Nie ma jak w domu
Niedzisiejsze i niepopularne zjawiska nawiedzają dziś naszą kulturę popularną. Latem tego roku objawiły się po raz kolejny – w jawnie staroświeckim serialu Stranger Things.
A myśmy jak dzieci zapatrzyli się w ten popkulturowy powrót Ameryki wystylizowanej na lata 80., prowincjonalnej i niemal dla nas swojskiej, bo tak dobrze (choć tylko z widzenia) znanej. Jak to się stało, że znów zachciało się nam – rówieśnikom karnawału Solidarności, okrągłostołowych układów oraz transformacji – z zapartym tchem oglądać tę konwencjonalną baśń? Co sprawiło, że w nasz gust po raz kolejny trafia ta jankeska wariacja na temat odysei: jeszcze jedna opowieść o gromadce beztroskich podrostków na rowerach typu BMX, którzy stają twarzą w twarz z funkcjonariuszami tajnych służb, szalonymi naukowcami i przypominającym nieco klon Obcego potworem z równoległej rzeczywistości – i odpychają to, co obce, od progów swoich, jakby wprost z pejzaży Edwarda Hoppera wziętych, domów?
To pokoleniowa nostalgia za czymś, czego przecież sami nie przeżyliśmy i nie znamy – jakkolwiek chciałbym tu użyć tego modnego ostatnio pojęcia niejako wbrew jego popularnemu sensowi, „widmontologia” życia codziennego, czyli w tym wypadku uporczywa obecność estetyki ostatnich dekad minionego stulecia – znów daje się nam we znaki.
Choć to znaki w swej banalności wieloznaczne. Jak u Szekspira: „palec mię świerzbi, co dowodzi, że jakiś potwór tu nadchodzi. Otwórzcie otwór, niech wejdzie potwór!”.
Ten „potwór”, znany ze spopularyzowanego w tłumaczeniu Józefa Paszkowskiego wersu Makbeta –w oryginale zaś pojawiający się po prostu jako something wicked, czyli coś dziwnego, strasznego tak swojsko, że aż robi się nam nieswojo – nawiedza wszak teksty naszej kultury popularnej niczym zjawa, duch-powrotnik. Czym jednak jest to straszne, nieznane i zarazem dobrze znane, co nadchodzi ku nam – i to wielkimi, coraz większymi krokami?
Powrót klasycyzmu
Jest to klasycyzm. Bo te przedziwne rzeczy, które dzieją się w estetyce kultury masowej ostatnich lat, dziwniejsze są jeszcze niż zdziwaczała, zgrana już do cna estetyka postmodernistycznej zgrywy. Są przedziwne właśnie dlatego, że dziwne wcale być nie chcą. Dosyć już zimnej autoironii, mrugania okiem do widza, igraszek gatunkowych i gier z konwencją. Powraca do łask poetyka czystych gatunków. W kinematografii ostatnich lat dotyczy to przede wszystkim bodaj horroru i westernu. Brane zupełnie serio wprost z niedalekiej przeszłości wędrowne motywy (np. właśnie ze staromodnych dreszczowców klasy B), które do niedawna jeszcze mieliśmy za bezpowrotnie passés, kontratakują i zwyciężają, a gatunkowa klasyka coraz jawniej powraca do łask. To bez wątpienia coś znaczy.
Być może znaczy to tyle, że postponowoczesność nie będzie wcale nowoczesna?
Tę ryzykowną prognozę potwierdzać by mogła właśnie nagła jak błyskawica i nie mniej błyskawicznie przemijająca moda na najnowszą produkcję Netfliksu.
Serialowy przebój początku tegorocznych wakacji okrzyknięty został na forach i w wyrastających jak grzyby po deszczu recenzjach „połączeniem Archiwum X z E.T.”, a także „ekranizacją nieistniejącej książki Stephena Kinga”. Jakiś gorliwy, a obdarzony bez mała badawczym zacięciem publicysta „New York Magazine” sporządził nawet katalog niemal wszystkich popkulturowych reminiscencji, które w serial wpleciono. Nie ma więc sensu ani komentować ich tu raz jeszcze, ani powtarzać achów i ochów dotychczasowych krytyków, ani – nielicznych wszak – ich zastrzeżeń. Warto natomiast spojrzeć na to zjawisko w ogólniejszej perspektywie i wpisać je w kontekst nieco szerszy, niż dało się to robić w powstającej ad hoc krytyce: recenzjach i od dawna już przez nikogo nie kontynuowanej dyskusji na forach.
