Głód sensu. W filmowym „supermarkecie wierzeń”

Paul Tillich twierdził, że pytanie o sens jest podstawowym pytaniem naszej epoki. Czy zatem tego chcemy, czy nie, czy się boimy, czy nie, będziemy je zadawać, a kino będzie stanowiło jedno z mediów służących poszukiwaniu na nie odpowiedzi. O ile jeszcze pod koniec XX w. to film był medium, w którym poruszano tematy ważkie i odważne, o tyle współcześnie taką funkcję przejmuje serial. Z dr Magdaleną Kempną-Pieniążek, autorką pracy Formuły duchowości w kinie najnowszym rozmawia Bartosz Brzyski.

Największym wyzwaniem rzuconym kulturze jest oczekiwanie odpowiedzi na pytanie o sens. Nie inaczej jest w kinie. Dla mnie ten sens odnajdujemy przede wszystkim w ładzie metafizycznym. Pani jednak w pracy Formuły duchowości w kinie najnowszym opisuje, że jest to wyłącznie jedna z dróg, którą dziś możemy podążać, a pojęciem, które te drogi zawiera jest „duchowość”. Czym właściwie jest ta kategoria?

Słowo „duchowość” konotuje dziś rozmaitymi znaczeniami. Z jednej strony, jak Pan zauważył, jest to kategoria integrująca rozmaite ścieżki poszukiwań sensu; z drugiej, duchowość często funkcjonuje jako słowo wytrych, rodzaj pojemnego worka, w którym lądują niejednokrotnie nieuporządkowane zjawiska i mniej lub bardziej modne fenomeny dostępne w tym, co niektórzy badacze nazywają „supermarketem wierzeń”. Problemem, jaki nieuchronnie wiąże się z próbami wykorzystania tej kategorii w badaniach kultury, jest właśnie owa niejednoznaczność. W rozmaitych środowiskach i w różnych dyskursach „duchowość” może bowiem oznaczać coś innego: dla jednych będzie ona bliska wartościom religijnym, dla innych natomiast będzie oznaczać wewnętrzny impuls, niesprecyzowaną tęsknotę czy intuicyjne pragnienie odnalezienia własnej, indywidualnej definicji takich pojęć jak „dobro”. Wspólnym mianownikiem dla tych rozumień jest – jak sądzę – problem sensu, bez względu na to, czy będzie to Sens, fundowany na absolucie, czy też sens jednostkowy, prywatny i niemetafizyczny.

Dekoduje pani trzy koncepcje duchowości: zaakceptowanie tradycji, orientowanie się na tradycję jako punkt odniesienia dla budowania własnej tożsamości oraz negację – szukanie „małych sensów”. Która z koncepcji jest dziś tą przewodnią w kinie i czy może pani wskazać konkretne przykłady obrazów bądź twórców, które osadzone są w poszczególnych z nich. A może istnieją projekty z aspiracjami przewyższającymi te „małe sensy”, proponujące alternatywę dla zastanych wielkich narracji?

Klasyfikacja, którą pan przywołał, ma swoje źródło w filozofii Charlesa Taylora. Zadaje on pytanie o współczesny status kategorii, które do tej pory pomagały nam określić nasze miejsce w świecie. Zaletą tej koncepcji jest to, że – inaczej niż niektórzy filozofowie ponowoczesności – Taylor nie obwieszcza definitywnego końca wielkich narracji czy klasycznych rozumień duchowości. Jego zdaniem w dzisiejszym świecie współwystępują rozmaite sposoby docierania do odpowiedzi na pytanie o dobro – obok całkowicie prywatnych ścieżek funkcjonują też podejścia zakorzenione w wielkich tradycjach i systemach religijnych. I wcale nie jest tak, że ponowoczesność radykalnie przekreśla owe tradycje, raczej stawia im (czasem dość niewygodne) pytania, kwestionuje je, zmusza do przemyślenia na nowo pewnych wartości.

