W Polsce mieliśmy dwa teatry narodowe. Jeden już zniszczono [ROZMOWA]

„W Polsce mamy dwa teatry narodowe. Jeden, warszawski, miał być teatrem zrównoważonym, racjonalnie eklektycznym, w którym nie dochodzi do żadnych prowokacji. Prawdziwym teatrem środka. Natomiast drugi, krakowski, to teatr, który od lat podejmował wyzwanie utrudniania myślenia w kontekście złożoności polskiej tożsamości. Jan Klata taki właśnie model starał się odnowić i umocnić: tworzył narodową scenę inteligencji. Nie pozwolono mu dalej tego programu realizować, tym samym zlikwidowano tę frapującą i dobrze działającą dwoistość scen narodowych. To decyzja zła i napawająca smutkiem jak każdy akt niszczenia rzeczy wartościowej”. Z prof. Dariuszem Kosińskim, teatrologiem z Uniwersytetu Jagiellońskiego, wicedyrektorem Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, o teatrze politycznym, narodowym i publicystycznym oraz o tym, dlaczego współczesny polski teatr skupia się na dekonstrukcji, rozmawiają Alicja Wielgus i Piotr Kaszczyszyn.

Rozmowę chcielibyśmy rozpocząć od zdefiniowania teatru politycznego. Teatr jako medium od zawsze był polityczny, ponieważ stanowił przestrzeń publicznej debaty. Niemniej w wieku XX wykrystalizowały się pewne konkretne definicje tego teatru. Do której dzisiaj zbliżamy się najbardziej?

Rzeczywiście teatr jako miejsce publiczne jest polityczny ze swojej natury, nawet kiedy warunki zewnętrzne uniemożliwiają odwoływanie się do bieżących wydarzeń. W wieku XIX, kiedy cenzura nie pozwalała prawie na nic, teatr był polityczny właśnie jako ważne, niemal jedyne miejsce, w którym ukazywano wzorce, celebrowano polskość języka i negocjowano wzory zachowań. Przy wszystkich wątpliwościach dotyczących ograniczeń ówczesnego teatru, przy konieczności sięgania przede wszystkim do repertuaru francuskiego teatru komercyjnego, niewątpliwie kształtował on tożsamość zbiorową.

Istnieje w Polsce mocna wiara w to, że teatr polityczny powinien być narzędziem budowania wspólnoty dookoła pewnych projektów. To rzeczywiście leży u fundamentu teatru narodowego jako konceptu. Taką wizję wprowadzał ojciec sceny narodowej, Wojciech Bogusławski. Starał się stworzyć wspólnotę dookoła projektu oświeceniowego, racjonalistycznie skonstruowanego państwa, w którym różne interesy są negocjowane i dla wspólnego dobra dochodzi się do zgody. To model teatru politycznego, który ma w Polsce długą tradycję, ale współcześnie, jak mi się wydaje, nie jest ona podejmowana. Przyczyny są różne, ale wśród najważniejszych wymieniłbym przejęcie funkcji propagowania wzorców przez inne media, dysponujące o wiele większym polem rażenia oraz dominację polityki opartej na antagonizmie, która stawia projekty „pozytywne” w cieniu podejrzenia o partyjną propagandę.

Obecnie teatr polityczny można rozumieć dwojako. Z jednej strony przyświeca nam idea Chantal Mouffe dotycząca agoniczności demokracji, z drugiej koncepcja Jacques’a Rancière’a mówiąca o widzu wyemancypowanym. Pierwsza nasuwa myślenie o teatrze jako o przestrzeni pozwalającej wybrzmieć różnym sporom i znaleźć ich rozwiązanie lub przynajmniej dać im miejsce współistnienia. Druga oznacza otwarcie się teatru przed widzami, aby oni sami zdobywali własną pozycję polityczną. Te dwa rodzaje teatru politycznego dążą nie do zmitologizowanej w znacznym stopniu jedności, lecz do wielości: wielości perspektyw, punktów widzenia. Widz obu teatrów ma zostać pozbawiony  pewności wmówionych mu gdzie indziej sądów na temat świata. Wybija się go z przekonania, że cokolwiek może być ugruntowane i nienaruszalne. To działanie jednak nie odbywa się przez prowokację, ale przez utrudnianie. Stąd częste pretensje odbiorców niechętnych teatrowi krytycznemu, który nie tylko pokazuje na scenie rzeczy nieprzyjemne, ale jeszcze robi to w sposób trudny, odbiegający od dominujących w innych mediach schematów opartych na dogmacie ułatwiania.