Wygląda bowiem na to, że reżyserska konwencja przyjęta przez twórców Stranger Things, niemal dotychczas nieznanych braci Duffer, okazała się intrygująca – i w swojej zachowawczości zgoła rewolucyjna. Czyżby więc przesuszona oschłą ironią postmoderny gleba naszej kultury pragnęła tego powrotu klasyki jak kania dżdżu?
Stranger Things, ta sentymentalna podróż w czasie, która przypomina bez prześmiewczego mrugnięcia okiem estetykę lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, ten nostalgiczny bricolage toposów kultury popularnej, znanych i lubianych, jest bowiem – jak się wydaje – uosobieniem czegoś, co roboczo nazwę tu postponowoczesnym klasycyzmem. Bo to nie jest już estetyka ponowocześnie ironicznej gry z konwencjami, lecz zjawisko wobec tej ironii ironiczne. Nie chłodne wyobcowywanie się z zastanych kanonów (także kanonów kultury popularnej), lecz gorliwe z tymi kanonami obcowanie. Gust naszych czasów, które coraz powszechniej uważa się za epokę po ponowoczesności, okazuje się gustem dekadenckim, a raczej tak bardzo znudzonym swym znudzeniem, że nawet swej dekadencji się wyrzekającym, brzydzącym się już własnego zbrzydzenia niczym diuk des Esseintes z powieści Na wspak Jorisa-Karla Huysmansa: wymowna figura przesilenia charakterystycznego dla wszystkich fins – i débuts! – des siècles. Gust nasz jest więc gustem tak bardzo przewrotnym, że własna przewrotność już mu się nudzi, i tak ostentacyjnie manierystycznym, że dosyć już ma tego zmanierowania i z ufnością zwraca się wreszcie ku temu, co jasne, proste i przyjemne. Czyżbyśmy więc byli – sami dotychczas tego o sobie nie wiedząc – pokoleniem des Esseintes’ów, nawracających się libertynów? A może po prostu nostalgików?
Wygląda na to, że odpowiedź brzmi „tak”. A skoro tak, to być może w kulturze najbliższych lat nachodzi czas na powrót tych wartości estetycznych, które najpierw tak długo poddawane były wariacjom postmodernistycznego manieryzmu, że rychło zużyły się, obrzydły nam do cna, aż w końcu – jak mogłoby się wydawać – ostatecznie wyszły z mody i odeszły w przeszłość. Teraz jednak zjawiają się z powrotem, objawiają w niespodzianie czystej formie. Tak więc po ostrej jeździe bez trzymanki nie pozostało nam już bodaj nic innego niż mozolna wspinaczka wzwyż, ku temu, co górne i chmurne, czyli na sinusoidy tej wysoki, wzniosły szczyt.
Swoją drogą, tak pojęty klasycyzm to coś, wobec czego ironiczne transgresje rodzimych postmodernistów (zachowujących się tak, jak gdyby wciąż odrabiali jeszcze teoretyczną lekcję minionych dekad) same wydają się konwencjonalne i staroświeckie: „tak bardzo 2010”, a wręcz „1970”.
Powaga i nostalgia
Tymczasem bowiem pierwszy sezon Stranger Things tak się ma choćby do kolejnych serii coraz bardziej kampowego, acz umiejącego niegdyś przestraszyć na śmiertelnie poważnie American Horror Story, jak jajko niespodzianka do jajka pokoju, ruskiej podróbki słynnych jajek Fabergé wykonanej w latach 90. dla Gorbaczowa. Czy też – to chyba bardziej wyrazisty przykład – tak jak Tarantinowski przebój ubiegłego roku, surowa i staroświecka Nienawistna ósemka z muzyką Ennio Morricone, ma się do nieco tylko wcześniejszego quasi-westernu samego Tarantina, czyli slapstickowego do bólu i śmiertelnie, z zimnym okrucieństwem ludycznego, przewrotnie postkolonialnego Django. O ile te drugie stanowią parodystyczne igraszki z gatunkowym wzorcem (koszmar dekonstrukcjonisty: jego późne wnuki zaczynają zupełnie na serio posługiwać się kategorią gatunku!), a przynajmniej prześmiewcze, bezczelne jego trawestacje, o tyle te pierwsze – do których zaliczałbym także Stranger Things – są tylko, w ścisłym znaczeniu tego terminu, jego pastiszami. I to pastiszami wzorzec ten traktującymi (o, zgrozo!) wręcz mimetycznie, bo naśladowczo, to znaczy bardzo serio i z nostalgią.
