Twin Peaks po końcu historii
Pierwsze Twin Peaks pokazywało, że zło wciąż ma dostęp do naszego bezpiecznego i uporządkowanego świata, choćby to i była senna mieścina po końcu historii. Dzisiaj po starych iluzjach Fukuyamy nie ma już śladu, a trzeci sezon serialu pozbył się nawet dawnego gorzkiego optymizmu. David Lynch zostawia nas za to z przeszywającym krzykiem Laury Palmer, który zapowiada nadchodzący koszmar. W Twin Peaks żadnego zbawienia nie będzie.
Uwaga! Artykuł zawiera spoilery zdradzające zakończenie serialu.
Zło wypełza z idealnie przyciętych trawników
David Lynch ma ucho do wychwytywania „ducha czasów”. Zapraszając nas na początku lat 90. do pachnącego świeżo zaparzoną kawą miasteczka po końcu historii, gdzie wszystko, co ważne, przełomowe i wprowadzające niepotrzebny chaos już się wydarzyło, szybko zabiera się do dekonstrukcji fałszywej idylli. Sekwencję zdarzeń inicjuje tajemnicze morderstwo nastoletniej Laury Palmer. Reżyser Twin Peaks wyposażył ją we wszystkie stereotypowe atrybuty „dobrej dziewczyny z sąsiedztwa”, które znamy z amerykańskich seriali dla całej rodziny w stylu kultowych Cudownych lat. Jeśli chce się podważyć pozorną sielskość życia po upadku żelaznej kurtyny, to trudno o lepszy sposób niż zaatakowanie, a później zdemaskowanie tajemnic odbiegających od pastelowego wizerunku tego jednego z najbardziej rozpoznawalnych symboli dobrego, spokojnego świata na przedmieściach z idealnie przyciętymi trawnikami.
Zło wprowadzane stopniowo do Twin Peaks przez Davida Lyncha ma złożony, patchworkowy, wręcz postmodernistyczny charakter.
W pierwszej kolejności reżyser wskazuje na poszczególnych ludzi: ich spaczone osobowości, gwałtowne namiętności czy zwichrowaną moralność jako źródła działającego w ukryciu zła. Symbolem tego tropu może być odpychająca postać Leo, „żołnierza” narkotykowej mafii. Lynch idzie jednak dalej. Na celowniku pojawia się sama struktura społeczna miasteczka, czy też główne instytucje, na których to życie jest zbudowane. Z czasem okazuje się, że tartak – największy pracodawca Twin Peaks, oraz hotel – chluba miasteczka skrywają też drugie, bardziej ponure, przestępcze oblicze. Zło nie ogranicza się już do poszczególnych ludzi, ale ma charakter społeczny, strukturalny, jest reprodukowane przez instytucje, a nie tylko popełniane sporadycznie przez pojedyncze osoby.
Symbolem tej społecznej hipokryzji i zła kryjącego się za pozorami bezkonfliktowego życia jest scena z pierwszego sezonu serialu, kiedy Audrey, podsłuchując rozmowę rodziców, stała w rodzaju korytarza za ścianą, wyłożonego czymś na kształt dykty. Tak jakby znajdowała się w pustej przestrzeni, która nie jest prawdziwym światem; rzeczywistość dzieje się obok. Trudno o bardziej wymowny symbol pozorności uporządkowanego życia w Twin Peaks.
Lynch zaciąga dług u kosmitów z Roswell
Zło nie ogranicza się jednak tylko do wymiaru wewnętrznego – przychodzi też z zewnątrz, spoza miasteczka, a jego źródła mają charakter nadprzyrodzony, pozaludzki. „Chłopcy z Czytelni”, Pieńkowa Dama oraz policjant Indianin Hawk wskazują na otaczający Twin Peaks las jako bliżej niezidentyfikowanego sprawcę dziejącego się zła, które w tajemniczy sposób regularnie wraca do miasteczka już od pokoleń.
Tropy podsuwane nam przez Lyncha są niejednoznaczne, a kreowane przez niego metafizyczne zło ma mocno postmodernistyczny charakter. Reżyser szyje je niczym z gałganków: trochę UFO i klimaty z Roswell, trochę bliżej niesprecyzowanych wierzeń indiańskich, sierżant Cooper korzystający z filozofii Dalekiego Wschodu na potrzeby śledztwa, do tego klasyczny dla teorii spiskowych lejtmotyw pt. „rząd COŚ przed nami ukrywa” (tajemnicza placówka majora Briggsa), ograny niedługo później przez serial Z archiwum X.