Odbicie stanu rzeczy, o którym pisze Taylor, widzę w kinie, w tym, jak przenikają się w nim rozmaite koncepcje duchowości. Ścieżkę tradycyjną reprezentuje np. główny nurt kina religijnego, od Pasji Mela Gibsona i Narodzenia Catherine Hardwicke po miniserial Biblia. To także przypadek filmów zakorzenionych w innych tradycyjnych systemach religijnych: zanurzonego w hinduizmie Wojownika Asifa Kapadii czy nawiązujących do islamu Kolorów raju Majida Majidi. Druga ścieżka to droga buntowników, takich jak bohaterowie Fanatyka Henry’ego Beana czy Rozpustnika Laurence’a Dunmore’a, którzy kłócą się z duchowymi systemami, z jakich wyrastają, próbują się od nich oderwać, koniec końców jednak definiują się za pomocą kategorii z nich wywiedzionych. Trzeci wariant obejmuje wszelkie rodzaje osobistych duchowych wędrówek, próby konstruowania sensu już nie w oparciu o tradycyjne systemy duchowe, lecz jak najbardziej prywatne doświadczenia. To obszar kina postmodernistycznego, który bawi się cytatami i aluzjami, szuka sensów w codziennych rytuałach (jak bohaterowie Dymu Wayne’a Wanga), miesza rozmaite fenomeny rodem z supermarketu wierzeń (jak seria Matrix) lub odnajduje sens w podróży (jak u Jima Jarmuscha), w tym podróży audiowizualnej (jak u Wima Wendersa). Wolałabym nie mówić o dominacji którejkolwiek z nich, choć z pewnością opcja trzecia jest pod względem liczebnym bardzo mocno reprezentowana. Wolę myśleć, że wspomniane koncepcje korespondują ze sobą, dialogują, sprawdzają się nawzajem i uzupełniają.

Odpowiadając na pytanie o alternatywę względem „małych sensów”: oczywiście, istnieje ona w sięganiu po wielkie narracje i tradycyjne duchowości. Kino nie proponuje raczej nowych projektów duchowości. Jeżeli jednak kultura taką narrację stworzy, kino z pewnością prędzej czy później ją odzwierciedli.

Cytuje pani w książce Dariusza Czaję, który twierdzi, że dusza „w dzisiejszej nauce i filozofii […] bytuje na granicy nieistnienia”. A przecież duchowość w klasycznym rozumieniu jest właśnie tym, co bezpośrednio się do duszy odwołuje. Nie jest to pewne zafałszowanie tego pojęcia, przez które duchowym nazywamy to, co w rzeczywistości nie powinno nim być? W kulturze to zniekształcenie czy wyrugowanie pierwotnych kategorii pokazuje pani dobitnie na przykładzie współczesnej adaptacji Małej syrenki Hansa Christiana Andersena.

Przykład Małej syrenki, omawiany kolejno przez Jacka Filka i Dariusza Czaję, wskazuje na stopniowe zanikanie kategorii duszy w popkulturze. O ile jeszcze w baśni Andersena dusza była bardzo istotna – to ona, a nie tylko miłość księcia Eryka, stanowiła obiekt pragnień tytułowej bohaterki – o tyle w adaptacji Disneya nie została nawet napomknięta. Oto swoisty paradoks- w nauce i tekstach kultury chętnie posiłkujemy się terminami „duchowość” czy „duchowy”, ale słowo „dusza”, jak przekonująco pokazuje Czaja, ucieka, wymyka się z naszego języka. W dzisiejszej filozofii duchowość w większym stopniu odsyła więc do ducha niż do duszy, a przecież to nie to samo, przynajmniej nie zawsze i nie wszędzie. Inna z cytowanych przeze mnie autorek Anna Sobolewska wspomina o tym, że święty dla Hindusów znak Om można znaleźć dziś dosłownie wszędzie, nawet na majtkach. To syndrom zarówno utowarowienia, jak i deprecjonowania rozmaitych przejawów duchowości. Na szczęście tego typu „duchowość bez duszy” jest tylko jednym z elementów bardzo złożonego zjawiska.

