Teatr polityczny musi wkurzać
Jednostkami, ale i całymi społeczeństwami rządzą emocje. Nie chłodna racjonalność, nie rozsądna wymiana zdań i nie neutralna wiedza prowadzą do zaangażowania, ale tak często „egzorcyzmowane” namiętności. To silne emocje są źródłem polityki. Nic więc dziwnego, że również teatr polityczny kieruje się afektami. Dopóki nie zrozumiemy mechanizmów rządzących takim teatrem i nie staniemy się świadomymi odbiorcami, dopóty tracimy szansę wyciągnięcia tego, co w tym teatrze najistotniejsze.
Teatr polityczny to nie teatr, który obraża Boga, polskość i wszystko co święte dla narodu, a przynajmniej nie to go definiuje (może znieważać cokolwiek innego). To teatr, w którym dochodzi do sporu – między sceną a widownią. To, że w polskim teatrze nazbyt często pokazuje się problemy związane z katolicyzmem, nacjonalizmem, antysemityzmem, to wynik przeświadczenia świata teatralnego o istotności tych kwestii dla naszej wspólnoty. To również szansa dla nas, aby się opowiedzieć. Po której stronie jesteśmy i o co potrafimy walczyć. Polityczna namiętność zostaje tym samym wyzwolona. Najgorsza jest bowiem obojętność.
Punktem wyjścia dla teatru politycznego jest samo zagadnienie polityczności. Jeżeli rozumieć ją, za Chantal Mouffe, jako obszar władzy, konfliktu i antagonizmu (w odróżnieniu od innych traktujących tę przestrzeń jako miejsce wolności i debaty publicznej), można dojść do wniosku, że w teatrze politycznym, jak na wielu innych płaszczyznach życia społecznego, dochodzi do sporu o to, w jakim świecie chcemy żyć, jakie wartości obowiązują, jakie zasady przyjmujemy. Gra jest prowadzona o najwyższą stawkę, ponieważ to od niej zależy kształt tożsamości zbiorowej, jaka się ukonstytuuje.
Przeciwnik, nie wróg
Antagonizm, który Mouffe chce zastąpić agonizmem, wywodzi się jeszcze z koncepcji Carla Schmitta i opiera się na rozróżnieniu relacji „przyjaciel/wróg”. Budujemy swoją tożsamość zbiorową zawsze w opozycji my/oni. Tym natomiast, co proponuje Mouffe, jest typ relacji nazywany przez nią agonizmem. Oznacza to, że istniejące strony konfliktu zdają sobie sprawę z odmienności swoich poglądów i niemożliwości rozwiązania sporu, ale jednocześnie uznają się nawzajem, rozumieją, że przynależą do tego samego „zrzeszenia politycznego”, rozpoznają się w tej samej przestrzeni symbolicznej. Dlatego też kategoria „wroga” zostaje zastąpiona przez „przeciwnika”.
W warunkach demokratycznych, jakie powinny gwarantować możliwość współistnienia alternatyw, naturalnym jest to, że do głosu dochodzą różne stanowiska. Eliminacja sporu między tymi głosami poprzez konsensus prowadzi do powstania, mówiąc za Jacques’em Rancièrem, „postdemokracji”.
Konfrontacja jest więc warunkiem koniecznym, według Mouffe, do istnienia demokracji, a formą jej wyrażania powinny być instytucje, w których może dochodzić do sporu agonistycznego. Działanie takie obejmuje również sferę symboliczną i to na ten poziom teatr przenosi konflikt. Krótko mówiąc, wszędzie, gdzie toczy się spór i gdzie widoczne są antagonizmy, wkracza polityka.