Lynch, tworząc ten synkretyczny patchwork, znów wykazał się doskonałym wyczuciem „ducha czasów”. Wprowadził do serialu motywy obecne w popkulturze amerykańskiej od końca lat 60.
Obszernie opisuje je Kurt Anderson w sążnistym eseju How America lost its mind opublikowanym na łamach magazynu „The Atlantic”. Autor dokonuje ich analizy, szukając społecznych korzeni post-prawdy, co tylko przydaje „Twin Peaks” dodatkowego znaczenia. Patchworkowość Lynchowskiego zła wynika z trzech wzajemnie napędzających się czynników.
Po pierwsze, z silnej indywidualizacji kultury, do jakiej doszło w wyniku narodzin kontrkultury i rewolucji 68 roku. W konsekwencji w społecznym obiegu na dobre przyjęła się zasada „zabrania się zabraniać”. Anderson zwraca także uwagę na rosnące w tamtym czasie przeświadczenie, że to pojedynczy człowiek jest kowalem własnego losu, pozbawionym ograniczających go wpływów tradycji i społecznie akceptowanych autorytetów. Jednocześnie mocny nacisk został położony na przekonanie, że życie społeczne jest konstruktem, który można swobodnie modelować. Każdy tworzy więc swój własny świat i subiektywne rozumienie rzeczywistości (poszerzane choćby przez tak popularne w tamtych latach LSD, rosnący wpływ religii Wschodu czy tworzące się wówczas zalążki ruchu New Age).
Indywidualizacji kultury i życia społecznego towarzyszyła postępująca (r)ewolucja postmodernistyczna w naukach humanistycznych i społecznych, która doprowadziła do rozstania z uniwersalną i intersubiektywną kategorią prawdy (każdy ma swoją własną), co tylko potwierdziło indywidualistyczne intuicje „dzieci kwiatów”.
Jak wskazuje Kurt Anderson, takie podważenie powszechnie przyjmowanych wcześniej zasad życia społecznego i sposobów rozumienia rzeczywistości doprowadziło do odrzucenia racjonalnego krytycyzmu i utorowało drogę koncepcjom rodem z fantastyki i teorii spiskowych: rosnącej popularności UFO i opowieści o bliskich spotkaniach trzeciego stopnia, wzmacniające się na przestrzeni lat przekonanie, że rząd ukrywa przed nami tajemnice i spiskuje przeciwko społeczeństwu (incydent w Roswell i zabójstwo JFK), coraz wyższy odsetek ludzi wierzących w duchy i możliwość nawiązania kontaktu z nimi czy skuteczność jasnowidztwa i telepatii, wreszcie wejście do oferty lokalnych kablówek programów popularyzujących „na serio” teorie rodem z książek Ericha von Dänikena o starożytnych bogach kosmitach, którzy zbudowali nam piramidy i odpowiadają za biblijny potop.
Kto był pierwszy: człowiek czy Bob?
Pierwsze dwa sezony serialu nie wyjaśniają jednoznacznie relacji między złem ludzkim a tym nadprzyrodzonym. Lynch nie daje nam ostatecznej odpowiedzi, czy to zło obecne w pierwszej kolejności w człowieku niejako przywołuje zło metafizyczne, kryjące się w lasach otaczających Twin Peaks, czy może – idąc za tropem opętania przez Boba – to nadprzyrodzone demony wkraczają do naszego uporządkowanego świata i przejmując nasze ciała i dusze we władanie, używają ich jako narzędzi do czynienia zła.
W zamian Lynch proponuje nam manichejską figurę walki dobra ze złem, opartą na powtarzających się parach przeciwieństw: Bob vs Olbrzym, Czarna Chata vs Biała Chata. W połączeniu z mechanizmem „długiego trwania” zła, z którym „Chłopcy z Czytelni” muszą mierzyć się od pokoleń, reżyser Blue Velvet wydaje się wskazywać, że ta metafizyczna walka dobra ze złem trwa być może od wieków, a opętanie sierżanta Coopera przez Boba sugeruje, że prędko się nie skończy. Zagadka, które zło wynika z którego, zaczyna przypominać pytanie, co było pierwsze: kura czy jajko?
Nie zmienia to faktu, że pierwsze Twin Peaks kończyło się gorzkim, ale mimo wszystko optymizmem. Zło nie miało władzy nad Cooperem, który gotów był wejść do Czarnej Chaty i poświęcić własne życie dla uratowania ukochanej. W jego walce jak mogli pomagali mu „Chłopcy z Czytelni”, wskazujący, że w miasteczku jest miejsce także na instytucjonalne „struktury dobra”. Mimo ponurego zakończenia nadzieja na ostateczne zwycięstwo dobra jeszcze nie zanikła.