Czy dziś jaźń jest wyrazem naszej niematerialnej podmiotowości? Czy może wystarczy nam podmiotowość narracyjna? Jeśli tak, to daje to twórcom ogromną władzę nad widzem.

Taka wątpliwość siłą rzeczy rodzi się w momencie, gdy zauważamy opisywane przez Dariusza Czaję ciche i dokonujące się jakby mimochodem usuwanie „duszy” z języków i narracji, które służyły nam do opisu ludzkiej kondycji. Rzeczywiście, kino najnowsze akcentuje przede wszystkim podmiotowość narracyjną, co objawia się często w obsesyjnych powrotach do przeszłości, retrospektywnym trybie opowieści oraz konwencjach puzzle films, w których rozbita pamięć próbuje scalić, opowiedzieć samą siebie na nowo, na ogół zresztą bezskutecznie.

Oczywiście, ma Pan rację, twórcy chętnie korzystają z władzy nad widzem – igrają z jego uwagą, percepcją, oczekiwaniami, konstruują narracje, które odsyłają nie do świata w ogóle, lecz do innych narracji. Nie zawsze takie zabiegi mają charakter świadomie manipulatorski, czasem są one wyrazem bezsilności, niemogącego zakończyć się poszukiwania. W piękny sposób tę na swój sposób tragiczną kondycję od lat obrazuje w swoich filmach Wim Wenders. Jego bohaterowie nieustannie czegoś szukają, stają się podróżnikami ścigającymi bliżej nieokreślony cel. Ostatecznie udaje się im (i to nie zawsze) znaleźć tylko siebie – podmiotowość narracyjna jest bowiem często tym, co zostaje współczesnym duchowym nomadom.

Ponowoczesność przynosi nam koniec metanarracji. Jest wręcz antyduchowa. Paradoks polega na tym, że w epoce „antyducha” mamy do czynienia z eksplozją nowych duchowości. Jak sztuka i kino radzą sobie z tym paradoksem? Nie można przecież reprezentować jednocześnie tych dwóch perspektyw.

Na poziomie medium można. Kino jako narzędzie konstruowania opowieści równie dobrze sprawdza się w rękach tych, którzy – niczym Bruno Dumont – ukazują rzeczywistość „antyducha”, jak i tych, którzy z jego pomocą odmalowują rozmaite oblicza współczesnej duchowości. Znowu wrócę tutaj do koncepcji Charlesa Taylora i jego przekonania o współwystępowaniu rozmaitych perspektyw. W tej optyce wieszczony niegdyś przez Richarda Rorty’ego koniec tradycyjnych duchowości nie ma racji bytu. Nie wszyscy przecież godzimy się na życie w rzeczywistości całkowicie „odczarowanej” lub antyduchowej. Kino jako medium nie tyle opowiada się po którejś ze stron, co oferuje pole dialogu rozmaitym koncepcjom, a zarazem odzwierciedla wątpliwości i paradoksy duchowości w świecie najnowszym.

Bywa też tak, że kino niejako mimochodem zdradza tendencje, z których nie zawsze zdajemy sobie sprawę. Na przykład tzw. reality horrors zrealizowane w konwencji znalezionych taśm (found footage), począwszy od Blair Witch Project, a skończywszy na Paranormal Activity. Jak dowodzą badacze, oferowana przez takie realizacje wizja świata nie tylko zakłada istnienie jakiegoś pozafizykalnego porządku, lecz także – i to jest szczególnie ciekawe – pokazuje współczesną technologię, głównie kamerę, jako narzędzie jego poznania. Popkulturowy motyw kamery umożliwiającej bohaterom zobaczenie tego, co wymyka się ich percepcji, zdaje się symbolizować niewyrażone wprost przekonanie, że sztuka w jej rozmaitych medialnych przejawach zdolna jest odsłonić przed nami to, co jedynie przeczuwamy.

Jaką dziś zaprezentowałaby pani duchową mapę kina i tych nurtów nowej ponowoczesnej duchowości. Czy dostrzegalna jest tendencja dominacji którejkolwiek z duchowych form nad inną?