Czy jednak te zarzuty nie są trochę uzasadnione? Dość powszechna wydaje się opinia, że współcześnie tworzy się „teatr dla teatrologów”.

Problem polega na tym, że „zwykły uczestnik” życia teatralnego ma pewne wyobrażenie o teatrze, którego już dawno nie ma. To obraz teatru, w którym odgrywa się historie jasno odczytywane przez widzów. Nie tyle więc odbiorcy są nieprzygotowani na współczesne spektakle, ile są nastawieni na zupełnie inny rodzaj teatru. Oczywiście ta sytuacja jest też winą teoretyków, krytyków, nie tylko praktyków, ponieważ zbyt mało pracujemy nad odwarunkowaniem widza, nad jego emancypacją, która pozwoliłaby odbiorcy funkcjonować w myśl zasady, że nie musi niczego – oczekiwać, rozumieć, interpretować. To hasło tak często przywoływane, „teatr dla teatrologów”, jest zresztą poniekąd zabawne, ponieważ stosunkowo niewielu jest w Polsce teatrologów.

Nastąpił więc wśród publiczności teatralnej pewnego rodzaju rozłam. Z jednej strony trwa nostalgiczne i w dużej mierze fikcyjne oczekiwanie „prawdziwego teatru”, z drugiej strony teatr poszukuje intensywnie swojego miejsca w zmieniającym się świecie mediów i kultury i w znacznej swojej części nie chce być tym „dawnym, dobrym teatrem”, o którym wciąż opowiada się w szkołach i w anegdotach. Teatr jest współcześnie miejscem wymagającym, nie tylko, a może nawet nie przede wszystkim intelektualnie. Stanowi bowiem odpowiedź na kulturę, w której żyjemy, a która staje się coraz przyjemniejsza, milsza, łatwiejsza, bardziej naskórkowa i bardziej pospieszna. Teatr w Polsce wychodzi przeciwko temu, z premedytacją nie podsuwa naiwnych rozwiązań.

Obie definicje polityczności, które Pan Profesor przywołał, idą na pewnego rodzaju łatwiznę. Reżyser-dekonstruktor przychodzi, rozrzuca klocki i nie buduje w zamian niczego nowego. Współczesny teatr polityczny nie oferuje nam pozytywnych projektów tożsamościowych. Reżyserzy z jakiegoś powodu zdezerterowali z tego pola.

Po części tak. Teatr polityczny w Polsce to przede wszystkim teatr krytyczny. Jego zadanie polega właśnie na porozbijaniu i uświadomieniu, że nic nie jest takie proste. Brak „projektów pozytywnych” wynika w dużej mierze z trudności takiego przedsięwzięcia. Nie chodzi przecież tylko o wymyślenie czegoś pozytywnego, ale też o jego udramatyzowanie w czasie, rozpisanie na grupę ludzi i ich działań, przeprowadzenie pewnego procesu. Macherzy od politycznego PR-u łatwo wymyślają pozytywne projekty, bo w ich wydaniu składają się one z prostych haseł. Teatr tymczasem działa w czasie i jest złożony, więc konieczne okazuje się wyjście poza banalne i schematyczne rozwiązania. Uważam zresztą, że robienie teatrowi jakiegoś wielkiego zarzutu z braku pozytywnych projektów nie jest sprawiedliwe, bo w całej sferze publicznej nie widać ich nadmiaru, poza wielkim ruchem restauracji „dawnego”, który – obawiam się – doprowadzi do tego samego co w przeszłości, czyli do takiej czy innej formy wojny.