Masońsko-żydowsko-okultystyczny spisek mający na celu ustanowienie Rządu Światowego
Dwadzieścia pięć lat później z tego gorzkiego optymizmu nic już nie zostało. Diametralnie zmienił się także klimat serialu, przez co powrotu do starego dobrego Twin Peaks ze smacznym ciastem i cholernie dobrą kawą już nie było. Lynch nie stracił za to wyczucia „ducha czasów”.
Nowy sezon serialu to już świat, z którego dawno zniknęły resztki optymizmu końca historii i pewności siebie najlepszego z możliwych ustrojów. Demokracja liberalna zaczyna się chwiać i widać to nawet w peryferyjnym świecie Twin Peaks.
Reżyser Mulholand Drive uważnie śledził także poczynania konkurencji. Trzeci sezon serialu odrobił lekcję True Detective: można stworzyć produkcję, która pozaludzkie, metafizyczne zło potraktuje na serio. Z tego powodu nowe Twin Peaks pozbawione już jest starej aury niesamowitości, przypominającej straszne opowieści przy ognisku lub seriale grozy dla nastolatków z lat 90. jak Czy boisz się ciemności?.
Lynch zachował jednocześnie dawną strukturę zła, inaczej rozłożył tylko akcenty. Zło społeczne, które zajmowało tyle miejsce w starym Twin Peaks, jest praktycznie nieobecne. Miga gdzieś na marginesie fabuły, np. w postaci gangu narkotykowego wciąż działającego w miasteczku. Nadal niezwykle istotną rolę odgrywa zło popełniane przez poszczególnych ludzi. Za jego symbol może posłużyć odpychająca postać Richarda Horne’a. Główny nacisk reżyser położył za to na zło nadprzyrodzone. Lynch zrezygnował z dawnej umowności – w zamian dostajemy odjechane śledztwo ws. pochodzenia Boba, więcej scen w Czarnej i Białej Chacie, wątek tulp-sobowtórów, czy kolejne tajemnicze byty zamieszkujące Czarną Chatę („Do you gotta light?”). Nie mówiąc już o istocie (czy to była Judy?), która opętała matkę Laury Palmer – dla mnie najbardziej przerażającej postaci w całym serialu.
Potraktowanie nadprzyrodzonego zła poważnie nie oznacza, że Lynch zrezygnował z jego niedookreślonego, synkretycznego charakteru. W nowym sezonie dostajemy więc przede wszystkim tulpy – w mistycznej tradycji buddyzmu istoty tworzone mocą umysłu; w zachodnim okultyzmie występujące pod nazwą myśloform, czyli produktów ludzkiej aury. Wielokrotne podkreślanie roli elektryczności (w jednej z kluczowych scen dla serialu Cooper przenosi się do Czarnej Chaty za pośrednictwem gniazdka elektrycznego; to właśnie bliskość wielkich transformatorów elektrycznych pozwala mu przedostać się do alternatywnego wymiaru tulp w trakcie podróży samochodowej z Diane; coś na kształt transformatorów energii znajduje się także w Białej Chacie) rzuca trop sugerujący postrzeganie człowieka jako formy energii, którą można manipulować, charakterystyczne choćby dla ruchów New Age, dla których śmierć człowieka to tylko proces transformacji energii w nową formę istnienia. Na drugim planie znajdziemy także stare teorie spiskowe, budujące klimat pierwszych dwóch sezonów Twin Peaks. Ich symbolem jest postać dr. Lawrenca Jacoby’ego i jego audycja radiowa. Dzisiaj dawne porwania UFO, duchy i tajemnicze alternatywne wymiary zastąpiły paranoiczne oskarżenia rzucane w stronę rządu, który truje nas zmodyfikowanym genetycznie jedzeniem, rozpyla w powietrzu toksyczne chemtrails, a za wszystkim stoi masońsko-żydowsko-okultystyczny spisek mający na celu ustanowienie Rządu Światowego.
