycznych środków nie przystawała tam do powagi tematu. Przyznaję jednak, że od czasów Ody do radości, Sali samobójców i najnowszego Bożego Ciała o współczesnych Polakach opowiada się coraz ciekawiej. Najwybitniejsze polskie filmy obecnej dekady stworzył jednak Paweł Pawlikowski. Tyle tylko, że nasza widownia ich nie pokochała.

Skąd bierze się uznanie Pawlikowskiego za granicą i brak popularności wśród polskich odbiorców kina?

Ida miała we Francji 5 razy więcej widzów niż w Polsce. Chociaż to kino trudne, wyrafinowane narracyjnie i plastycznie, nie jest ono niezrozumiałe. Zimną wojnę traktować można jako transpozycję melodramatu wojennego, odwiecznego gatunku, więc tutaj zainteresowanie krajowego widza było większe. Ida okazała się chyba szczególnym przypadkiem niechęci połączonej z nieprzygotowaniem mentalnym polskiego społeczeństwa na poważne zmierzenie się z tematem polskiego antysemityzmu. Widz powiedział „nie” kolejnemu filmowi, który zderzał go ze zbiorową odpowiedzialnością Polaków w udziale w Holocauście, wywołanym oczywiście i przeprowadzonym przez Niemców, ale na polskim terenie.

Kler Smarzowskiego też był zamachem na jeden z filarów polskiej tożsamości, a został obejrzany masowo.

Smarzowski jest „swój”. Odważnie podjął trudny temat, przygotowując wcześniej wrażliwość widza na swoją estetykę. Stąd nie było problemu z odbiorem Kleru. Aktorzy – Gajos, Jakubik, Więckiewicz, Braciak – są nie tylko świetni i wiarygodni, ale nasi, oswojeni. Estetyka Pawlikowskiego jest zupełnie inna, w niczym się z widzem nie spoufala, wymaga koncentracji. Z tym, jak się okazuje, nie ma problemu publiczność francuska. Jednak dla niej jest to opowieść o winie cudzej. Wiemy, że sami Francuzi z trudem przyjmowali kiedyś np. takie filmy jak Smutek i litość Marcela Ophülsa, a więc pokazujące problem kolaboracji Francuzów z czasów II wojny światowej.

Czy istnieją jakieś historyczne motywy, których szczególnie panu brakuje w polskim kinie ostatnich 30 lat?

Dobór tematów nieobecnych musi być siłą rzeczy mocno subiektywny. Pewne braki są jednak oczywiste. Jackowi Kuroniowi, ważnej postaci dla współczesnej historii Polski, nie poświęcono nawet jednego dokumentu. O Irenie Sendlerowej tylko Amerykanie zrobili film. W opowieści o najnowszej historii brakuje wątku kultury wielkich miast kresowych, zwłaszcza Lwowa. Niedawno ukazała się wstrząsająca książka Lwów – kres iluzji Grzegorza Gaudena, rekonstruująca pogrom, a właściwie serię pogromów dokonanych przez Polaków w ukraińskim mieście na ludności żydowskiej u samego progu niepodległości, a więc w listopadzie 1918 r. Śladów tego wydarzenia nie znajdziemy w kinie. Nie opowiedziano również wiele o Polakach w świecie, jak chociażby milionowym skupisku naszych rodaków w Anglii. Paradoksalnie to Ken Loach nakręcił film Polak potrzebny od zaraz, wykorzystując „naszego” aktora, Lesława Żurka. Natomiast kino polskie, poza paroma próbami dokumentalnymi, jak np. Bar na Victorii Leszka Dawida, takiego portretu nie stworzyło.

Niewystarczająco opowiada się o zmaganiach z rzeczywistością zwykłych ludzi. Kiedy zdamy sobie sprawę, jak dobrze znamy amerykańską codzienność z filmów popularnych czy seriali, uderza nas to, że polska rutyna nie została przedstawiona i przepracowana w satysfakcjonujący sposób. Śledziliśmy niedawno strajk nauczycieli, tymczasem nie mamy wartościowego filmu o tej ważnej i pokrzywdzonej dziś grupie zawodowej. Niedawno oglądaliśmy ciekawy film, Carte blanche Jacka Lusińskiego, opowiadający o nauczycielu, który stracił wzrok, ale nie przestał pracować. To jednak wyjątek. Akurat na ekrany kin wchodzi Mowa ptaków Xawerego Żuławskiego, nakręcona według ostatniego scenariusza jego ojca, Andrzeja. Czy widownia zaakceptuje jego odważną poetykę?

Czy ten pesymizm nie jest przypadkiem przesadzony? W książce wskazuje pan na antropologów płynnej nowoczesności, którzy, jak się wydaje, w ciekawy sposób pokazują polską codzienność.

Do tej grupy zaliczyłem wcześniejszy film Xawerego Żuławskiego, Wojnę polsko-ruską, która okazała się brawurową transpozycję na ekran powieści Doroty Masłowskiej. Odwołałem się do terminu Zygmunta Baumana, który przez „płynną nowoczesność” rozumie współczesną sytuację, w której żaden człowiek nie otrzymuje od świata gotowego modelu działania, ale musi sam, na własne ryzyko go sobie tworzyć. Nawiasem mówiąc, wybitny socjolog bynajmniej takiego stanu rzeczy nie akceptował, co zarzucają mu przeciwnicy, ale po prostu go opisał.

Z ciepłym odbiorem spotkała się Cicha noc. To historia opowiadana o życiu emigrantów z punktu widzenia rodziny, która zostaje w Polsce.

Warto wspomnieć również o błyskotliwym debiucie Piotra Domalewskiego sprzed dwóch lat. Reżyser, ukazując życie wiejskiej rodziny, opowiada o skutkach emigracji zarobkowej, długotrwałej nieobecności w kraju. Inny, narzucający się przykład opisu nowej obyczajowości znaleźć można w filmie Michała Marczaka Wszystkie nieprzespane noce. Film w oryginalny sposób obrazuje kompletną niestabilność dzisiejszych wielkomiejskich dwudziestolatków, żyjących z dnia na dzień, od przypadku do przypadku.

Wspomnieliśmy o filmach biograficznych. Chyba ciekawą ewolucję przez te 30 lat przeszło kino popularne. Czy również ono mówi o nas coś ciekawego?

Popularne filmy, operujące realistyczną obserwacją rzeczywistości, zwykle nie były mocną stroną polskiego kina. Poczynając od lat 60., funkcję tę przejmowały seriale telewizyjne, na czele z Czterdziestolatkiem Jerzego Gruzy – to właśnie on najlepiej portretował dekadę Gierka. Dziś zajmuje się tym telenowela, której jednak nie śledzę. Dobrze się dzieje, że zaskakująco dużo miejsca zajmuje w telewizji dokument. Reprezentant tego gatunku, jakim jest Tylko nie mów nikomu Tomasza Sekielskiego, stanowi najlepszy przykład zjawiska, o które pan pyta. To dzisiejsze kino popularne, które nie tylko mówi o nas coś ciekawego, ale także może mieć wpływ na nasze życie. Od nas zależy, jak je wykorzystamy.