Dlaczego w Polsce nie nakręcono Jamesa Bonda?
Marsjanin, Herkules, Szklana pułapka 5 – co łączy wszystkie te filmy? W dużej mierze nakręcono je na Węgrzech. A Casino Royale, Mission Impossible i Tożsamość Bourne’a? Wspólny mianownik to Czechy. A co łączy Monachium Spielberga, Hobbita Jacksona albo nadchodzącą Sprawę Dreyfusa Polańskiego? Nie nakręcono ich w Polsce – choć pierwotnie takie plany mieli ich producenci. Dlaczego zrezygnowali? Bo nasz kraj, jako jeden z ostatnich w Europie, nie dysponuje systemem zachęt finansowych dla zagranicznych producentów filmowych. Dlatego cieszy, że w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego powstał wreszcie projekt odpowiedniej ustawy. Bo tracimy: nie tylko wizerunkowo, ale także finansowo.
Polskie kino dawno nie miało się lepiej. Powołanie Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej stanowiło kamień milowy w rozwoju naszej kinematografii. W 2005 r., kiedy powstał PISF, do polskich kin wybrało się 23,6 mln widzów – ale zaledwie niecały milion na polskie filmy. Tymczasem w minionym roku sprzedano rekordowe 51,5 mln biletów, co czwarty (12,8 mln) na polskie produkcje – z których wiele bez finansowego wsparcia PISF-u po prostu by nie powstało. Nasze filmy, po kompletnej nieobecności na przełomie wieków, coraz śmielej poczynają sobie na światowych festiwalach. Ida przywiozła nad Wisłę pierwszego Oscara w historii polskiego kina. Pojawiają się dystrybutorzy gotowi pokazać niesztampowe współczesne polskie kino amerykańskiej widowni studyjnej (Demon w ubiegłym roku, Córki dancingu z nadchodzącą premierą w lutym). Polscy operatorzy od lat mają świetną markę w Hollywood.
W jednym jednak aspekcie polska kinematografia wciąż stanowi biały punkt na filmowej mapie świata – nie powstają tu prawie żadne duże zagraniczne produkcje.
Zostaliśmy tylko my i Białoruś
Powód? Koszty. Przykładowo – w 2005 r. we Wrocławiu miała powstać znaczna część zdjęć do filmu Monachium Stevena Spielberga. Okres zdjęciowy zaplanowano na miesiąc – Wrocław miał zagrać Nowy Jork, Londyn i Paryż z lat 70. Szacowano, że produkcja zostawi w Polsce około 15 mln dol. i da pracę 500 osobom. Ostatecznie została przeniesiona do Budapesztu, gdyż amerykańskich filmowców skusiła ulga podatkowa wynosząca na Węgrzech prawie 20% poniesionych kosztów. Czyli, jak łatwo obliczyć, producenci zaoszczędzili tam niebagatelne 3 miliony dolarów.
Polska, ze swoją unikalną w skali świata różnorodnością krajobrazu, imponującymi zespołami miejskimi (fabryczno-pałacowa Łódź, pocztówkowy Kraków) i nieopatrzonymi zabytkami (pałace Dolnego Śląska), byłaby w stanie zabłysnąć na wielkim ekranie. Nie ma na to jednak szans, bo nawet gdyby udało się ściągnąć nad Wisłę location managerów z największych hollywoodzkich wytwórni, ich zachwyt musiałby ustąpić miejsca prostemu ekonomicznemu rachunkowi. Film to inwestycja, a jego budżet ma znaczenie dla rentowności – im mniej będzie kosztowało wyprodukowanie filmu, tym łatwiej będzie o zwrot wydanych środków i ewentualne zyski. Jeśli więc wielkie amerykańskie studio ma do wyboru nakręcenie filmu w Polsce, gdzie nie przewidziano żadnych procedur wsparcia takich produkcji, albo za granicą, np. w Czechach, gdzie nie tylko odzyska część zainwestowanych środków, ale i spotka się z doświadczonymi kadrami i ułatwieniami ze strony administracji – naprawdę trudno zakładać, że wybierze Polskę.