W Twin Peaks nie było Wcielenia
Lynch, decydując się na takie, a nie inne rozłożenie akcentów, wzmacnia tylko dawny manicheizm dobra i zła działających w świecie Twin Peaks. Do starych par przeciwieństw reżyser dokłada jeszcze wątek tulp-sobowtórów, sugerujący rozdwojenie dobra i zła obecne już w samym człowieku, swoistą dwoistość ludzkiej natury. Jednocześnie wprowadzając tajemniczą postać Judy, nowego „głównego złego”, Lynch podkreśla „długowieczność” samego zła, a niejednoznaczna sugestia, że w pojawieniu się na Ziemi Laury Palmer swoje palce maczali mieszkańcy Białej Chaty, wzmacnia tylko interpretację manichejskiej walki dobra ze złem prowadzonej rękami ludzi.
Chociaż przez wszystkie trzy sezony serialu reżyser podrzuca nam liczne filozoficzno-religijne tropy, które ostatecznie nie układają się w żadną spójną i logiczną całość, to świat Twin Peaks jest jednocześnie światem niechrześcijańskim. Wiara, kościół, nabożeństwa- rzeczy, które na pierwszy rzut oka powinny stanowić element typowej sennej, peryferyjnej mieściny, w Twin Peaks nie odgrywają żadnej roli. W trzecim sezonie serialu ta nieobecność zostaje tylko wzmocniona – świat Twin Peaks to świat, w którym nie było Wcielenia.
W zamian dostajemy self-made-zbawiciela Dale’a Coopera, który jednak w przeciwieństwie do Chrystusa nie jest prawdziwym człowiekiem i prawdziwym Bogiem. Końcówka siedemnastego odcinka i całość ostatniego to tak naprawdę wariacja wokół uratowania na przekór historii/uwolnienia z panowania Złego/wyprowadzenia z Szeolu-Czarnej Chaty-Lasu Laury Palmer. Zgodnie z konstrukcją przedstawionego świata odbywa się to prawdziwie postmodernistycznymi metodami.
Próba pierwsza – podróż w czasie, która kończy się, no właśnie czym? Stworzeniem nowej alternatywnej rzeczywistości, gdzie Laura przeżyła? Ale przecież jednocześnie Cooper stracił ją z rąk, a przeszywający krzyk sugeruje dosyć jednoznacznie, że Laura nie uniknęła swojego straszliwego przeznaczenia (?) i wróciła w panowanie Złego (Judy?). Próba druga to przejście do bliźniaczego wymiaru tulp, gdzie Cooper znajduje Laurę występującą pod innym imieniem. Wraca z nią do Twin Peaks, staje przed drzwiami jej rodzinnego domu, gdzie mieszka już jednak ktoś inny, a o Palmerach nikt nie słyszał. Szybko jednak okazuje się, że wraz z głosem matki koszmar wraca. Światła gasną, a Cooper przegrywa. Nie ma zbawienia dla Laury Palmer. Jest tylko wieczny powrót tego samego.
A co z dobrem? W nowym Twin Peaks nieśmiało chowa się ono na drugim planie. Najbardziej wymowny jest tutaj wątek zejścia się po latach Normy i Dużego Eda oraz związek Lucy i Andy’ego. Lynch wydaje się sugerować, że dobro jest możliwe, ale tylko to prywatne, rodzinne, intymne, ograniczające się do silnych relacji pojedynczych osób, bez wielkich ambicji budowania „struktur dobra” w społeczeństwie (Norma ostatecznie rezygnuje z rozwijania sieci swoich restauracji ze względu na spadek jakości produktów w restauracjach-franczyzach). „Pieńkowa Dama”, powierniczka tajemnej wiedzy o Lesie umiera, „Chłopcy z Czytelni” starzeją się, na ich miejsce nie pojawia się już nowe pokolenie. Kto będzie bronił w przyszłości Twin Peaks przed złem przychodzącym do niego z zewnątrz?
Lynch jest w tej wizji dobra mocno defensywny i pesymistyczny, sugerując, że świat leży już w mocy zła i w perspektywie makro niewiele można z tym zrobić. Nie zmienia to faktu, że to jedyna alternatywa dla patchworkowego zła, z jego zagubieniem w czasie i przestrzeni, uwięzieniem w niekończącym się koszmarze (Lynch sugeruje przecież w odcinku z Moniką Belluci, że cała ta historia to sen – tylko kogo: Coopera czy Laury? Ostatnie sekundy serialu sugerują to drugie) lub pustką, jaka wyłoniła się zza twarzy-maski matki Laury/Judy w scenie w barze.
Być może jednak wyjaśnienie jest prostsze, a cała rzecz zamyka się w pytaniu dziwnej istoty-drzewa z Czarnej Chaty: „Czy to historia małej dziewczynki mieszkającej na końcu ulicy?”.
