Pietraszewski: Polski jazz czy jazz w Polsce?

Jak stwierdził Wiliam Isaak Thomas, konsekwencje społecznych wyobrażeń są jak najbardziej realne. Innymi słowy, ludzie nie są powodowani przez fakty, ale przez to, co za te fakty mniej czy bardziej subiektywnie uznają. Jazz był opozycyjny na poziomie wyobrażeń słuchaczy. Ujawniło się to szczególnie po zakończeniu okresu stalinowskiego totalitaryzmu. Władysław Gomułka jazzu osobiście nie znosił, ale nie zabraniał go grać. Od końca lat 50. środowiskiem naturalnym dla rozwoju gatunku stały się kluby studenckie (a były to czasy, w których studiowało kilka, potem kilkanaście procent maturzystów i status studenta był zupełnie inny niż dzisiaj). Jazz stał się muzyką polskiej inteligencji. Był modny nie tylko jako muzyka, ale jako szersze zjawisko społeczne. Wypadało „chodzić na jazz”. Z dr Igorem Pietraszewskim, socjologiem i muzykiem rozmawia Ziemowit Socha.

Zacznijmy od kwestii ogólnej, czyli genezy jazzu, który wydaje się gatunkiem muzyki szczególnie uwikłanym w społeczną historię świata. Powstał w jednym z miast Nowego Świata – Nowym Orleanie. W dodatku początkowo tworzyli go czarnoskórzy mieszkańcy biednych dzielnic tego miasta. Obecnie nie ma w Polsce bodaj żadnej wyższej uczelni muzycznej, gdzie jazz nie byłby wykładany i żadnej filharmonii, w której nie byłby wykonywany. Gdzie szukałby Pan przyczyn takiego stanu rzeczy? Co jest w jazzie, że przeszedł tak ciekawą drogę w swej historii?

Tak naprawdę trzeba cofnąć się jeszcze dalej: na pokłady statków, którymi od XV wieku przewieziono kilkanaście milionów niewolników na południe Stanów Zjednoczonych, do Ameryki Południowej oraz w rejon Karaibów. W każdym z tych miejsce powstały nowe gatunki muzyczne, m.in. mambo, rumba i reggae w basenie Morza Karaibskiego, samba w Brazylii, a na południu Stanów właśnie jazz.

Leonard Feather w pierwszym rozdziale Encyklopedii Jazzu pisał, że dla niższych warstw czarnoskórej społeczności Stanów Zjednoczonych uprawianie muzyki było jedyną drogą awansu społecznego. Poskutkowało to preselekcją – osoby utalentowane muzycznie lub szczególnie zmotywowane do awansu wybierały karierę muzyczną. Bardziej prestiżowe kanały awansu społecznego, czyli np. w zawodzie prawnika, lekarza czy w biznesie były dla nich zablokowane, ponieważ nikogo z nich nie było stać na studiowanie medycyny, prawa czy ekonomii.

W rejonie Nowego Orleanu doszło do oryginalnego połączenia afrykańskiej rytmiki i pieśni z tradycją muzyki europejskiej. Dodatkowo trzeba pamiętać, że w tym rejonie w XIX wieku dostępne było mnóstwo instrumentów z orkiestr wojskowych. Tak powstawał jazz. Kształtuje się już ponad sto lat. W tym czasie w obrębie gatunku (i na skrzyżowaniu z innymi rodzajami muzyki) powstało wiele jazzowych stylistyk. Od murzyńskich pieśni pracy i gospel, przez jazz nowoorleański, swing, be-bop, mainstream, trzeci nurt, free aż do jazz-rocka, fusion i współczesne eksperymenty (żeby wymienić tylko niektóre) jazz przebył długą drogę.

A w Europie jazz pojawił się po I wojnie światowej, przyniesiony przez czarnych muzyków służących w amerykańskiej armii. Tajemnicą popularności był właśnie rytm. Wówczas nie chodziło jeszcze o wyrafinowanie czy skomplikowanie muzyczne. Jazz miał bawić. I robił to doskonale. Czasami wywoływało to oburzenie – już w roku 1922 wybuchł w Warszawie skandal: w Wielkiej Ziemiańskiej (znanej kawiarni artystycznej mieszczącej się przy ul. Mazowieckiej 12) jazz-band – przy owacjach zachwyconej publiczności – wygrywał foxtrotta przerabiając motywy z twórczości Chopina, na co zareagowała Rada Główna Związku Muzyków Polskich, chcąc zakazać podobnych „profanacji”. W owych czasach podobne protesty zgłaszał Związek Muzyków Niemieckich odnosząc się do tanecznych przeróbek muzyki Beethovena i Schumanna przez modne wówczas zespoły jazzowe.

