Czy jesteś gotów oddać życie?
O swoich ideałach dużo można gadać, ale ostateczna weryfikacja jest prosta. Czy jesteś gotów oddać życie za rzeczy, w które wierzysz? Głód opowiada o tych, którzy byli na taki krok zdecydowani. W Borgmanie idee zastąpiła lampka czerwonego wina i dobrze utrzymany ogród. Do którego filmu bliżej jest współczesnej Europie?
Obraz Steviego McQuenna o Bobby’em Sandsie, liderze IRA, więzionym przez brytyjskie władze, który zdecydował się na śmierć głodową, jako ostateczną formę protestu wobec traktowania jego i współosadzonych jako zwykłych kryminalistów, pozbawionych statusu więźniów politycznych, jest obrazem niejednoznacznym i wielopłaszczyznowym.
Czy można używać przemocy i zabijać ludzi w imię niepodległości państwa? Czy właściwa jest radykalna postawa walki militarnej, a później głodowej, zamiast „pracy u podstaw”, gotowości na żmudne, asymetryczne negocjacje z pozycji klasycznego sporu politycznego? „Romantyzm” czy „pozytywizm”? W przypadku Sandsa ten dylemat wybrzmiał jeszcze mocniej w związku z tym, że w trakcie głodówki został on wybrany do brytyjskiego parlamentu. Te wszystkie wątki zbiegają się w jednym, prostym pytaniu: czy Bobby Sands, przywódca Irlandzkiej Republikańskiej Armii był bohaterem, bojownikiem o wolność polityczną, czy terrorystą, zasługującym na wieloletnią karę więzienia?
Pod tym dylematami kryje się jednak jeszcze jedna fundamentalna warstwa, na której skupił się reżyser filmu.
Sands to przede wszystkim człowiek, który ma swoją Sprawę i jest gotów oddać za nią życie.
I tej myśli podporządkowana jest większość filmu, w tym absolutnie genialna scena rozmowy Sandsa z katolickim księdzem, sympatykiem IRA, który stara się przekonać go do rezygnacji z morderczej głodówki na rzecz dalszych negocjacji z brytyjskim rządem. Negocjacji, które przez ostatnie cztery lata nie przyniosły żadnych rezultatów. Zderzenie argumentów, a przede wszystkim biografii i osobowości tych dwóch postaci kończy się, no właśnie czym? Rozejściem się dwóch mężczyzn, którzy wybrali inne ścieżki życiowe i w tym wyborze są konsekwentni, gotowi do wzięcia pełnej odpowiedzialności za własne decyzje i działania.
W tej perspektywie Głód to obraz radykalnej, ostatecznej bezkompromisowości. Bezkompromisowości, która nie idzie na łatwiznę, ale jest jednocześnie czymś szlachetnym, „czystym” w swej jednoznaczności. McQueen mimowolnie podsuwa nam tropy kierujące nas do myśli, że dojrzałe człowieczeństwo i dojrzałe życie zaczyna się w momencie gotowości rezygnacji z niego dla czegoś większego.
Jednocześnie Głód to film o odpowiedzialności. Najmocniej widać to w opowieści Sandsa, który, relacjonując księdzu wyjazd grupki chłopców, wśród których znajdował się on sam, na zawody w biegach przełajowych, tak mocno podkreślił jeden moment – malutkie źrebie z połamanymi kończynami, ledwo dyszące, leżące u leśnego strumyka; i grupa rozgadanych kolegów, pełnych brawury, mocnych w gębie, ale niezdecydowanych na jakiekolwiek działanie; w tych okolicznościach kilkunastoletni Sands widząc nieodwracalne cierpienie zwierzęcia, bierze jego łebek, wkłada pod wodę i doprowadza do śmierci.
Gotowość podjęcia decyzji, realizacja postanowienia, wzięcie odpowiedzialności za konsekwencje w postaci kary ze strony opiekuna wyjazdu. Głodówka dorosłego Sandsa kończy się śmiercią.
Borgman to przeciwieństwo Głodu, film o nieodpowiedzialności i braku Sprawy, dla której gotów jesteś oddać życie, lub choćby poświęcić mu swój czas. Schludny dom na przedmieściach, nowoczesna architektura, zadbany ogródek, utrzymywany przez osobistego ogrodnika. Zamknięty mikrokosmos arcymieszczańskiej rodziny. On (Richard), pracownik telewizji, ona (Marina) „maluje” (rozchlapując po prostu różne farby na płótnie) abstrakcyjne obrazy. Poza tym jest trójka dzieci i młoda opiekunka, taka samo znudzona życiem jak pozostali bohaterowie.
W tym znudzeniu Borgman przypomina obraz życia zachodniego społeczeństwa przedstawiany przez Michela Houellebecqa – świat zsekularyzowany, przestrzeń radykalnie „płaska”, gdzie każda czynność rozgrywa się na tym samym poziomie: sen, jedzenie, praca, seks.