W konsekwencji dochodzi do tak kuriozalnej sytuacji, że film Azyl (premiera w marcu), opowiadający o małżeństwie Żabińskich, opiekunów warszawskiego zoo, którzy w trakcie okupacji ukrywali w nim Żydów, kręcony był… w Czechach. Bo wyszło o wiele taniej.
Kinematografia jest specyficznym rodzajem sztuki. Jest bowiem nie tylko materialnym zapisem wizji artysty, ale i konkretną branżą przemysłu. Już w 2014 r. łączna wartość polskich produkcji filmowych z dofinansowaniem PISF wyniosła ok. 250 mln zł. Dla porównania – budżet ostatniego filmu z uniwersum Gwiezdnych Wojen, Łotra 1, to 200 mln… ale dolarów (a w kwotę tę nie wliczają się wydatki na marketing i reklamę). Ten przykład pokazuje, o jaką stawkę toczy się gra. Każda produkcja, która odwiedza dany kraj, przywozi ze sobą pieniądze. Kino na wielką skalę, inaczej niż literatura, nie może powstawać w domowym zaciszu, przy kominku i kubku herbaty. Plan zdjęciowy, trzymając się metafory przemysłowej, przez kilka tygodni funkcjonuje jako mała fabryka. Trzeba wybudować dekoracje, pracę zyskują więc wszelkiej maści technicy, często potrzebni są rękodzielnicy o unikalnych zdolnościach, ekipa musi też gdzieś jeść i spać. Jeśli w kraju istnieje infrastruktura techniczna na odpowiednim poziomie i wykwalifikowane zaplecze kadrowe, studia kierują tam także postprodukcję (udźwiękowienie, montaż, efekty cyfrowe). Praca nad takim filmem staje się więc ogromną szansą na zawodowy rozwój dla wielu przedstawicieli branży. Nie do przecenienia jest także walor promocyjny.
Wyraz „Chorwacja” jest jedną z pierwszych podpowiedzi, jakie pojawią się w wyszukiwarce, gdy wpiszemy w nią słowa „gra o tron”. Szacuje się, że za 40-procentowy wzrost liczby turystów odwiedzających Nową Zelandię między rokiem 2000 a 2006 w pierwszej mierze odpowiada światowy sukces kręconej tam trylogii „Władcy Pierścieni”.
Europejskie kraje mają świadomość, że goszczenie u siebie wielkich międzynarodowych produkcji to inwestycja, która może przynieść znacznie więcej zysków niż strat. Dlatego też prześcigają się w wymyślaniu zachęt, za pomocą których mogą przyciągnąć do siebie filmowców. W chwili obecnej zachęty takie funkcjonują, lub niedługo zaczną funkcjonować, w 29 krajach Europy. W naszym regionie zostaliśmy jednym z dwóch państw, które podobnych instrumentów nie wprowadziło. Drugim jest Białoruś.
Jak to robią w Europie
W Europie funkcjonują zasadniczo dwa rodzaje tzw. zachęt produkcyjnych (ang. movie production incentive) – podatkowe (tax shelter) i finansowe (cash rebate). Te pierwsze polegają na różnego rodzaju korzystnych dla producentów rozwiązaniach podatkowych – od ulg, przez zwolnienia, aż po preferencyjne stawki i możliwość odpisywania od zobowiązań podatkowych wydatków przeznaczonych na produkcję. Są historycznie pierwsze, obecnie funkcjonują m.in. w Hiszpanii i Belgii. Drugim rodzajem zachęt jest bezpośredni zwrot części wydatków poniesionych w danym kraju na wyprodukowanie filmu. To właśnie ten model dominuje obecnie w Europie i wprowadzają go kraje, które dopiero niedawno zdecydowały się na wspieranie sektora audiowizualnego. Działanie zachęt finansowych jest o wiele prostsze. W założeniu mają być one instrumentem automatycznym, który zapewnia producentowi spokój, że gdy tylko poniesie wydatki spełniające ustawowe kryteria, zostaną mu one w odpowiednim czasie zwrócone. Nie skazuje go to więc, jak przy instrumentach podatkowych, na grzęźnięcie w biurokracji związanej z ich obsługą przez lokalne organy administracji skarbowej.