W okresie międzywojennym wśród wybitnych polskich artystów, którzy zrobili karierę za oceanem byli m.in. Henryk Wars (który skomponował muzykę do wielu hollywoodzkich produkcji), Wiktor Jung, który jako Victor Young wszedł do historii muzyki amerykańskiej i Bronisław Kaper (którego utwór „On the Green Dolphin Street” wykonywali np. Miles Davies, John Coltrane i Keith Jarret). Wszyscy odebrali staranne wykształcenie w Konserwatorium Warszawskim. Niestety nie są oni w USA kojarzeni z Polską.

No właśnie, acid jazz, bebop, free jazz, gypsy jazz, klezmer jazz, mainstream jazz, m-base i wiele, wiele innych… Czy możliwe jest wydobycie z tych dziesiątek różnorodnych stylistyk czegoś, co można by nazwać „istotą jazzu”?

Spośród wielu definicji jazzu zostałbym przy tej, zaproponowanej przez Wyntona Marsalisa –  z jazzem mamy do czynienia wówczas, gdy występują jednocześnie dwa spośród trzech elementów: blues, swing i improwizacja. Więc to nie jest tak, że jazz to tylko improwizacja. Wiele wspaniałych wokalistek (i wokalistów) nie improwizowało, a tylko interpretowało utwory jazzowe. Stała za tym jednak pewna historia gatunku. Nie wolno zapominać, że jazz to pewien wykształcony przez ponad sto lat język muzyczny. Jest to muzyka odnosząca się do swej ponad stuletniej tradycji, czyli rozwijanego i udoskonalanego przez pokolenia języka opartego na trzech wspomnianych elementach. To, co można zauważyć w tej chwili(a bardziej popularne w Polsce)  to zjawisko, które na własny użytek nazywam „współczesną europejska muzyką improwizowaną”, prezentowaną na koncertach i festiwalach pod szyldem „jazz”. Pozostaje pytanie, co z tej „salonowej”, często eleganckiej i zachwycającej kunsztem wykonawczym twórczości ma związek z jazzem. Czy jest w niej ten szczególny rodzaj podejścia do rytmu, barwy, harmonii, artykulacji, czy jest (oprócz improwizacji) swing i blues?  Improwizacja przecież znana była w Europie od stuleci, a teraz – mam wrażenie –  właśnie poprzez festiwale i koncerty jazzowe, wraca do łask.

Jest cała masa muzyków, którzy grają „współczesną europejską muzykę improwizowaną” tylko nie ma tym swingu i bluesa, odwołania do tradycji, jest wyłącznie improwizacja. Często to piękna i wartościowa muzyka, w której uprawianiu nie ma niczego złego, dopóki nie sprzedaje się tego publiczności pod nazwą „jazz”, wykorzystując jazzowe festiwale, kluby i skromne środki finansowe przeznaczane na jazz. Myślę, że przyczyn takiego stanu rzeczy można upatrywać m.in. w fatalnym stanie krytyki jazzowej w Polsce (o jazzie piszą często ludzie, którzy nie mają elementarnych kompetencji – nie potrafią np. wymienić elementów muzyki, nie wiedzą na czym polega proces twórczy, nie potrafią przeprowadzić analizy utworu, a wszystko sprowadza się do poziomu rozmów „u cioci na imieninach” – podoba mi się albo nie) oraz w niedostatku klubów jazzowych, w których, w przeszłości, wchodzący dopiero w świat jazzu muzycy, u boku uznanych artystów, brali udział w jam session. Był to niesłychanie ważny element rozwoju twórczego. Zarówno kompetentna krytyka, jak i kluby przez dekady weryfikowały i ustalały pozycję artysty na jazzowym rynku. W tej chwili rządzą prawa show-bussinesu – na rynku funkcjonuje kilka wylansowanych medialnie gwiazd promowanych pod nazwą „jazz”, chociaż można mieć wątpliwości, czy to właśnie grają. Z drugiej strony po Polsce grasują bandy złożone z muzyków, którzy nigdy nie nauczyli się grać jazzu i z tej niekompetencji stworzyli walor (czasem twierdząc, że jazz to starocie, a oni grają coś nowego i prawdziwego). Na potwierdzenie tej tezy podam przykład – pamiętam przypadek obecnego w polskich mediach muzyka lansowanego pod szyldem „nowoczesny jazz”, który zaprosił na wspólne koncerty do Polski uznanych amerykańskich artystów. W czasie prywatnych rozmów, pytani o wrażenia Amerykanie wyznali, że w ogóle nie wiedzą co on gra i o co w jego muzyce chodzi.