Sądzę, że niewiele zmieniło się w ciągu tych kilku lat, jakie minęły od chwili, w której zbierałam materiał do książki – w końcu rozmaite formaty duchowości, które odzwierciedla kino, zmieniają się stosunkowo wolno. Główne punkty na mapie pozostałyby zapewne te same: kino religijne, kino indywidualnego dialogu z tradycją, ponowoczesne wariacje na temat sensu.

Interesujące przeobrażenia mają jednak miejsce na granicach między tymi obszarami. Na przykład filmy Noe. Wybrany przez Boga Darrena Aronofsky’ego czy Exodus. Bogowie i królowie Ridleya Scotta reprezentują dość szczególną konwencję filmów biblijnych, które równocześnie nie są filmami religijnymi. Inaczej niż w klasycznych superprodukcjach będących adaptacjami fragmentów Pisma Świętego, nie ma w nich ambicji kultywowania judeochrześcijańskiego systemu wartości; pojawiają się w nim za to bohaterowie buntownicy (Noe, Mojżesz), kłócący się ze swym powołaniem, a nawet z Bogiem, którego wizja zresztą daleka jest od wcześniejszych hollywoodzkich wyobrażeń – bliższa starotestamentowej idei skłonnego do gniewu i pomsty Ojca niż pełnego bezgranicznej miłości Syna.

Czy dostrzega Pani w kinie przejawy wycofywania się z tego ponowoczesnego zwrotu, który przyniósł upadek wielkich narracji i zasadniczych pytań? Przywołuje Pani słowa Martina Bubera, opisującego epoki zadomowienia i bezdomności w dziejach ludzkości. Rozwój nauki wcale nie przybliża nas do oswojenia świata, kosmos „daje się tylko pomyśleć, ale nie wyobrazić”. W jakim stopniu kino odpowiada na tę bezdomność, pozwalając nam oswoić i wyobrazić sobie ów sens?

Porusza pan tutaj kilka wątków, z których każdy otwiera się na cały szereg kolejnych pytań. Z pewnością nie jesteśmy już – jak jeszcze w latach 90. XX w. czy na przełomie wieków – aż tak bardzo zafascynowani postmodernistycznymi narracjami. Jeżeli dostrzegam jakiś zwrot w kinie doby ponowoczesności, to przede wszystkim na poziomie konwencji – filmy oparte na modelu opowiadania podmiotowości za sprawą anegdoty, takie jak Forrest Gump Roberta Zemeckisa, czy stanowiące przewrotne wyzwanie rzucone moralności widza, takie jak Pulp Fiction Quentina Tarantino lub Urodzeni mordercy Olivera Stone’a, już tak bardzo nas nie poruszają.

Zasadnicze pytania wciąż są obecne. Zgadzam się z tymi badaczami, którzy uważają, że ponowoczesność nie tyle je przekreśla, co zmusza nas do wysiłku ponownego przepracowania kategorii kluczowych dla naszej kultury. Dlatego patronami mojej książki są filozofowie dialogu, tacy jak wspomniany przez pana Martin Buber. Kino odpowiada na poczucie bezdomności na wiele różnych sposobów. Nie ma reguły, wszystko zależy od konwencji, nurtu albo filmowego obiegu.

Mainstream pociesza nas eskapistycznym przekonaniem, że „dobro jest w nas” – takimi tezami podszyte są zwłaszcza superbohaterskie narracje w stylu serii Avengers. Popkultura nieustannie podsuwa nam obrazy, w których zakorzenienie w świecie jest możliwe o tyle, o ile jesteśmy w stanie zakorzenić się w rodzinie czy grupie przyjaciół. Nieważne, że wszechświat nie da się wyobrazić, ważne, by przemierzać go z innymi, dla których warto żyć, i z poczuciem jakiegoś celu. Z kolei kino tradycyjnych duchowości zawsze przypominało i będzie przypominać o możliwości zakorzenienia się w konkretnych systemach wartości – świat jawi się w nich domem, ponieważ taką rangę nadał mu absolut. Takie wizje są jednak ukierunkowane na konkretne grupy odbiorców.