Zresztą teatr próbuje. Dobrym przykładem mogą być Monika Strzępka i Paweł Demirski, którzy jako artyści teatru politycznego dokonali bardzo ciekawego zwrotu w stronę szukania tego, co mogłoby być platformą jakiegoś projektu politycznego, budowanego na pochwale indywidualnej wytrwałości i aktywności. To wcale niełatwy proces, więc przedstawienie Tryumf woli, które mam tu na myśli, stanowi pierwszy krok. Również Narodowy Stary Teatr pod dyrekcją Jana Klaty szedł w takim kierunku. Dość szybko przestał to być teatr krytyczny, a zgromadzeni przez dyrektora artyści zaczęli szukać jakiegoś pozytywnego projektu, choćby przez sam fakt wyjścia poza wąską perspektywę polskich sporów wewnętrznych. Takie poszukiwania prowadzono również w Bydgoszczy pod kierownictwem Pawła Wodzińskiego i Bartosza Frąckowiaka. Tyle że tam starano się przenieść problemy na szerszy kontekst – europejski, globalny. Wynikało to z założenia, że skoro z pewnymi kwestiami nie umiemy sobie poradzić tutaj, to może przenosząc je na globalną mapę, będzie nam łatwiej je zrozumieć i zbudujemy tym samym porozumienie. Myślę, że ci najbardziej poszukujący i najaktywniejsi artyści polskiego teatru politycznego mają świadomość, że powielanie wzorców teatru krytycznego z lat 90. nie przynosi rezultatów. Wprost zresztą pisze o tym Joanna Krakowska, tak zaangażowania w teatr polityczny. Jestem przekonany, że owocne poszukiwanie nowej polityczności za chwilę się rozpocznie, chociaż niekoniecznie wiemy, gdzie dokładnie to nastąpi.

Jak możemy zdefiniować teatr polityczny w Polsce?

Paweł Mościcki wysunął już kilka lat temu bardzo ciekawą propozycję rozumienia polityczności teatru, który podzielił na zaangażowany i angażujący. Odwołał się w tym do Foucaultowskiego myślenia o władzy/wiedzy jako ukrytych regułach wyznaczających granice tego, co i jak może być powiedziane, a nawet tego, co w ogóle może być zobaczone. Kilka lat temu panowała zgoda co do tego, że to jest teatr „naprawdę” polityczny. Dziś chyba dominuje poczucie porażki tego projektu. Należałoby się więc zastanowić, czy w Polsce potrafimy zbudować teatr zaangażowany, taki, który zabiera głos w bardzo konkretnych sprawach. Stosunkowo niewiele przecież mamy przedstawień, które odnosiłyby się wprost do kwestii politycznych. Z tego też powodu tak mocno wybrzmiała awantura wokół spektaklu Olivera Frljicia, który właśnie nie problematyzuje, nie pracuje na poziomie „władzy ukrytej”, ale zajmuje jednoznacznie stanowisko w bardzo drażliwej kwestii społecznej. W polskim teatrze zazwyczaj ukazywana była perspektywa złożona albo bardziej osobista, brakowało natomiast mocnych komunikatów. Panuje taki dogmat, że sztuka to nie to samo co publicystyka i rządzi się ona trochę innymi prawami. Nie szuka się więc teatralnych sposobów bezpośredniej akcji politycznej, ale przenosi akcent na uogólnioną „polityczność”.