Nostalgiczna powaga – to właśnie jest klasycyzm. Przynajmniej w takim znaczeniu, jaki w międzywojniu nadał u nas temu pojęciu Bolesław Miciński i, podążając za jego myślą, zmarły niedawno Ryszard Przybylski. Dla obu tych eseistów klasycyzm nie jest wtórną, zachowawczą sztuką ładu, miary i spokoju, lecz sztuką przetrwania (estetycznym surwiwalem) w obliczu niepokoju, bezmiaru i bezładu.
Umiar klasyka jest więc reakcją na przenikający go dreszcz, jego chłód na buzujące w nim wrzenie. Są próbą ich przezwyciężenia, przezwyciężenia samego siebie. Co oczywiście nigdy nie jest możliwe do końca. To właśnie w tym sensie – i tylko w tym, jak myślę wbrew oryginalnej wymowie sławnego referatu Habermasa o modernizmie – oświecenie może okazać się „projektem niedokończonym”, a wręcz nieskończonym, bo do skończenia niemożliwym.
Klasycyzm to estetyka podejrzliwej wyobraźni. Takiej, która zna swoje nieograniczone niemal możliwości, i dlatego właśnie sama sobie nie ufa: musi wciąż wyznaczać sobie granice, narzucać reguły i prawidła, trzymać się w ryzach. Bo jak w Mozartowskim Czarodziejskim flecie z librettem Emanuela Schikanedera śpiewają trzy służki Królowej Nocy: „von festem Geiste ist ein Mann, der denket was er sprechen kann”, czyli w wolnym tłumaczeniu: „człowiekiem silnego ducha jest ten, który uważa na słowa”.
Toteż i sam klasyk nie jest kimś, kto okiełznał raz na zawsze tego barbarzyńcę, co go ma w sobie każdy cywilizowany człowiek. Klasyk jest kimś, kto wciąż bezustannie – i bez wytchnienia – go kiełzna. Ideałem klasyka jest, być może dobry dzikus, czyli poczciwy człowiek pierwotny. Lecz sam klasyk to dzikus dziki, acz ostrożny.
Klasyczny twórca doznaje więc natchnień i podlega namiętnościom, lecz namiętności tych się lęka, a natchnieniom swym nie dowierza. Klasycznego umiaru, który ma koić roznamiętnione zmysły i umysł rozpalony zmaganiami przeciw bezsensowi, oraz skromnego piękna klasycznego nie należy zatem utożsamiać z prostym schlebianiem powszechnemu gustowi. Są one przede wszystkim próbą porozumiewania się z odbiorcą, zadzierzgnięcia z nim porozumienia, wreszcie zaś – wyrozumiałością.
Twórczość klasycystyczna jest zatem ciężką pracą. Nawet wtedy, kiedy służy przyjemności mającej wypełniać wolny czas. W swoistym dla klasycyzmu rozumieniu czasu wolnego uchwytny jest wciąż bowiem sens greckiego słowa, które go określa: σχολή, czyli schole. A jest to – o, paradoksie! – słowo, od którego pochodzi nazwa „szkoła” w większości europejskich języków. W dawniejszej polszczyźnie zaś mające nie mniej niż ono samo wieloznaczny odpowiednik „zabawa” („przyjemna i pożyteczna”!).
Właśnie ze względu na konstytuujące klasycyzm utożsamienie zabawy z pracą wyobrażam sobie twórców Stranger Things jako klasycystów.
Swoją drogą, nazwisko Matta i Rossa Dufferów większość z nas najpewniej pierwszy raz w życiu usłyszała tego lata. Co zresztą czyni je tym bardziej intrygującym – w przeciwieństwie np. do mającej status niemal celebrycki Shondy Rimes, twórczyni wciąż tasiemcowo realizowanych Chirurgów. Tej bowiem szeroko pojęty Internet wprost niegdyś wygrażał po każdym kolejnym – bezsensownym, ale z konceptystycznym kunsztem wplatanym w fabułę odcinków finałowych – zgonie kogoś spośród głównych bohaterów. Tą samą drogą ostatni idzie też, jak się wydaje, Nic Pizzolatto. Scenarzysta przebojowego – i też zresztą klasycyzującego – Detektywa odcisnął w powikłanej materii stworzonego przez siebie serialu rozpoznawalne piętno własnego stylu, przesycił ją śladami swojej obecności, takimi jak choćby charakterystyczne, refrenicznie wplatane w filmową narrację ujęcia miejsca akcji z lotu ptaka – hit sezonu, powtarzany już nawet i w naszych rodzimych produkcjach.