Co ciekawe, raport European Audiovisual Observatory z grudnia 2014 r. o wpływie zachęt fiskalnych na sektor produkcji audiowizualnej (Impact Analysis of Fiscal Incentive Schemes. Supporting Film and Audiovisual Production in Europe) dowodzi, że w większości przypadków zachęty zapewniają większy zwrot dochodów podatkowych dla gospodarek krajowych, niż wynosi ich koszt, jednocześnie dostarczając dodatkowych korzyści dla całej gospodarki, szczególnie w obszarach takich jak turystyka i usługi. Odnosząc się do powyższego przykładu z Monachium Spielberga – nawet konieczność zwrotu przez Węgry 3 mln dolarów nie przesłania przecież faktu, że producent zdecydował się zostawić tam te, kilkukrotnie przekraczające powyższą kwotę, pieniądze. Według raportu, we Francji, na każde 1 euro zachęty, zainwestowano w sektor filmowy 12,8 euro.
W Wielkiej Brytanii zaś każdy 1 funt ulgi podatkowej przyniósł sektorowi 12 funtów wartości dodanej. Oznacza to więc, że jest to mechanizm samofinansujący się – wydatki, jakie trzeba ponieść, są mniejsze niż korzyści, które się w zamian zyskuje. Co więcej, sektor filmowy w krajach, które wprowadziły zachęty rośnie szybciej (średnio 9%) niż w krajach, które zachęt takich nie przyjęły (śr. 5%).
Ministerialne pomysły na ściągnięcie Mela Gibsona do Polski
I właśnie po mechanizm oparty o zachęty finansowe sięga Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego w projekcie ustawy o finansowym wspieraniu produkcji audiowizualnej z dnia 29 grudnia 2016 r. W uzasadnieniu zwrócono uwagę, że mimo wsparcia zapewnionego sektorowi przez PISF i jego postępującej profesjonalizacji, branży – „w obliczu ogromnej konkurencji międzynarodowej oraz braku różnorodności źródeł finansowania” – grozi „pułapka średniego rozwoju”. W ramach przeciwdziałaniu stagnacji sektora ustawa powołuje do życia Polski Fundusz Audiowizualny (PFA). Jego dyrektora ma w drodze konkursu wybierać minister kultury, co jest jedną z kilku przewidzianych w ustawie furtek politycznego wpływu. Roczny budżet PFA ma wynosić ok. 100 mln zł. To, wbrew pozorom, wcale nie jest dużo, zwłaszcza, gdy weźmie się pod uwagę, że mniejsze od nas państwa dysponują większymi środkami (Czechy: równowartość 135 mln zł, Węgry – ok. 250 mln zł), niektóre zaś w ogóle nie wprowadziły limitów budżetu. Niska, z punktu widzenia zagranicznych producentów kwota, może obniżać w ich oczach wiarygodność funduszu. W jego ramach, dzięki odpowiednio poszerzonej definicji ustawowej, o wsparcie ubiegać będą mogły się nie tylko filmy fabularne i dokumentalne produkcji polskiej lub zagranicznej, ale i wysokobudżetowe seriale – co znaczy, że MKiDN dostrzega aktualne trendy na rynku audiowizualnym.
PFA będzie mógł zwracać do 25% tzw. polskich wydatków kwalifikowanych – czyli kosztów wynikających z realizacji produkcji, które skutkowały powstaniem obowiązku podatkowego w stosunku do polskich organów podatkowych na terytorium kraju.