Z kolei kino artystyczne czasem tylko ową bezdomność portretuje, zderza z nią widza, tak jak niegdyś robił to Michelangelo Antonioni. Przejmującym obrazem duchowej pustyni są filmy Bruno Dumonta, który pokazuje świat wyzuty z głębszych idei, celebrujący puste rytuały, w którym panoszy się zło tym bardziej przejmujące, że niskie, codzienne, szare i zwykłe. Czasem – tak jak w Hadewijch – Dumont ukazuje bohaterów tak bardzo złaknionych sensu, że zdolnych uwikłać się w najgorszy fanatyzm. Protagonista w filmie Poza szatanem dosłownie jest bezdomny – nie ma nawet dachu nad głową, je to, co otrzyma od innych, dni spędza na kontemplowaniu otaczającej go przyrody. Jakąś odpowiedzią na bezdomność może być także wędrówka w poszukiwaniu domu i sensu. Taki duch zdaje się przenikać doskonałe kino dokumentalne Wernera Herzoga, który przemierza wszystkie kontynenty, zagłębia się w pradawną jaskinię Chauveta, wspina na szczyty wulkanów, leci na Antarktydę zawsze z tym samym pytaniem o człowieka i jego relację ze światem, o indywidualne, czasem dość ekscentryczne pomysły na to, jak zadomowić się w świecie, który nieraz sprawia wrażenie niezamieszkiwalnego.

Jedną z tez padających w Pani książce jest to, że boimy się mówić o sensie. Zapytam kontrowersyjnie, który z filmowców próbuje dziś stanąć na wysokości zadania i szukać odpowiedzi na pytanie o sens?

Takich twórców jest wielu. Niektórzy z nich próbują na nie odpowiadać od wielu lat, choć z rozmaitymi efektami artystycznymi. Na gruncie kina polskiego kimś takim byłby Krzysztof Zanussi. Problem, jaki współczesna krytyka ma z jego najnowszymi dokonaniami, wiąże się m.in. z tym, że pytanie o sens i dążenie do udzielenia na nie wyczerpującej odpowiedzi są w nich – tak jak w Obcym ciele – aż nadmiernie wyeksponowane. Takie podejście jest rzadko spotykane w najnowszym kinie. Kryzys wielkich narracji narzucił nam pewną oszczędność w szafowaniu górnolotnymi kategoriami. W gruncie rzeczy jednak pytaniem o sens podszyta jest twórczość najróżniejszych autorów: Wernera Herzoga, Carlosa Reygadasa, Philipa Gröninga, Nuriego Bilge Ceylana, Rona Frickego… To autorzy reprezentujący różne pokolenia, odmienne wizje kina, wywodzący się z rozmaitych kontekstów kulturowych. Paul Tillich twierdził, że pytanie o sens jest podstawowym pytaniem naszej epoki. Czy zatem tego chcemy, czy nie, czy się boimy, czy nie, będziemy je zadawać, a kino będzie stanowiło jedno z mediów służących odpowiadaniu na nie.

W książce wspomina pani o indywidualnych epifaniach, które w szczególnie autorski sposób reinterpretują i łączą znane nam symbole. Odwołuje się Pani do takich filmów jak Przełamując fale czy Jabłko Adama. Czym charakteryzuje się ta szczególna kategoria i gdzie jeszcze możemy znaleźć ją we współczesnym kinie?

Indywidualna epifania to kolejny z terminów zaczerpniętych z filozofii Charlesa Taylora, oznaczający specyficzny sposób konstruowania horyzontu sensotwórczego. To jednostkowe doświadczenie opierające się na tym, że podmiot nie oczekuje od świata, iż ten objawi mu się jako całość, lecz podejmuje twórczy wysiłek, który pozwoli zobaczyć rzeczywistość jako obdarzoną sensem. Niezbędnym elementem tego procesu jest uruchomienie wyobraźni oraz przejęcie na siebie odpowiedzialności za własne widzenie świata.