Jeśli się zna historię muzyki ,to takie udawanie, że tworzy się coś nowego i niepowtarzalnego jest trochę śmieszne. Sztuka jest konstruktem społecznym, nie wymyśla się jej „od zera”, a żeby coś dekonstruować, trzeba najpierw wiedzieć – co, a potem umieć to zrobić. Fenomenalnie robił to np. John Coltrane. No, ale on – zdaniem oponentów – grał ten przestarzały jazz, a teraz „trzeba robić nowe”. Fakt, wszyscy na to czekamy. Tylko najpierw trzeba umieć grać i znać język, w którym chce się wypowiadać. Trudno zrobić z niemowlaka poetę. Ale ponieważ dziennikarze i organizatorzy koncertów sami często nie wiedzą, o co chodzi, to zdarza się, że jeśli czegoś nie rozumieją, na wszelki wypadek się zachwycają i promują zjawiska, które są jakimś dźwiękowym eksperymentem, choć nawet nie leżały one koło półki z płytami jazzowymi (śmiech). I tak płynie piana, którą potem nieświadomie ubija Bogu ducha winna publiczność złożona niekoniecznie ze znawców jazzu. No ale skoro w mediach mówią, że ktoś jest świetny… Tak powstają mody na artystów, którzy sami nie wiedzą, co grają. Skoro ktoś chce tego słuchać i płacić za bilet, to niech sobie grają. Tylko może nie pod nazwą „jazz”. 

Skoro mówimy o Polsce, to czy w ogóle Pana zdaniem można mówić o specyfice rodzimego jazzu? Czy jest coś takiego jak polski jazz?

Pytanie czy patrzymy na to z perspektywy socjologicznej (a więc badania subiektywnych opinii), muzykologicznej (tj. analizowania obiektywnych cech dzieł muzycznych) czy jakiejkolwiek innej. Mnie to interesowało jako socjologa, dlatego przeprowadziłem kilkadziesiąt wywiadów, w których zadawałem pytanie czy istnieje specyfika „polskiego jazzu”. Odpowiedzi ułożyły się w dwa nurty, przy czym trzeba pamiętać, że uzyskany w badaniach jakościowych materiał nie jest reprezentatywny dla wszystkich istniejących wśród muzyków poglądów.

Nieliczni muzycy polscy, którzy na rynku amerykańskim funkcjonują jako pełnoprawni artyści (czyli tak, jak muzycy amerykańscy), twierdzili, że owszem, istnieje coś takiego jak specyfika polska. W ich wypowiedziach występowały odwołania do polskiej muzyki ludowej, do Chopina, a przede wszystkim do specyficznej ich zdaniem, polskiej melodyjności, śpiewności i pewnej romantyczności. Artyści, którzy zrobili karierę w USA twierdzili że dzięki niej wyróżniają się jakoś w amerykańskim tyglu. Natomiast wśród artystów, którym się to nie udało, często usłyszeć można było opinię według której istnieje tylko jeden, wielki, światowy jazz i to oni właśnie są jego reprezentantami w Polsce.

Można się doszukiwać jakichś stylistyk narodowych, ale myślę, że jazz powstały i zakorzeniony na gruncie kultury amerykańskiej, dzisiaj, w czasach globalizacji i homogenizacji kultury to muzyka ponadnarodowa. Dlatego sądzę, że bardziej uprawomocnione jest mówienie o jazzie w Polsce niż o polskim jazzie.

Jazz w Polsce. Wolność improwizowana to tytuł Pana książki, w której znajdziemy opis realiów funkcjonowania środowiska jazzowego w PRL. Jest tam fragment o pewnym paradoksie: władze socjalistyczne przynajmniej do pewnego momentu uważały jazz za element kultury „zgniłego Zachodu”, „muzykę burżuazyjną”, ale jednak nie brakowało wtedy ani podaży tego jazzu, ani popytu na jazz. Jak to tłumaczyć?