Bracia Dufferowie zaś, tak sobie to wyobrażam, zabrali się do rzeczy wręcz przeciwnie. Rezygnując z roli wszechwładnych – i tym samym bezradnych, bo spętanych nieludzkim przymusem pogodzenia konsekwencji z oryginalnością i czynnikiem zaskoczenia – demiurgów swojego świata, ukryli się za nim: utemperowali imaginację (czyli, jak zgodnie z etymologią tego pojęcia pisali jeszcze poeci naszego wieku świateł, „malownię” – skłonność do wyobrażania sobie i przedstawiania wybujałych obrazów), wyostrzyli zaś zmysł mimikry. Stopili swoją inwencję twórczą z la belle nature przedstawianego świata, a świat ten wzięli stąd, skąd szanujący się klasyk bierze swoje światy: z naśladowania.
Nie wiem
Być może było to wszystko instynktowne (w polszczyźnie oświeceniowo-romantycznej wspólnoty czasu powiedzielibyśmy wręcz, za Schillerem, „naiwne”) i trwało okamgnienie. Nie o pracę pojmowaną jako przeliczana na godzinowe stawki harówka tu jednak idzie, tylko o refleksję i o samoświadomość. Tych zaś z pewnością braciom Duffer nie brakło. W swój scenariusz wpletli bowiem, jak się wydaje, bodaj wszystkie najpopularniejsze poptoposy, jakie tylko znaleźć mogli w tekstach kultury od drugiej połowy XX w. Poniżej daję niepełną ich listę:
1. Małe miasteczko na amerykańskiej prowincji i jego przedmieścia;
2. Puszcza, w której znikają ludzie;
3. Rządowa agencja, przeprowadzająca tajemnicze eksperymenty;
4. Twardy, acz wrażliwy gliniarz z przeszłością;
5. Nieco zwariowana matka jednego z bohaterów, która wszakże od początku ma rację;
6. Dobra uczennica, która zadaje się ze szkolnym przystojniakiem, będąc zarazem obiektem westchnień szkolnego dziwaka;
7. Paczka rezolutnych nastolatków (oczywiście prześladowanych przez starszych chłopców), którzy jeżdżą na rowerach w poszukiwaniu zaginionego przyjaciela;
8. Dziewczęca bliźniaczka Kaspara Hausera;
9. Konflikt policji stanowej ze służbami federalnymi;
10. Brama do innego wymiaru rzeczywistości;
11. Telekineza i telepatia;
12. Inicjacja seksualna;
13. Potwór ludojad;
14. Niepokojąco mrugające światełka.
Zasługą braci Duffer nie jest jednakże ani stworzenie tego przeglądu popkulturowej topiki, ani połączenie wszystkich (!) spośród wyżej wymienionych tematów i motywów w jednym dziele. Nie jest też ich zasługą jakiś wymyślny koncept, wręcz przeciwnie – urok Stranger Things zasadza się wszak nie na oryginalności i wyjątkowości, lecz właśnie na tym, co typowe, i na naśladownictwie tego, co widz już zna i lubi.
Jest nią natomiast zrobienie tego wszystkiego w taki sposób, że żaden spośród elementów tej eklektycznej układanki nie drażni sztucznością, patosem nie razi, nie obniża tonu całej tej historii i nie sprowadza jej do absurdu (por. postmodernistyczny horror Dom pośrodku lasu), słowem: dochowanie wierności klasycznej zasadzie decorum. Tak, w XXI w.
Dlaczego więc – pytam, odwracając stosownie do okoliczności Gombrowiczowskie pytanie założycielskie ponowoczesnej kultury polskiej – taki nieoryginalny kolaż zachwyca? Najprostsza odpowiedź na to pytanie jest – oczywiście – łatwa do przewidzenia w świetle kilku zapisanych tu już myśli.
Otóż Stranger Things zachwyca, a przynajmniej przypada nam do gustu właśnie dlatego, że jest to serial klasycystyczny – taki, który nie boi się powtarzalności. Ba, sztukę reminiscencji i typowości podnosi się tu do rangi arcydzielnej: bez ironicznego mrugania okiem i silenia się na odkrywczość czerpie z klasyki gatunku.
Odwołuje się do tego, co najlepsze w swoim rodzaju: od przeplatającej syntezatorowe brzmienia z klasyką rocka ścieżki dźwiękowej (jej kompozytorów oskarżano wręcz o plagiat), przez nawiązującą do ulubionych filmów z naszego dzieciństwa atmosferę, której budowaniu podporządkowana jest fabuła, aż po obsadzenie dawno niewidzianej Winony Ryder w jednej z głównych ról.
Jednak na postawione powyżej pytanie – „Dlaczego zachwyca?” – jest jeszcze co najmniej jedna, mniej oczywista odpowiedź. Da się ją wywieść właśnie z klasycznego ducha, brzmi ona zaś: „nie wiem”.