Jeśli przyjęlibyśmy definicję teatru politycznego wysuniętą przez Joannę Krakowską i Krystynę Duniec, że to teatr skutecznie wpływający na rzeczywistość, to by oznaczało, że nasz teatr krytyczny jest dosyć słaby. Doprowadza bowiem do zmian w tematach, sposobie myślenia, ale ma też ogromną wadę – środowiskowość. Ten problem zdiagnozował już Maciej Nowak w manifeście dotyczącym teatru popularnego. Jako autor niegdysiejszego manifestu „nowego teatru”, z założenia politycznego, doszedł po 20. latach od „przewrotu styczniowego” do wniosku, że ponieśliśmy klęskę. Zgubiliśmy publiczność i jesteśmy tylko w swoim własnym kręgu. Z jednej więc strony istnieje silna presja środowiska teatralnego, z drugiej brak rozpoznania widzów. Obecnie przy pomocy Instytutu Teatralnego, z udziałem psychologów społecznych, socjologów, trwają badania nad publicznością, nad jej oczekiwaniami i możemy mieć nadzieję, że te analizy zaowocują jakimiś przydatnymi konkluzjami. Nie chodzi przy tym o spełnianie oczekiwań widzów, ale o świadomość, jakie one są.

Teatr w Polsce przez lata był narzędziem budowania inteligenckiej wspólnoty politycznej. Uczestniczenie w życiu teatralnym należało do obowiązków i przywilejów tej warstwy społecznej. Być może właśnie takim projektem politycznym teatru jest przemyślenie na nowo tradycji inteligenckiej i próba jej przywrócenia. Osoby zaangażowane w kulturę tworzyłyby zaplecze intelektualne, umożliwiłyby powstanie takiego ogólnopolskiego teatralnego think tanku przygotowującego do prowadzenia dyskusji, inspirującego większą część obywateli.

Nie mamy na pewno teatrów, które byłyby związane z konkretnymi opcjami politycznymi. Owszem, na stanowiskach dyrektorskich są nominaci określonych opcji, ale to się nie przekłada na program. Znam w Polsce jeden teatr prawicowy, tworzony świadomie, z określonym programem kulturowym i politycznym, jego dyrektorem jest Tomasz Żak. Tylko że to teatr offowy, nazywa się „Nie Teraz” i działa w Tarnowie. Mamy też pewnie parę takich grup offowych, które zdefiniowałyby się jako lewicowe. W mainstreamie natomiast nie jest to takie oczywiste. Można chyba dziś powiedzieć, że teraz Teatr Powszechny jest lewicowy, ale to też nie jest takie jednoznaczne.

Teatr, w którym stawia się bardzo wyraziście sprawy publicystyczne, opowiada się po jednej ze stron, mocno kłóci się z inteligenckością i budowaniem przestrzeni rzetelnej debaty publicznej.

Być może właśnie dlatego go nie mamy! A awantura dookoła Klątwy pokazuje dodatkowo, że może wcale nie jesteśmy na niego gotowi, bo hasłami „rzetelnej debaty” maskujemy nieumiejętność prowadzenia istotnych sporów? Faktem jest, że tradycja polskiego teatru nakazuje raczej problematyzować sposoby rozumienia świata, najlepiej poprzez współmyślenie artystów i widzów. W swoich najlepszych latach krakowski Stary Teatr stanowił takie miejsce, w którym z jednej strony ludzie uczeni byli myślenia, ale sami też ten teatr kształtowali poprzez odrzucanie uproszczeń i stereotypów. Wytworzyło się środowisko, które nie tylko myślało krytycznie, ale też wypracowywało program pozytywny. W Krakowie ten sposób działań może najpełniej zrealizował już Stanisław Wyspiański. Kiedy okazało się, że Wesele zostało przyjęte przez publiczność z sadomasochistyczną przyjemnością, Wyspiański napisał Wyzwolenie, w którym rozegrał to doświadczenie, ujawniając niemoc własną i swoich odbiorców. Tym samym przynajmniej część z nich zmusił do szukania dalej i głębiej. Jego głównym celem było budowanie teatru, w którym wspólnie się myśli, nie tylko prowokuje. Wierzę, że spora część publiczności ma już dosyć dominującego upraszczania świata i byłaby gotowa do współmyślenia. Taki proces zaczął zresztą zachodzić w Starym Teatrze pod dyrekcją Jana Klaty. Powstała tutaj już jakaś grupa ludzi, którzy uczęszczali na wszystkie spektakle, oczekiwali każdej premiery z nadzieją, że to współmyślenie będzie sięgać coraz dalej i na coraz innych obszarach.