Nie wiem czy mamy dość czasu, żeby to wyjaśnić. To cały splot okoliczności, więc proszę wybaczyć uproszczenia. W okresie stalinowskim każda działalność miała podlegać kontroli odpowiednich organów państwa, a jazz ma w sobie istotny pierwiastek wolności i nieprzewidywalności, który trudno kontrolować (zresztą do dzisiaj to właśnie między innymi ta cudowna nieprzewidywalność różni go od rocka i innych wykwitów popkultury). Po drugie –  jazz niejako z założenia był źle widziany, bo był muzyką „amerykańskich imperialistów”, czyli w istocie swojej był postrzegany jako zło i zgnilizna. Poza tym stał się narzędziem propagandy w zimnej wojnie. Prezydent Dwight Eisenhower przeznaczył kilka milionów dolarów na zespoły i orkiestry, które jeździły po świecie jako „ambasadorowie jazzu”, promując amerykańską kulturę (m.in Louis Armstrong, Dizzy Gillespie i cała masa innych fantastycznych artystów). W związku z czym naturalną rzeczą jest, iż z drugiej strony żelaznej kurtyny traktowano go jako narzędzie propagandy amerykańskiej. Przede wszystkim chodziło jednak o powstały w okresie totalitarnym mit założycielski jazzu jako sztuki oporu, muzyki zakazanej oraz artystycznej przestrzeni, w której można realizować swój indywidualny sposób widzenia świata, sprzeciwiając się jednocześnie wszelkim próbom odgórnie implementowanych wzorców kulturowych. To uwidoczniło się szczególnie w czasach socrealizmu. Jazz w sensie subiektywnym stał się enklawą wolności i narzędziem demonstrowania własnej niezależności i sprzeciwu wobec autokratycznych praktyk.

W warstwie deklaratywnej reżim sprzeciwiał się jazzowi, w praktyce sponsorował różne koncerty, a na koncerty przychodzili opozycjoniści, którzy sądzili, że uczestniczą w czymś zakazanym. Moglibyśmy omówić to dokładniej?

Jak stwierdził Wiliam Isaak Thomas, konsekwencje społecznych wyobrażeń są jak najbardziej realne. Innymi słowy, ludzie nie są powodowani przez fakty, ale przez to, co za te fakty mniej czy bardziej subiektywnie uznają. Jazz był opozycyjny na poziomie wyobrażeń słuchaczy. Ujawniło się to szczególnie po zakończeniu okresu stalinowskiego totalitaryzmu. Władysław Gomułka jazzu osobiście nie znosił, ale nie zabraniał go grać. Od końca lat 50. środowiskiem naturalnym dla rozwoju gatunku stały się kluby studenckie (a były to czasy, w których studiowało kilka, potem kilkanaście procent maturzystów i status studenta był zupełnie inny niż dzisiaj). Jazz stał się muzyką polskiej inteligencji. Był modny nie tylko jako muzyka, ale jako szersze zjawisko społeczne. Wypadało „chodzić na jazz”, bywać w klubach, w których się go grało itd.

Czy zza żelaznej kurtyny udało się jakimś polskim wykonawcom trafić do światowego obiegu i osiągnąć międzynarodowy sukces? Pierwsze nazwisko, które przychodzi do głowy, to Krzysztof Komeda.

Komeda był znany przede wszystkim z muzyki filmowej i to przyniosło mu międzynarodową sławę. Tak jak mówiłem wcześniej – jazz to muzyka ponadnarodowa, ale punktem odniesienia są wciąż Stany Zjednoczone (chociaż są też zdania przeciwne, głoszące, że jazz w USA umiera, a nowym centrum staje się Europa). Według mnie dyskutując o międzynarodowej sławie, warto patrzeć na sukcesy Polaków w USA. Zresztą sami muzycy różnie definiują sukces, to nieostre pojęcie. Dla jednych to tworzenie tej właśnie muzyki, utrzymywanie się z grania jazzu, dla innych – rankingi w pismach jazzowych, liczba sprzedanych płyt, koncertów, liczebność publiczności i nazwiska znanych artystów, z którymi się współpracowało. Takie odpowiedzi padały w czasie prowadzonych przeze mnie wywiadów.