25% to jedna z najwyższych stawek funkcjonujących w Europie, ale decyzja wydaje się słuszna – skoro bowiem wprowadzamy mechanizm zachęt jako jedni z ostatnich, to tylko tak jesteśmy w stanie uczynić go atrakcyjnym w porównaniu z systemami istniejącymi w innych krajach od lat. Procedura ubiegania się o zwrot ma być sprawna – rozpatrzenie wniosku składanego jeszcze przed rozpoczęciem prac produkcyjnych ma zająć 28 dni. Wniosek będzie mógł złożyć producent, który ma potwierdzone minimum 50% budżetu, co ma zapobiec potencjalnym nadużyciom. O tym, czy wsparcie zostanie przyznane, decydować ma – poza przesłankami formalnymi – tzw. test kwalifikacyjny, którego celem ma być „zidentyfikowanie przesłanek kulturowych związanych z utworem oraz ocena wpływu produkcji danego utworu na rozwój polskiego sektora audiowizualnego”. Kryteria testu mają być różnicowane zależnie od rodzaju utworu. I tu właśnie widać kolejną potencjalną możliwość wpływu osób decyzyjnych na treść ideologiczną wspieranych utworów i sposób na blokowanie niektórych projektów z powodów politycznych. Pozytywne rozpatrzenie wniosku pozwoli producentowi zyskać bezpieczeństwo, będzie on miał bowiem pewność zwrotu 25% polskich wydatków kwalifikowanych – o ile raport z ich wydatkowania zyska aprobatę niezależnego rewidenta.
Wsparcie państwa nie spotka się z ryzykiem zakwestionowania przez Komisję Europejską jako niedozwolona pomoc publiczna – Komisja sama bowiem na takie wsparcie zezwala (Komunikat KE w sprawie pomocy państwa przeznaczonej na filmy i inne utwory audiowizualne z 15.11.2013 r., C 332/01), dostrzegając „istotną rolę utworów audiowizualnych w kształtowaniu tożsamości europejskiej”. Niemniej jednak w projekcie ustawy przyjęto zasadę, że poziom finansowego wsparcia produkcji ze źródeł publicznych (czyli łącznie z ewentualnym dofinansowaniem PISF) nie może przekroczyć 50% budżetu produkcji – z jednym wszakże wyjątkiem: 70% przy tzw. „filmach trudnych”. Wspominany wyżej Komunikat KE jako „filmy trudne” określa m.in. produkcje krótkometrażowe, pierwsze lub drugie filmy reżyserów debiutujących, filmy dokumentalne, utwory niskobudżetowe lub inne komercyjnie trudne utwory, zezwalając wszakże każdemu państwu członkowskiemu, zgodnie z zasadą pomocniczości, na przyjęcie własnej definicji „trudnego filmu” w oparciu o parametry krajowe. MKiDN w projekcie ustawy skwapliwie z tej możliwości skorzystał, definiując „filmy trudne” jako filmy dla dzieci do lat 12 oraz filmy, które w swoim założeniu promują kanon wartości polskiego dziedzictwa historycznego i kulturowego na świecie. W taki to właśnie sposób w najbliższych latach możemy spodziewać się prób stworzenia za państwowe środki wielkich historycznych superprodukcji. Kto wie, być może nawet doczekamy się w obsadzie hollywoodzkich gwiazd – jak np. Mela Gibsona, którego wiceminister kultury Jarosław Sellin, w rozmowie z Robertem Mazurkiem wyobrażał sobie „z przyklejonym wąsem, ucharakteryzowanego na Sarmatę” jako „idealnego Jana III Sobieskiego”.
Na tym naprawdę można zarobić
Jeśli już mamy wzorować się na Węgrzech, bierzmy za wzór ich próby ożywienia rynku audiowizualnego. Zmiany, zwłaszcza podatkowe, prowadzone na początku wieku wraz z przyjęciem w 2004 r. ustawy o kinematografii, dzisiaj procentują – Węgry stały się regionalnym liderem w przyciąganiu dużych zagranicznych produkcji.