Polityczność teatru może się objawiać na wiele sposobów. Jednym z nich jest narzucenie odbiorcy wizji świata, z którą nie da się polemizować. Wtedy teatr staje się instytucją stojącą na straży prawa moralnego. Można też na scenie zaprezentować różne stanowiska i pozostawić widza bez odpowiedzi (wyprowadzić tezę oraz antytezę, bez syntezy). To wszystko jednak pozostaje na poziomie treści. Hans –Thies Lehmann, autor pracy Teatr postdramatyczny, pisząc o teatrze politycznym, mówi: „Fakt, że na scenie pojawiają się politycznie uciskani, nie czyni jeszcze teatru politycznym. Teatr nie staje się polityczny przez samą bezpośrednią tematyzację polityczności, lecz przez sposób przedstawienia”. Ważniejsze jest więc to, jak pokazujemy, niż co pokazujemy. Dalej Lehmann pisze: „Do jego istoty [teatru politycznego] należy dotykanie widza, wywoływanie w nim strachu i dezorientacji, ponieważ właśnie przez procesy oddziałujące «niemoralnie», «aspołecznie» i «cynicznie» konfrontuje go z jego własną obecnością”.
Istotą polityczności może być też otwieranie odbiorcy na nowe światy. Takie, jakich wcześniej nie znał. Bliska temu jest koncepcja Ranciere’a i jego „dzielenia zmysłowego” (postrzegalnego). Dzielenie oznacza dostęp do pewnych sfer rzeczywistości, w związku z tym dla jednych mogą być widzialne, podczas gdy dla innych nie. Ci, którzy nie widzą, nie mogą uczestniczyć w tym, co wspólne. Sztuka może odkryć przed nami te rejony, które na pozór są niewidzialne, dlatego też umożliwia ona inne funkcjonowanie, na tym polega jej polityczność. Idealnie pasują tutaj słowa Alaina Badiou: „Publiczność chodzi do teatru, aby doznać wstrząsu. Aby wstrząsnęła nią idea teatralna. Nie wychodzi wychowana, ale oszołomiona, zmęczona (myślenie męczy), rozmarzona. Nie spotkała się z czymś, co nawet przy największym śmiechu, przynosi jej jedynie satysfakcję. Spotkała idee, których istnienia nie podejrzewała”.
Model pierwszy: przedstawić to, co pomijane
Przedstawianie czegoś, czego pozornie nie ma (choć istnieje w rzeczywistości, ale dla widza jest niedostępne w takiej formie) lub jest nieistotnie (ale realizm polega również na pokazywaniu tego, co nieistotne, jak powiada Rancière), czyli „odbijanie” rzeczywistości, to jedna ze strategii politycznych teatru. Jak podaje Dorota Sajewska w Medialności teatru politycznego, koncepcja ta wywodzi się z programu berlińskiego reżysera Thomasa Ostermeiera, który w manifeście Teatr w dobie przyśpieszenia wyłożył swoje postulaty sprowadzające się do pojęć „nowego realizmu” i „medialności”. Pierwsza kategoria odnosi się właśnie do zasady mimesis „mającej pokazywać znany świat w sposób, jakiego się nie zna, by zmusić widza do innego myślenia i życia”, z kolei „medialność” ma uruchamiać w teatrze nowoczesny język, jakim posługuje się współczesny odbiorca – obyty z nowymi technologiami, filmem, telewizją.
Taki rodzaj teatru tworzą w Polsce Grzegorz Jarzyna (TR Warszawa, dawnej Teatr Rozmaitości) i Krzysztof Warlikowski (Nowy Teatr w Warszawie). Podejmują tematy, które często stanowią tabu, a wyłożona przez nich brutalność, przemoc czy seksualność mają prowadzić do pewnego rodzaju katharsis.
W ten sposób Oczyszczeni (2001) Warlikowskiego przełamywali temat cielesności, seksualności, a (A)pollonia (2009) dokonywała rewizji historii, pamięci, tożsamości. Z kolei Męczennicy (2015) Jarzyny podejmują wątek religii, wiary i fanatyzmu. Strategia polityczności obrana za Ostermeierem nastawiona jest na realizm i wydobywanie aktualnych, istotnych kwestii dotykających polskie społeczeństwo. Niekiedy środki, jakie stosuje się na scenie, wyzwalają u widza silne wzburzenie.