Oprócz podejmowanych tematów w teatrze politycznym niemałą rolę odgrywa samo doświadczenie estetyczne. Można powiedzieć, że doszło do służebności estetyki w stosunku do problemów politycznych, przechylenia jej nawet w stronę antyestetyki.

Nie zgodziłbym się, że mamy do czynienia z antyestetyką w teatrze politycznym. Przywoływany już Jan Klata, który, owszem, zrobił Króla Ubu świadomie antyestetycznie, wyreżyserował również Króla Leara, spektakl niesłychanie wysmakowany. Teatr posługuje się różnymi estetykami, czasem w ogóle rezygnuje ze wszystkiego, co może być postrzegane jako estetyzowanie, ponieważ przy niektórych tematach wydaje się to ryzykowne. Ale w łonie teatru krytycznego mamy bardzo wiele przykładów przedstawień o wysmakowanej estetyce. O głośnej Śmierci i dziewczynie Eweliny Marciniak mówiło się nawet, że to taki spektakl glamour.

Istniała w pewnym momencie historyczna konwencja piękna teatralnego związana jednak nie z pięknem obrazkowym, a z akustycznym. O jego zanik nie można jednak oskarżać teatru politycznego, ponieważ on zawsze szukał mowy codziennej, czegoś bezpośredniego. Utraciliśmy obecnie piękną mowę w teatrze, choć jeszcze w latach 90. grali aktorzy potrafiący fenomenalnie mówić. Pytanie o tę stratę należałoby raczej skierować do konserwatystów teatralnych, którzy powinni zadbać o utrzymanie tradycji pięknej mowy. Oskarżanie teatru krytycznego o antyestetyzm to fałszywy stereotyp.

Jak w teatrze politycznym możemy usytuować aktora? Jeśli weźmiemy pod uwagę teorię Hansa-Thiesa Lehmanna i jego rozróżnienie na bycie na scenie poprzez „reprezentację” lub „obecność”, przy czym Lehmann zdecydowanie opowiada się za obecnością, a będącego na scenie nie nazywa aktorem tylko performerem lub wykonawcą, to jak możemy traktować aktora? Jako tego, który wyraża swoje osobiste poglądy, gra, zwodzi publiczność, czy możemy tę grę odnosić do rzeczywistości?

Moim zdaniem opozycja Lehmanna jest dość prymitywna i nie ma nic wspólnego z rzeczywistością. Zrobiono kiedyś taką ankietę, zapytano aktorów o ich grę i wczuwanie się w postać. Każdy odpowiedział tak samo: „trochę przeżywam, trochę udaję”.

Fundamentalna różnica dotyczy procesu pracy i tego, gdzie ulokowana jest decyzyjność kreacyjna. Teatr reprezentacji, przyjmijmy tę nazwę, choć wydaje mi się mocno problematyczna, istniał, kiedy najwyższym autorytetem był autor dramatyczny. Aktor miał za zadanie wykonać rolę, stworzyć postać według zamysłu dramatopisarza. Później władzę w teatrze objął reżyser i aktor został mu całkowicie podporządkowany. Jednakże w ramach procesu emancypacji bardzo wielu reżyserów rezygnuje dzisiaj ze swojej władzy i otwiera pole do aktywności twórczej aktorów. Wiąże się to też z uznaniem, że teatr jako narzędzie walki o demokrację i emancypację, sam powinien być demokratyczny i mniej wewnętrznie zhierarchizowany.