Ukrytą w cieniu, więc i niezauważalną na pierwszy rzut oka stroną estetyki klasycystycznej, która kojarzy się nam z jasnym porządkiem dufnego w swe własne siły rozumu, jest bowiem właśnie to wszystko, co już klasycyzm francuski zamykał w kategorii je ne sais quoi. Klasyk (czyli ktoś, kto – jak w przywołanym tu urywku z libretta singspielu Mozarta – zważa na słowa) chce wiedzieć wszystko, co tylko może pojąć, lecz musi też umieć powiedzieć: „Nie wiem”. Wypowiada to swoje „nie wiem” właśnie wtedy, kiedy przychodzi mu mówić o pojęciach tak nieuchwytnych jak tajemnica aktu twórczego, twórcy oraz jego wytworu (i, może nawet nade wszystko, sukcesu tego wytworu wśród publiczności).
Naśladowanie najlepszych wzorców i wrodzony talent: oto przepis na udane, choć – powiedzmy sobie szczerze – przeciętne dzieło sztuki – rzecze klasyk. (Kto by nie dowierzał, niech podejrzliwie przeczyta choćby poczciwą z pozoru Sztukę rymotwórczą Franciszka Ksawerego Dmochowskiego). Lecz co sprawia, że niektóre dzieła – właśnie te klasyczne, które jako jedyne naprawdę warte są naszej uwagi – są nieprzeciętne? Co właściwie odróżnia naturalny geniusz, o którym wspomina większość osiemnastowiecznych poetyk i manifestów estetycznych, od produkcji niezbyt lotnych rzemieślników, groszorobów i pospolitych imitatorów? Czym jest „to coś”? Nie wiem – musi przyznać klasyk (i jest to bodaj najdobitniejsze jego wyznanie wiary). – Je ne sais quoi.
Być może zresztą klasycyzm właśnie tutaj najdotkliwiej wnika w swój największy temat: problem powikłanego związku człowieka i natury, i natury człowieka. Przypominam bowiem, że – w przeciwieństwie do płytkiej i mętnej filozofii płynnej nowoczesności i wbrew cechującej postantropocentryczny paradygmat we współczesnej nauce ojkofobii, czyli przemożnemu wstrętowi wobec wszystkiego, co społeczne i domowe – myśl klasycystyczna wierzy w ludzkość i w ludzką naturę, czymkolwiek miałaby ona być.
W naturze tej niewątpliwie jednak – czego najskrajniejszym przykładem jest bodaj „życie i dzieło” Jana Jakuba Rousseau – tkwi pęd ku dwóm sprzecznym skłonnościom: odśrodkowy ruch w dal, gnający nas precz od tego, co udomowione, swojskie i znane – i siła ciążenia, która każe człowiekowi powracać tam, skąd wyruszył, oswajać to, co nieswoje, udomawiać rzeczywistość i zadomawiać się w niej wciąż od nowa. Na przekór całemu światu, na przekór samemu sobie. Źródłem klasycystycznego piękna – i jego celem – jest właśnie ta nostalgia. Poczucie nieludzkiej obcości świata, która czyni go ludzkim.
Czas nostalgii
Nostalgia, która – jako się już tu rzekło – charakteryzuje też postponowoczesny klasycyzm i estetykę Stranger Things, jest wszak, zgodnie z grecką etymologią tego słowa, powrotem do domu, nie zaś antyczną, średniowieczną i wczesnonowożytną melancholią, romantycznym splinem, dekadencją modernistów, czy też – zwał, jak zwał, bo to jeden czart – postmodernistyczną dekonstrukcją wszystkiego, co udomowione i oswojone. Nostalgia to nie bezdomność, odwieczna choroba dzieciąt nie tylko naszego wieku. To remedium na tę chorobę.
Być może więc bohater naszych nostalgicznych czasów będzie nostalgikiem jak my sami.
Czy doczekamy się swojsko polskich Przedziwnych rzeczy? Za oknem jaruzelska noc, a może lepiej: wczesny Wałęsa, radzieckie czołgi wracają tam, skąd przyjechały. Czy do swojego wymiaru wrócą też diabły w czarnych wołgach? Niechaj bohater naszych czasów objawi się na swoim białym rowerze typu BMX, a raczej na pożyczonym od starszego kumpla motorowerze komar – i niech odeprze od progu tajne służby oraz szalonych (postmodernistycznych!) naukowców. Czas już na klasycyzm, bo nie ma jak w domu.
Materiał pochodzi z 46. teki czasopisma Pressje pt. W poszukiwaniu straconej rzeczywistości. Zachęcamy do kupna numeru oraz prenumeraty pisma.