Sądzę, że w kinie spotykamy się z tą kategorią w dwóch obszarach, fabularnym i metafilmowym. Innymi słowy, czasem indywidualna epifania staje się doświadczeniem bohaterów, czasem zaś sam film jest wyrazem indywidualnej epifanii, świadectwem dokonywania przez reżysera twórczej reinterpretacji horyzontu sensotwórczego. Tak było w przypadku Przełamując fale, dzieła, które powstawało w momencie duchowych rozterek Larsa von Triera związanych z konwersją na katolicyzm. Zdecydowanie łatwiej jest znaleźć przykłady fabularnego występowania tego motywu: bohaterów wykorzystujących swoją – czasami dopiero co przebudzoną – wyobraźnię do określenia swoich horyzontów sensotwórczych znajdziemy przecież i u Wima Wendersa (Spotkanie w Palermo), i w kinie komercyjnym (jednym z moich ulubionych przykładów jest Przypadek Harolda Cricka Marka Forstera).

Jak na filmowej mapie twórców sytuuje pani Paola Sorrentino? Jego Wielkie piękno sprawiło, że stał się jednym z najważniejszych europejskich reżyserów. Jacek Szczerba na łamach „Gazety Wyborczej” pisał, że to obraz „żerujący na wielkim kinie z przeszłości”. Co oryginalnego ma do powiedzenia Sorrentino, a na ile jedynie umiejętnie korzysta z dorobku poprzedników? Czy to próba powrotu do starej metafizyki na współczesnych zasadach? Czy taki powrót jest wiarygodny? A może to tylko zabawa formą?

Postrzegam Paola Sorrentino jako jedynego w swoim rodzaju, cudownego szarlatana. Jego kino jest tak wyzywająco designerskie, że aż prowokuje pytania, czy pod tą piękną powierzchnią, pod symetrycznie zagospodarowanymi kadrami i barokowym przepychem inscenizacji kryją się jakiekolwiek głębsze sensy. W filmoznawstwie mówimy czasem o „reżyserach wierzących w rzeczywistość” i „reżyserach wierzących w obraz”. Sorrentino zdecydowanie należy do drugiej kategorii. Jego twórczość utkana jest z obrazów odsyłających wprost do archiwum kina, dlatego nie dziwią mnie tezy o żerowaniu na twórczości dawnych mistrzów. Nie można jednak zapomnieć, że Sorrentino jest filmowym postmodernistą, zatem intertekstualność to jego żywioł, podobnie jak u Petera Greenawaya, żywiącego się tradycją malarstwa, czy Tarantino, twierdzącego, że kradnie z każdego filmu, jaki kiedykolwiek powstał.

Oczywiście, Sorrentino bawi się formą, mimo wszystko jednak w jego twórczości powracają pewne stałe motywy, wręcz obsesje, które nie pozwalają zamknąć jego dorobku w stwierdzeniu o szafowaniu pięknymi kadrami. Jedną z tych obsesji jest młodość (hasło zawarte w tytułach aż dwóch jego dzieł), inną – silnie manifestowaną już w Boskim – rytuał. Jako „reżyser wierzący w obraz” i twórca „kina powierzchni” Sorrentino dociera do metafizyki od szczególnej strony – od celebrowania pewnych zachowań, wyglądów, obrzędów. Czy ma on coś nowego do powiedzenia w sferze duchowości? Sądzę, że nie. Wydaje mi się jednak, że nigdy mu o to nie chodziło.

Pokazując w Młodym papieżu Piusa XIII, który stroi się przed przemówieniem do kardynałów, czy ukazując tytułowego bohatera Wszystkich odlotów Cheyenne’a codziennie rano skrupulatnie odtwarzającego swój wizerunek gwiazdy rocka, Sorrentino koncentruje uwagę widza na zewnętrznych sygnałach budowania pewnych tożsamości i znaczeń. Równocześnie, tak mocno skupiając się na znaczącym, a nie znaczonym, na zewnętrzu, a nie wnętrzu, reżyser nieustannie prowokuje refleksję nad tym, czy pod całą tą celebrą i powierzchnią, pod skrupulatnie wykonywanymi rytuałami tkwią jeszcze jakiekolwiek głębsze treści, czy nie jest przypadkiem tak, że rytuały maskują dziś dojmujący brak, poczucie nieobecności sensu. W tym kontekście kontrowersyjne zachowanie bohatera Młodego papieża nabiera szczególnego znaczenia – Pius XIII odmawia uczestnictwa w wydarzeniach i rytuałach, których od niego się oczekuje, ponieważ – jak sam twierdzi – nie ma nic do powiedzenia. Dopiero w momencie, gdy odnajdzie w sobie sens poszczególnych zachowań, będzie gotowy do ich zrealizowania.