Dla widza teatru politycznego w ogóle nie jest ważne to, czy ten, kto do nas mówi, robi to autentycznie. Istotne powinno być to, jak my przyjmujemy te słowa. Czy są one dla nas wyzwaniem, w wyniku którego rozpoznajmy problem, zajmujemy wobec niego stanowisko, a w perspektywie działamy. Teatr oddziałuje na widza i w tym leży jego siła polityczna. Kluczowe będzie to, co odbiorca zrobi dalej.

Czy istnieją takie tematy, które w polskim teatrze się omija?

Długo tematem tabu był Kościół i rzeczywiście tę problematyką szeroko się omijało. To, co zrobił Frljić, po części z tego wynikało. Dziś – jak mi się wydaje – takim tematem jest najnowsza historia Polski – zarówno PRL, jak i tzw. III RP. Poza kilkoma wyjątkami (Teatr Polski w Bydgoszczy, gdzie powstało przedstawienie o Andrzeju Lepperze i o „Solidarności”, a wcześniej o księdzu Popiełuszce; Teatr Powszechny ze spektaklem o Jacku Kuroniu) sceny polskie omijają te zagadnienia. To dziwne, ale łatwiej zrobić przedstawienie odnoszące się do dzisiejszej sytuacji niż przedstawienie o Edwardzie Gierku, Wojciechu Jaruzelskim czy – z drugiej strony – Tadeuszu Mazowieckim lub „nocy teczek”. Te i wiele innych tematów wydają się wprost wymarzone dla teatru politycznego – ale są one pomijane. Oczywistym tabu jest też katastrofa smoleńska, o której znaczeniu i skutkach właśnie teatr mógłby powiedzieć bardzo interesujące rzeczy (odważył się, moim zdaniem z powodzeniem, tylko Lech Raczak).

Od jakiegoś już czasu można usłyszeć głosy, że podejmowane przez reżyserów tematy powtarzają się do tego stopnia, że przestają być rewolucyjne. Z drugiej strony słuszny wydaje się zarzut, że polski teatr polityczny to wyłącznie teatr propagujący poglądy polityczne danej grupy.

Co trochę przeczy postawionej wcześniej przez nas diagnozie, że nie ma teatru zaangażowanego, prawda? W ocenie teatru politycznego należałoby wziąć pod uwagę przede wszystkim skuteczność. Nie wystarczy samo wyciągnięcie jakiegoś tematu na scenę. Grzegorz Niziołek w Polskim teatrze Zagłady pisze, że (A)pollonia w reż. Krzysztofa Warlikowskiego to spektakl najpełniej rozgrywający kwestię antysemityzmu, odpowiedzialności, obojętności Polaków. Może i tak, ale co z tego wynika? Nic się przecież nie zmieniło. Pytanie więc, czy wobec tego nie istnieje potrzeba dalszej pracy nad pewnymi kwestiami, szukania innych sposobów pobudzania do działania duchów opieszałych. To, że raz zostało coś poruszone na scenie, nie oznacza, że nigdy więcej nie może. Błąd polega więc może na tym, że otwieramy kolejne puszki z tabu, a później do nich nie wracamy, nie przepracowujemy pewnych zagadnień.

Czy istnienie polskiego teatru politycznego blokuje silna idea teatru narodowego?

Nie mamy silnej idei teatru narodowego, raczej pamięć o niej. Jak już powiedzieliśmy, jeśli coś blokuje powstanie teatru politycznego w znaczeniu – jednoznacznie politycznie zaangażowanego – to raczej utrwalony w Polsce, powiedzmy – inteligencki – sposób działania, z którym współgra organizacja życia teatralnego z dominująca rolą stałych instytucjonalnych teatrów repertuarowych. Kwestią do dyskusji jest, czy ta „inteligencka blokada” stanowi siłę czy słabość polskiego teatru. W dzisiejszej sytuacji nadmiernego zaangażowania, czyli „kibolizacji” polskiej sceny publicznej, jestem raczej skłonny uważać to za siłę.  

Czy zgodzi się Pan z tezą, że w Polsce nie ma też teatru konserwatywnego?