Wstrząs w teatrze jest tożsamy z wyzwoleniem emocji. „Namiętność”, o jakiej pisze Mouffe, to jeden z głównych czynników napędzających politykę. Aby działać politycznie, ludzie muszę identyfikować się z jakąś tożsamością zbiorową, a do tego potrzebne są „namiętności”, nie chłodna racjonalność. „Namiętność” w teatrze prowokująca widza do refleksji, dokonywania wyboru, opowiadania się za jakąś stroną to właśnie afektywny wymiar polityczności. Pobudzanie tak mocnych emocji, wywoływanie afektów u odbiorcy mogłoby się wydawać we współczesnym, postmodernistycznym świecie pełnym takich obrazów w mediach niemożliwe. Mimo przekonania amerykańskiego krytyka kultury, Frederica Jamesona, o tym, że „dzisiejsze społeczeństwo właściwie nie znajduje w formie bądź treści współczesnej sztuki takich cech, które uznałyby za nieznośne lub skandaliczne”, wypada się stanowczo nie zgodzić. Częściowo zostało to już wykazane w powyższych przykładach spektakli teatralnych, które zszokowały polską publiczność. Trochę inny rodzaj szoku oferuje drugi nurt teatru politycznego w Polsce, nurt, w którym konfrontuje z własną tożsamością.
Model drugi: zmierzyć się z własną tożsamością
Sajewska podaje, że drugi model teatru politycznego wywodzi się z niemieckiego Volksbühne, w którym spektakle wystawiał Frank Castorf. Celem tego teatru jest „zmierzenie się z naszą tożsamością kulturową: z byciem Polakiem, z byciem katolikiem, z byciem wschodnim Europejczykiem”. Twórcami, którzy się utożsamiają z takim teatrem (jednocześnie wskazując na jego działanie polityczne), są Jan Klata, Wojtek Klemm, Paweł Demirski, Michał Zadara. W takim modelu teatr stanowi forum spraw publicznych, podczas którego się dyskutuje, mocno polemizuje, stawia wyzwania dla zmiany myślenia, interpretacji świata. W tym kontekście, według Demirskiego, teatr, który wystawia klasykę w klasyczny sposób, czyli teatr konserwatywny, tylko reprodukuje przestrzeń wartości już istniejących. Podczas gdy przestrzeń teatralna pozwala na polityczne wypowiedzi i stawanie po którejś ze stron, ale reżyser zawsze musi być przeciwko aktualnej władzy.
Dla Klaty, byłego już dyrektora Narodowego Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, pamięć i historia tożsamości zbiorowej są ważnymi zagadnienia. W spektaklu H. (2006), wystawionym w Stoczni Gdańskiej, reżyser podjął temat Solidarności i transformacji ustrojowej, w Transferze! (2009) jest mowa o przesiedleniach związanych z Ziemiami Odzyskanymi, z kolei w Trylogii (2009) reżyser poddaje rewizji nasze mity i wyobrażenia o nas samych, zaczerpnięte jeszcze z dzieł Sienkiewicza.
W swoich spektaklach nie daje prostych odpowiedzi, nie można go też łatwo zakwalifikować politycznie do którejś ze stron. Klata bowiem, choć może podważa mity i krytycznie odnosi się do historii i współczesnych skrajnych tendencji nacjonalistycznych, to zdaje sobie sprawę z roli patriotyzmu, symboli i toposu ofiary, jakie podtrzymuje polską wspólnotę.
Polityczność zawsze wraca
Od początku XXI wieku mamy do czynienia z politycznością w teatrze. W Polsce lat 90. odżegnywano się od podejmowania tematyki mogącej nieść znamiona zaangażowania (dotyczyło to również literatury), co było też związane z brakiem poważnych debat o naszej tożsamości, historii i pamięci. Wykluczenie polityczności z teatru spowodowało ostatecznie, że powróciła ona ze zdwojoną siłą na początku lat 2000. Dobrze by było jednak, żeby społeczność przyciągać do teatru, a nie pod teatr, wytwarzać agonizmy, a nie antagonizmy.