Nie ma tutaj mowy ani o czasie świątecznym, odsyłającym nas do wyższego porządku symbolicznego, ani o przestrzeni sacrum, ani o czynnościach w jakikolwiek sposób uświęconych. Wszystko jest tak samo (nie)ważne.
W tak skonstruowany asensowny porządek wkracza tajemniczy Inny, postać Camiela, włóczęgi, którego poznajemy na początku filmu, leżącego w ziemiance w lesie i ściganego przez uzbrojonego księdza. To właśnie po udanej ucieczce trafia do domu naszych bohaterów. Na pierwszy rzut oka Borgman przywodzi na myśl takie tytuły jak słynne Funny Games Hanekego czy starszy Teoremat Passolinego, obrazy, gdzie dziwny Przybysz, którego tożsamości i motywacji nie poznajemy w pełni do końca seansu, wkracza w uporządkowany świat bohaterów i dokonuje jego dekonstrukcji, a nawet destrukcji, wyciągając na wierzch ukryte napięcia, problemy i słabości pozornej idylli. I tak jest też w przypadku Borgmana, który z tego powodu mógłby być interpretowany dwojako.
Z jednej strony prawica może go czytać jako obraz krytyczny wobec multikulturalnej Europy, słabej, znudzonej, pozbawionej duchowej żywotności, która wpuszcza do siebie tajemniczego Innego, czyli w domyśle kulturowo odmiennych imigrantów, dokonujących destrukcji zastanego świata, do którego nie mają większego szacunku. Dodatkowego smaczku dodaje jeszcze początkowa scena z uzbrojonym księdzem, która sugeruje z jednej strony demoniczny charakter Borgmana, z drugiej może być czytana jako cywilizacyjno-batalistyczna analogia zderzenia świata katolickiego z islamskim.
Druga interpretacja, lewicowa i podążająca tropem Anioła zagłady Bunuela, zinterpretuje Borgmana po prostu jako jeszcze bardziej symboliczny i pokręcony pamflet na zadowoloną z siebie, społecznie „spetryfikowaną” i zamkniętą na potrzeby reszty społeczeństwa burżuazję. Burżuazję, której w gruncie rzeczy pasożytniczy świat, żerujący i wykorzystujący resztę wspólnoty politycznej, zostaje z rozmachem zburzony przez Innego.
Obie te interpretacje wydają się jednak niepełne. Owszem, Borgman to obraz sytego Zachodu, duchowej pustyni, zamkniętej w hermetycznym, arcymaterialnym świecie, gdzie nie ma już miejsca na sacrum, ideały, gotowość oddania życia za Sprawę. Ale jednocześnie ów Inny, dokonujący dekonstrukcji i destrukcji tego świata stanowi jego swoiste lustrzane odbicie. Odpowiedź czy też remedium na mechaniczny, uporządkowany, ale asensowny świat, jest taka samo irracjonalna jak choroba. Inny niesie ze sobą tylko zniszczenie, a w tym dziele wydaje się wykazać niepokojące podobieństwa do świata Mariny i Richarda. Tak jak Marina tworzyła swoje abstrakcyjne malunki, tak również Camiel i jego wspólnicy wystawiają, na gruzach zniszczonego ogrodu (symbolu mieszczańskiego porządku), równię pokręconą „sztukę”, która przypomina karykaturalny obraz sztuki nowoczesnej, rodem z performensów Mariny Abramovic.
W tym kontekście Borgman wskazuje na dwuznaczność Zachodu. Z jednej strony jako miejsca politycznej i społecznej stabilności, ekonomicznego dobrobytu, do którego chcą trafić uchodźcy z biednego i targanego wojnami Południa. I nie można ich tak naprawdę za ten wysiłek winić. Z drugiej, Zachód, „duchowy impotent” jest miejscem, z którego część osób zaczyna emigrować.
Radykalni islamscy konwertyci, których rodzice jeszcze dwadzieścia kilka lat temu chrzcili, teraz dobrowolnie oddają się na służbę Państwu Islamskiego – tworowi w swojej duchowości owszem bezkompromisowemu, dostarczającemu gotową, prostą siatkę pojęć i ideałów, ale stanowiącemu przecież lustrzane odbicie Zachodu, z którego uciekają. Ze skrajności w skrajność, z „duchowej pustyni”, do obscenicznego i groteskowego świata Daesh, gdzie egzekucje przypominają gry komputerowe, w które nowi rekruci jeszcze niedawno grali; gdzie religijność oznacza restrykcyjny porządek społeczny, który zakompleksionym słabym mężczyznom zapewnia już w doczesności (pozostałe dziewice już w raju) odpowiedni „przydział” kobiet, których w normalnym świecie nie byliby w stanie uwieść. Pseudoreligijność Państwa Islamskiego, z jego popterroryzmem, niemająca zbyt wiele wspólnego z faktycznym islamem, staje się karykaturalnym remedium na duchowe potrzeby Sensu, których Zachód rekrutom-konwertytom nie zapewnił.
Do którego filmu nam bliżej?