Konserwatyzm w teatrze oznacza dziś  zbudowanie stałego, opartego na literaturze dramatycznej teatru zachowującego wysoką jakość artystyczną – czy to w znaczeniu mistrzowskiego utrzymania konwencji dawnej, czy wynajdywania jej współczesnych odpowiedników. Moim zdaniem takiego teatru obecnie nie ma. Obawiam się, że odbudowa takiego modelu teatru, który byłby postrzegany jako tradycjonalistyczny i konserwatywny, wymaga po prostu za dużo pracy, której nikomu nie chce się podejmować. Oznaczałoby to bowiem stworzenie żelaznego repertuaru i utrzymanie go. Konserwatyzm teatralny wymaga także poznania i uznania wartości formacji artystycznych domagających się konkretnego stylu. Polski teatr miał takie formacje i takie style, które utrzymywał bardzo długo. Ukochanym artystą konserwatystów jest Aleksander Fredro, sam zresztą konserwatysta, ale z tekstami tego pisarza problem polega na tym, że nie da się ich przełożyć w zgodzie z tradycją na scenę, jeśli aktorzy nie potrafią pięknie mówić. Umie to jeszcze Jan Englert, może kilkoro innych jego koleżanek i kolegów. Młodsi zapewne mogliby się nauczyć, ale do tego musieliby mieć warunki, zachętę, zaplecze. Mnóstwo pracy…

Wybór nowego dyrektora w Narodowym Starym Teatrze, Marka Mikosa, i jego zastępcy ds. artystycznych sprowadzonego z Wielkiej Brytanii, Michała Gielety, prowokuje do pytania, czy w polskim teatrze nie mamy reżyserów-konserwatystów, którzy mogliby objąć tę funkcję?

Myślę, że mamy. Z powodów, których częściowo nie znam, a częściowo nie chcę rozumieć, MKiDN nie uznaje tego, co dyrektor Klata robił w Starym Teatrze. Powołano więc nowych dyrektorów i zrobiono to dość chaotycznie. W dodatku ściągnięty tutaj reż. Gieleta zostaje przedstawiony jako „objawiciel” „prawdziwego” teatru, co jest nieporozumieniem. Moim zdaniem w Polsce są artyści, którzy mogliby zaproponować tworzenie teatru opartego na wartościach, do jakich ogólnikowo i hasłowo odwoływał się w swoim programie Marek Mikos. Dobrymi kandydatami byliby przykładowo Piotr Cieplak i Michał Zadara – przy całej odmienności łączy ich szacunek do tekstu, a zarazem umiejętność tworzenia współczesnych form teatralnych. Ale pewnie żaden z nich nie zgodziłby się na objęcie dyrekcji w tym momencie i w takiej sytuacji.

Jak model teatru politycznego, który realizował Jan Klata w Narodowym Starym Teatrze, koresponduje z innymi modelami teatru narodowego?

W Polsce mamy dwa teatry narodowe. Jeden, warszawski, miał być – jak rozumiem – teatrem zrównoważonym, racjonalnie eklektycznym, w którym nie dochodzi do żadnych prowokacji. To też miejsce przeznaczone dla różnych grup widzów, ponieważ na jego wielu scenach proponuje się bardzo różne spektakle. Jednym słowem –  teatr środka. Natomiast drugi, krakowski, to teatr, który od lat podejmował wyzwanie utrudniania myślenia w kontekście złożoności polskiej tożsamości. Jan Klata taki właśnie model starał się odnowić i umocnić: tworzył narodową scenę inteligencji, myśli niepodległej ścigającej siebie. Nie pozwolono mu dalej tego programu realizować, tym samym zlikwidowano tę frapującą i dobrze działającą dwoistość scen narodowych. To decyzja zła i napawająca smutkiem jak każdy akt niszczenia rzeczy wartościowej. Ale „to jeszcze nie koniec”, bo taki teatr zawsze w Polsce istniał i istnieć będzie, dopóki w Polsce jest coś do myślenia.