Z dyskusji z amerykańskimi artystami, z którymi rozmawiałem w czasie kilkunastu edycji „Jazzu nad Odrą” można wysnuć wniosek, że jest kilku polskich artystów rozpoznawalnych w USA. Kilkukrotnie padało nazwisko Zbigniewa Seiferta (nieżyjącego, fenomenalnego skrzypka) – kilku gigantów światowego jazzu nie tylko wypowiadało się o nim z zachwytem i znało jego twórczość, nie tylko nazwisko. Kilku innych Polaków zaznaczyło swoją obecność w USA. Przykładem polskiego jazzmana grającego w „jazzowej ekstraklasie” może być Darek Oleszkiewicz (kontrabasista, który z wybitnymi amerykańskimi muzykami nagrał dziesiątki płyt). Artystą zapraszanym przez gigantów do współpracy jest np. Piotr Wojtasik. I tu ważna uwaga – w dzisiejszych czasach jeśli ma się pieniądze, można wyjechać do USA i nagrać płytę z tamtejszymi muzykami lub zaprosić Amerykanów na wspólne koncerty w Polsce. Jednak sądzę, że miarą sukcesu jest to, czy jest się zapraszanym przez nich. Jest kilku muzyków starszego pokolenia, którzy funkcjonowali lub funkcjonują na amerykańskim rynku, chociaż – czasami wbrew temu, co nam się wydaje z polskiej perspektywy –  niekoniecznie jako światowe gwiazdy. Jest też kilkoro młodych ludzi, którzy (niekiedy kończąc renomowane amerykańskie uczelnie jazzowe) „wydeptują” swoje ścieżki w świecie jazzu. Ale byłem też świadkiem tego, jak artyści uznani za gwiazdy w Polsce, w czasie międzynarodowych festiwali, gdzie po koncertach publiczność ustawia się po autografy i zdjęcia, stali zupełnie osamotnieni. Co wcale nie znaczy, że gorzej grają, tylko nie są tak rozpoznawalni na świecie, jak nam się z polskiej perspektywy wydaje. Nie chciałbym, żeby to zabrzmiało pesymistycznie – mamy w Polsce bardzo utalentowanych artystów, ale światowy sukces to nie tylko talent i umiejętności ale także splot różnorodnych czynników – działań marketingowych, środków finansowych, kontaktów, szczęścia itd.

Jak to określił Kazik Staszewski – „socjalizm totalitarny zmienił się w koncesyjno-etatystyczny”. Innymi słowy, PRL skończył się i nastała III RP. Czy przemiany zapoczątkowane w 1989 roku przyniosły jakieś większe zmiany w polskim jazzie?

Jazz stracił już charakter „muzyki opozycyjnej”, otoczka sprzeciwu wobec systemu zniknęła już w latach 80. Stał się jednym spośród wielu gatunków muzycznych dostępnych w rynkowej ofercie. Wyniki sprzedaży wydawnictw muzycznych i dostępne wyniki badań ogólnopolskich wskazują, że jazzu słucha 5-8% populacji. Niewielu muzyków utrzymuje się wyłącznie z grania jazzu. Z wypowiedzi tych, z którymi prowadziłem wywiady wynika, że przeważne mają jakieś dodatkowe dochody albo z nauczania (pracują na wyższych uczelniach lub szkołach muzycznych), albo z grania innych rodzajów muzyki. Niektórzy są już w tym wieku, że mają emerytury lub inne dochody (np. wpływy z ZAiKSu). Wśród respondentów powtarzała się opinia, że jeśli ktoś ma 50% dochodów z jazzu, to jest w świetnej sytuacji.

Na koniec wróćmy jeszcze do wątku, który pobrzmiewa od początku rozmowy. Chodzi mi o estymę, jaką darzony jest jazz. Kierowałem kiedyś małym projektem badawczym na wrocławskiej muzykologii. Prowadziliśmy wywiady pogłębione ze studentami Uniwersytetu Wrocławskiego na temat tego, jak traktują muzykę w życiu codziennym. W kilku wywiadach studenci mówili, że np. lubią, gdy w czasie nauki „wieczorkiem sączy się delikatny jazzik”, że jak chcą posłuchać czegoś, za co nie trzeba się przed znajomymi wstydzić, to wybierają jazz. Wnioskowaliśmy, że jazz ciągle ma pewien prestiż.

„Jazzik” brzmi podobnie, jak „teatrzyk”, „malowanko” lub „architekturka”. Jak już wspominałem, jazz przez dekady był gatunkiem kultywowanym w środowiskach studenckich, kiedy status studenta coś jeszcze znaczył. W ten sposób wytworzyło się przekonanie, że jazz to muzyka śmietanki intelektualnej. Myślę, że dobra muzyka obroni się sama i nie potrzebuje do tego obrońców z dyplomami poświadczającymi wyższe wykształcenie. Co nie zmienia faktu, że nawet jeszcze dzisiaj ( potwierdzają to badania ankietowe, jakie przeprowadziłem kilka lat temu wśród publiczności „Jazzu nad Odrą”) słuchacze jazzu to w zdecydowanej większości osoby z wyższym wykształceniem i wynagrodzeniem ponad średnią krajową. Jak wiemy (choćby z prac wybitnego socjologa Pierre’a Bourdieu) gust nie bierze się z powietrza –  to wypadkowa pochodzenia i wykształcenia. Więc może coś jest na rzeczy?

Rozmawiał Ziemowit Socha.