Eksperci PwC, w raporcie „Dlaczego warto wspierać przemysł produkcji audiowizualnej” sporządzonym w 2015 r. na potrzeby PISF, szacowali, że wprowadzenie zachęt finansowych w Polsce wygenerowałoby dodatkowe 35-105 mln zł do PKB – przy czym ich propozycje zachęt nie były aż tak daleko idące jak propozycje ministerstwa.
Pojawiają się głosy, że ściągnięcie do Polski zagranicznych ekip filmowych przyspieszy drenaż mózgów – młodzi, utalentowani filmowcy szybciej zdobędą doświadczenie i kwalifikacje niezbędne do pracy przy wielkich produkcjach na Zachodzie. Tymczasem jest dokładnie na odwrót – jeśli coś może ich zatrzymać w Polsce, to tylko możliwość pracy nad projektami o podobnej skali jak w Hollywood, tym bardziej, że ich obecność nad Wisłą prawdopodobnie podniesie stawki (zwiększając przy okazji koszty produkcji polskich filmów, co można odczytywać jako rzeczywisty minus wprowadzenia zachęt – neutralizowany wszakże stale zwiększającą się podażą pracowników na rynku filmowym). Zresztą, młodzi filmowcy, jeśli będą czuli, że jest to niezbędne dla rozwoju ich talentu, wyjadą i tak. Nie jest to aż tak negatywny scenariusz, jak mogłoby się wydawać – ambasadorów marki Polski w Fabryce Snów nigdy za wiele.
Ktoś może powiedzieć, że mimo braku systemu zachęt, nie jest przecież tak źle, wszak co roku gościmy zagraniczne produkcje. Powstały w Polsce zdjęcia do „Opowieści z Narnii (2005), Steven Spielberg kręcił we Wrocławiu udającym Berlin sceny do swojego Mostu Szpiegów (2015), a obecność bollywoodzkich filmowców w polskich plenerach właściwie przestała już dziwić. Tyle tylko, że Opowieści… powstały w czasach, kiedy zachęty istniały w nielicznych krajach, mogły więc one rzeczywiście konkurować między sobą przede wszystkim funkcjonalnością lokacji. Most szpiegów powstał głównie dzięki ogromnemu wsparciu produkcyjno-technicznemu regionalnej wrocławskiej komisji filmowej. Takich komisji jest w Polsce siedem, i – wraz z Polską Komisją Filmową – odgrywają wielką rolę w obsłudze organizacyjnej zagranicznych produkcji. Szczególnie wyraźnie ich wsparcie odczuły wytwórnie bollywoodzkie, a ilość produkcji kręconych w Polsce jest prostą pochodną zaufania, jaką obu stronom udało się wypracować przy realizacji filmów. Mimo tych pozytywnych, jednostkowych przykładów okupionych wielkim organizacyjnym wysiłkiem, najwyższa już pora, by stworzyć odpowiednie rozwiązania systemowe. Dlatego cieszy krok, na jaki zdecydowało się MKiDN. Wreszcie.
***
Rzecz jasna, możemy obrazić się na istniejący system. Możemy tupać nogą i mówić, że mechanizm wspierania bogatych hollywoodzkich wytwórni specjalnymi ulgami i dotacjami to socjalizm w czystej postaci. Ale wtedy nie obrażajmy się, że na ekranie będziemy oglądać agenta 007 pędzącego uliczkami Pragi, a Woody Allen po raz kolejny zamiast w Katowicach umieści akcję swojego nowego filmu w innym europejskim mieście. Możemy też zaakceptować rzeczywistość i spróbować uczynić Polskę krajem, zdolnym do konkurowania z sąsiadami na filmowej mapie. Polska jest piękna, trzeba tylko pokazać ją światu. Czemuż by więc nie zaprezentować jej za pomocą medium, które jak żadne inne trafia do ludzi na całym świecie – a przy okazji sporo na tym zyskać?