Marcin Napiórkowski w swoim tekście w „Tygodniku Powszechnym” pisze, że w Młodym papieżu „Sorrentino nie tyle opowiada o Kościele, co za pomocą Kościoła opowiada o świecie”. Jak Sorrentino widzi świat z perspektywy Watykanu?

Jako głęboko upolityczniony, a zarazem obsesyjnie przywiązany do politycznej poprawności; jako różnorodny, a równocześnie nieustannie powielający te same schematy i narracje; jako ciekawski, a zarazem pozbawiony autentycznej motywacji do prawdziwego, głębszego poznania. Spotkałam się również z opinią, że jest to serial opowiadający o obsesji na punkcie młodości, co nie jest bezzasadne w świetle wcześniejszych dokonań reżysera. Interesujące jest również to, że Sorrentino wpisuje swoją opowieść o Piusie XIII w modną we współczesnym kinie i telewizji tendencję do konstruowania antybohaterów. W końcu taką postacią jest protagonista Młodego papieża – fascynujący, choć zarazem odpychający, religijny przywódca wprost mówiący o swoim duchowym kryzysie, zadufany w sobie i całkiem tego świadomy, rzadko oferujący innym współczucie, choć sam czasem je budzący, ani całkowicie dobry, ani bezwzględnie zły, święty i diabeł w jednym. W ten sposób Sorrentino mówi sporo o nas, widzach – mówi o naszym zamiłowaniu do niejednoznacznych postaci, a może o tym, że nie wierzymy już w stuprocentowo pozytywnych bohaterów – nie wierzymy tak bardzo, że nie tylko zastąpiliśmy kryształowych lekarzy z Ostrego dyżuru antypatycznym doktorem House’em, a pozbawionego skaz strażnika Teksasu seryjnym mordercą Dexterem, lecz nawet głowę Kościoła katolickiego jesteśmy sobie w stanie wyobrazić jako prawie despotę zsyłającego swoich oponentów do diecezji na Alasce.

Serial daje dużo większe pole do popisu w budowaniu wielkich narracji. Reżyserzy coraz częściej są zainteresowani tym sposobem opowiadania swoich historii. Czy to właśnie w stronę serialu mamy teraz zwrócić oczy, szukając nowych, wielkich duchowych opowieści?

I tych wielkich, i tych małych. Rzeczywiście, serial zdaje się dziś oferować twórcom większe niż kiedykolwiek możliwości. O ile jeszcze pod koniec XX w. to kino było medium, w którym poruszano tematy ważkie i odważne, o tyle współcześnie taką funkcję przejmuje serial. W czasach, kiedy wielkie wytwórnie filmowe inwestują w realizacje przeznaczone do bardzo szerokiej publiczności, a zatem niebudzące kontrowersji, stacje telewizyjne wyspecjalizowały się w prezentowaniu treści bardziej ukierunkowanych zarówno pod względem grupy docelowej, jak i tematu. Młodym papieżem Sorrentino pokazał, że seriale o tematyce okołoreligijnej niekoniecznie muszą być utrzymane w duchu prostych i niewymagających realizacji pokroju Biblii albo katolickich telenoweli takich jak Plebania. To jeszcze za mało, aby mówić o przełomie, ale pierwszy krok na drodze do ciekawych rekonfiguracji duchowej tradycji na niwie serialu z pewnością został uczyniony.

Artykuł pochodzi z 47-48 teki czasopisma „Pressje” pt. „Suma wszystkich strachów”.